伊文思與《愚公移山》

“愚公移山”這則寓言,因其不朽的生命力自古流傳至今,因毛澤東在一篇著作中引用了它而在當代中國變得婦孺皆知,又因原籍荷蘭的法國紀錄電影大師尤里斯·伊文思的同名紀錄片而為不少西方電影觀眾所熟悉。伊文思拍攝此片時中國正在發(fā)生史無前例的文化大革命,那時的國人正在“愚公移山,改造中國”,伊文思也是以“愚公移山”的精神用攝影機紀錄下了“文革”中的人和事,于是才有了《愚公移山》這部世界紀錄片電影史上的杰作。

1971年6月,伊文思和夫人羅麗丹應(yīng)邀來到北京,他們的此次旅行是悠閑的,沒有任何特殊計劃。他們思想放松,兩手空空而來,行李中只有幾部在法國“六八年事件”期間拍攝的影片。伊文思和周恩來一見面就談起了這些影片,可是周恩來問他:“你怎么沒帶攝影機來啊?應(yīng)該在這兒拍幾部影片?！币廖乃碱D時茫然不知所措,因為他沒想到會碰到一個如此直截了當?shù)奶嶙h。周恩來補充說:“反正你還要回來的,你和瑪瑟琳利用這段時間參觀參觀中國,把你們帶的片子留下,我們來看看?！?/p>

伊文思和羅麗丹一直在中國呆到9月份,他們一邊參觀訪問,一邊思考來中國拍攝影片的事情。盡管伊文思還不清楚到底想拍一部什么樣的影片,但是他認為,“不管怎么說,中國顯然需要一部影片,我甚至感到這部影片是必不可少的。那個時期,中國在國外的聲譽降至最低點。文化大革命造成的持續(xù)不斷的混亂,除了使人困惑不解外,還給穩(wěn)重和有責任感的中國形象抹了黑,西方新聞界更是亂上添亂?！币幌?qū)ι鐣髁x充滿信心、支持社會主義革命和建設(shè)的伊文思感到“中華人民共和國需要重整旗鼓”,他深深地理解周恩來的建議,準備拍攝一部有關(guān)中國的影片以“正人視聽”。

將影片拍成什么樣子呢?這對伊文思和羅麗丹來說將是一個嶄新的探索。當時,他們沒有一個明確的目標。當然,他們首先想到的是文化大革命,但是在地域遼闊、具有悠久歷史的國度里發(fā)生的這場轟轟烈烈的革命千姿百態(tài),難以把握,許多問題他們很不了解。當時,伊文思十分憂慮的一點是如何確保影片的獨立性,這與周恩來的愿望相吻合:周恩來想要的是一部關(guān)于中國的影片,只須以中國做主題。同時,伊文思打算拍攝這部影片也是為了填補東西方之間的鴻溝,加強西方人對中國的了解。他們回到巴黎后就開始了準備工作,除了尋找經(jīng)費、籌劃制片等活動外,還在法國舉辦了一系列有關(guān)中國的報告會,收集到來自各方面聽眾提出的二百多個問題,并對這些問題進行了整理歸納。在這個過程中,他們了解到了“人們對中國的疑問所在,以及他們對政治、哲學、社會、文化及至黃禍論等方面的知識與無知,定見與偏見”。

1973年初,伊文思和羅麗丹再度來到北京,開始了影片拍攝工作。雖然中央新聞紀錄電影制片廠為他提供了有效的協(xié)助和技術(shù)支持,但是拍攝過程是困難的。困難主要來自兩個方面,一是創(chuàng)作觀念方面的,另一個來自地方領(lǐng)導(dǎo)的生硬干預(yù)。藝術(shù)創(chuàng)作方面的問題不難解決,經(jīng)過一段時間的磨合,中方創(chuàng)作人員的工作得到了伊文思的高度贊賞。但是,來自地方領(lǐng)導(dǎo)的生硬干預(yù)卻讓伊文思大傷腦筋。

