舞界先鋒

歐建平

中國最早學(xué)習(xí)了歐美舞蹈并在宮廷范圍中加以傳播的先驅(qū)，是晚清一品官裕庚之次女裕容齡。裕容齡自幼喜愛跳舞，1902年她隨出使法國的父親前往巴黎，入境隨俗，無視傳統(tǒng)禮教，投師正在那里教授“自由舞”的依莎多拉·鄧肯。鄧肯那返璞歸真、崇尚自然的生活態(tài)度和藝術(shù)風(fēng)格極大地影響了裕容齡，使她公然違背父母之命，身披白紗長裙，裸露半個臂膀像鄧肯那樣赤腳而舞。后來，她又進入巴黎國立歌劇院學(xué)習(xí)芭蕾舞，并登臺表演了《希臘舞》和《玫瑰與蝴蝶》。4年之后，她隨父回國，得到慈禧太后的賞識，成為御前女官。于是，她一面潛心學(xué)習(xí)中國民間舞蹈，一面創(chuàng)作并在宮中表演自己的舞蹈，其中包括中國風(fēng)格的《荷花仙子舞》《菩薩舞》《如意舞》，以及歐洲情調(diào)的《西班牙舞》等等。當(dāng)時，慈禧太后正在推行新政，對裕容齡的舞蹈也非常欣賞。

對于中國劇場舞蹈貢獻最大的應(yīng)該算我們的兩大國寶——“男吳女戴”。而這兩位都是留洋歸來的。

身為中國劇場舞蹈鼻祖的吳曉邦先生，在本世紀的20年代末至30年代中曾3次東渡扶桑，先后學(xué)習(xí)過西洋芭蕾舞和德國現(xiàn)代舞，并將這兩種舞蹈的精華（尤其是后者的“自然法則”和“舞情舞律”等基本原理和方法）帶回了中國?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，他毅然走出了個人的狹小天地，以愛國主義精神為心理前提，以現(xiàn)代舞直面現(xiàn)實的原則為創(chuàng)作動力，創(chuàng)作并表演了一大批為抗日戰(zhàn)爭推波助瀾的舞蹈佳作。其中最具代表性的有《義勇軍進行曲》《打殺漢奸》《大刀舞》《游擊隊員之歌》等等。解放戰(zhàn)爭期間，他又創(chuàng)作了《饑火》《丑表功》《進軍舞》等表現(xiàn)民眾苦難、鞭笞漢奸丑行、為人民子弟兵鼓舞士氣的舞蹈，被譽為“踏著時代脈搏而舞的舞