攝制組首先被帶到大寨村。在當時的中國人眼里,大寨是個完美的典型,“這里的一切太井然有序,太完美無缺,太呆板生硬,讓人感到很不舒服?！倍@恰恰是伊文思想避開的,但是,作為早在1938年就來中國拍片、對中國有著相當了解的伊文思還是在那里做了短暫逗留,拍了一些素材,隨即轉(zhuǎn)道北京。在清華大學的拍攝同樣令他們不滿意,比如,伊文思問學生們上大學前做什么時,所有人都回答自己是工人,“這怎么可能?”伊文思感到失望。當問他們對知識分子從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的態(tài)度時,所有人都稱頌體力勞動,對插秧、養(yǎng)豬等農(nóng)活齊聲稱道,伊文思知道,“這都是文化大革命式的生搬硬套的口號,它同我們想拍的東西風馬牛不相及”。

在新疆的經(jīng)歷更讓他們感到啼笑皆非。地方負責人總是把攝制組置于既成事實,告訴他們哪兒能拍,哪兒不能拍,哪些場面決定要拍。伊文思很清楚,這些都是為攝制組安排的陳規(guī)俗套,同他期望表現(xiàn)的中國南轅北轍。在喀什的經(jīng)歷更是登峰造極,伊文思將之稱作“喀什的噩夢”。一切都被安排得井井有條,以至曾經(jīng)在好萊塢工作過的伊文思都不相信華納或環(huán)球公司能為他提供如此出色的排演場面:“早晨七點,十字路口與整條街上都涌入了成百名的男女,他們服裝鮮艷,笑容可掬,小學生們穿戴一新,第二天如此,第三天仍舊如此……在一個商店里的排演更是達到頂峰:安居樂業(yè)的居民們圍著琳瑯滿目的柜臺來回走動,自在地挑選著商品。”這一經(jīng)歷令伊文思感到可惱又可悲。后來,在新疆拍攝的素材沒有被編入《愚公移山》,而是將另外拍攝的素材編輯成兩部短片:《新疆的少數(shù)民族哈薩克族》和《新疆與維吾爾族》。

對于拍攝過程中遇到的這類困難,伊文思和羅麗丹早就有充分的思想準備。周恩來對他們說過:“用不著遮遮掩掩,中國是個窮國,是第三世界國家,地域遼闊也改變不了這一事實。我們不能打腫臉充胖子,到頭來倒霉的還是自己。用不著去拍一部粉飾太平的影片,中國是什么樣,你就按什么拍。”周恩來就是針對伊文思將遇到的那些念念不忘美化現(xiàn)實的地方領(lǐng)導(dǎo)人說這些話的。伊文思很清楚,美化現(xiàn)實的事情毫不足怪:“人,不管他是原始人還是文明人,社會主義者還是資本主義者,黑人、白人或黃種人,總是要在客人來時把大門前打掃一番。這也是1971年的中國的情況:美化現(xiàn)實?！敝芏鱽砭嬉廖乃家斝拿阑F(xiàn)實這個頭號敵人,“只有打好這一仗,你們才能拍出一部好影片來”。另一方面,將真實視為紀錄電影的生命的伊文思當然更不會有丑化現(xiàn)實的想法,“要我背著中國,拍攝一部反華、反社會主義、反我自己信仰的影片,我是不會干的”。

可是,拍片計劃現(xiàn)在確實陷入了僵局。深諳中國文化的伊文思明白,此時只有以真誠耐心等待事情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機,就像古老的寓言“愚公移山”中的愚公所做的那樣。也許是他的真誠感動了上蒼,事情后來果然出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機。從新疆回來后,攝制組經(jīng)過人員調(diào)整,伊文思已經(jīng)基本能夠按自己的想法拍片子。伊文思將鏡頭對準人民,讓人民說話,讓事實說話,“復(fù)雜的現(xiàn)實促使我們拍攝日常生活中最平凡的中國人,以避免陷入政治分析的抽象化中。要觸及中國,要表現(xiàn)文化大革命的得失就要與人民貼近”。

此后,攝制組在廣闊的中國大地安營扎寨,長期而深入地觀察不同地區(qū)不同社團的生活。攝制組僅在上海一地就駐扎了六個多月時間,其中有四個月是在上海汽輪機廠,兩個月在上海第三醫(yī)藥商店。他們還到南京附近一個軍營、東北地區(qū)的大慶油田、北京的一些教育機構(gòu)拍攝。所缺少的一個重要領(lǐng)域是農(nóng)村,在一個依然以農(nóng)業(yè)為主的國家這確實是一個不小的疏忽。導(dǎo)致這個遺漏的主要原因是影片制作者認為,若要全面探索文化大革命對農(nóng)民階層產(chǎn)生的深刻影響,應(yīng)該用整整一年的時間來拍攝他們在一年四季中的各種活動,但他們沒有這么多時間,而他們對浮光掠影式的旅行片沒有興趣,這樣的影片對拍攝對象的生活不會有深入的了解。

伊文思起初構(gòu)想的是拍攝一部三四個小時的作品,但是,他們通過在中國各地的旅行逐漸意識到,這樣的長度只能拍攝關(guān)于中國的非常膚淺的作品,這正是他們想避免的事情。實際的情況是,他們的攝制期從起初的三個月延長到五個月,最后是用了十八個月才完成拍攝階段的任務(wù)。自1928年以來,伊文思拍攝的五十多部影片一直是以匆忙急促的方式完成的。《愚公移山》是他一生創(chuàng)作中最為從容的一部,從1971年開始醞釀拍攝到1975年底最后完成剪輯,總共用了五年時間。這使得他能夠從容不迫地沉浸在中國社會中,對生活在其中的人民進行較為深入細致的觀察和研究,使得他能夠以弗拉哈迪式的從容的拍攝方法精心制作這部不同尋常的作品。

《愚公移山》的拍攝時間是在文化大革命后期,影片紀錄了“文革”的后期進程。文化大革命沒有被表現(xiàn)為一個已經(jīng)完成了的事實,伊文思和羅麗丹以及中國人自己所表現(xiàn)的這個時期是一個不斷進行的過程,一個不斷需要自我批評和悔過自新的過程,以及一個不僅改變政治和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)也要改變個人思想結(jié)構(gòu)的過程。這部影片最初名為《第二次長征》,最終確定的片名則是《愚公移山》。伊文思似乎想以這個古老寓言中愚公回答提問者同樣的氣勢向世人展現(xiàn)中國人的自信。

1974年中期,伊文思和羅麗丹一回到法國就開始剪輯他們拍攝的一百二十小時的素材。在影片的剪輯過程中還有一段插曲。伊文思感到有必要補拍一些鏡頭,就將此事委托給了中方攝影師李則翔。幾個月后,伊文思收到了素材,但是這些素材毫無生氣,充滿了令人失望的形式主義,一切都是預(yù)先組織好的,這些畫面與他熟悉的這位攝影師拍攝的東西毫無共同之處,幾乎沒有什么用處。于是,他于1975年初來到北京,同時也帶來了七集剪輯好的影片想給同他一起工作過的朋友們尤其是被拍攝對象看,可是這些人沒有看到。羅麗丹回憶說:“我們在公開場合拍了這些人,而他們卻看不到,這對我們來說還是第一次?！碑敃r電影部門的領(lǐng)導(dǎo)人組織了一次具有一定規(guī)模的放映活動,參加的人很多,但看完之后誰都不說話,只有文化部負責人提出了多達六十一條的修改意見。比如,在《上海第三醫(yī)藥商店》那一集里,建議伊文思不應(yīng)把作為毛澤東頌歌的樂曲《東方紅》與上海落雨、群眾打傘的畫面連接在一起;要把公園里出現(xiàn)的推兒童車的小腳女人的鏡頭剪掉,或者加一句解說詞,說明這是舊中國遺留下來的,只有六十歲以上的婦女才有小腳;有兩個提破箱子的人吵架,讓人覺得他們像是做小買賣的,建議剪掉;還批評日出前黃浦江上清晨的鏡頭發(fā)灰,因為這會讓人聯(lián)想到污染,等等等等。如果待看完所有影片,修改意見可能要多達幾百條。

伊文思和羅麗丹對這些“建議”一條都沒有予以采納,他們認為自己為中國拍攝了一部真誠的影片:“如果影片中的解說詞有一些歷史陳述方面的錯誤,或是有統(tǒng)計方面的錯誤,我們可以糾正。”但是,他們很難接受上述那么多修改意見,同時,他們也明白了為什么李則翔給他們補拍的鏡頭盡是些虛假的東西,因為都是事先安排好的。回到法國后,他繼續(xù)進行剪輯工作,初剪出來影片長度為三十小時,然后精剪成了長度為十二小時的十二部影片:《大慶油田》、《上海第三醫(yī)藥商店》、《上海汽輪機廠》、《一位婦女,一個家庭》、《漁村》、《一座軍營》、《對一座城市的印象》、《球的故事》、《秦教授》、《北京京劇團排練》、《北京雜技團的訓練》、《手工藝藝人》。

這個非同尋常的系列紀錄片被編排成放映時間大致相當?shù)娜舾捎捌M合,于1976年3月初開始在巴黎塞納河左岸的四家藝術(shù)影院同時上映。也許是因為《愚公移山》滿足了西方人了解封閉鎖國達十年之久的中國的渴望和需求,這部影片僅在法國的映期就長達六個月,得到了幾乎所有評論家的喝彩。這部影片除在中國和法國上映之外,還在西德、比利時、巴西等國公映,受到廣大觀眾的熱烈歡迎和評論家們的一致好評。

法國“真理電影”的積極倡導(dǎo)者路易·馬格萊爾把《愚公移山》所取得的成就比作“電影的毛主義”,其重要表現(xiàn)就是影片作者堅持“讓人民講話”的原則。在拍攝《愚公移山》的過程中,“影片編導(dǎo)經(jīng)常是讓攝影機正面對著拍攝對象,而且往往是用特寫,被拍攝的人物直接對著攝影機說話,以回答來自攝影機后面的、由羅麗丹提出的具有挑釁性的全部問題。拍攝對象坦率地立即回答這些問題,這在很大程度上代表著過去十五年來‘真理電影在西方取得的高度成就”。由于種種原因,“真理電影”在歐美等國的發(fā)展并不那么盡如人意,但是“隨著《愚公移山》的出現(xiàn),我們終于有了一部集技術(shù)潛力和革命題材于一體的代表性作品,它是千呼萬喚始出來?！队薰粕健吠ㄟ^絕妙的細節(jié)細致地反映了一個處在根本變革過程中的人民,通過細膩的技術(shù)和風格捕捉到了發(fā)生革命的動力和革命過程的復(fù)雜性,無論是畫面還是聲音都反映了將革命推向前進的人民的心聲”?！队薰粕健芬陨鷦印⒆匀缓蛶в袧夂裆顨庀⒌膶υ?代替了傳統(tǒng)紀錄片中常用的畫外解說詞,尤其是免去了政治口號式的說教,使觀眾通過視覺和聽覺自己去鑒別和理解影片的思想與內(nèi)容。在這部影片中,“不是伊文思在發(fā)表評論,進行宣傳,而是讓中國人自己講話,讓電影的主角自然地表現(xiàn)自己。這是紀錄電影歷史上的嶄新篇章,開辟了把人的講話和人的動作巧妙地結(jié)合起來的嶄新的藝術(shù)道路”,“它不僅回答了各種問題,并且驅(qū)散了人們對中國、中國文化和中國人民的偏見和誤解”。

但是,伊文思為《愚公移山》尋找發(fā)行渠道的過程不是一帆風順的,這套放映為十二小時的十二集紀錄片使發(fā)行商們望而卻步。在高蒙電影公司,影片剛剛放映兩個小時,這家大電影公司的負責人便離開了放映廳,認為《愚公移山》“不過是部紀錄片,在四家影院放映一部長達十二小時的紀錄片,是絕對行不通的”,并武斷地預(yù)言這部影片的“上座率超不過四萬人次”。大公司目光短淺,小發(fā)行商們又怕承擔風險,伊文思只好自己親自組織《愚公移山》的發(fā)行工作。事實證明,那些自認為是行家的大小發(fā)行商們的判斷是錯誤的,這部影片僅在巴黎一地的上座率就超過了十四萬人次。

1977年,《愚公移山》在中國舉行首映式,受到中國觀眾的歡迎。遺憾的是這場放映是不完整的,據(jù)說是因為有幾集中出現(xiàn)了當年“四人幫”的爪牙形象,直到今天這部氣勢恢弘、具有珍貴歷史資料價值的影片在我國也沒有完整放映過。

單萬里,學者,現(xiàn)居北京。有譯著多種。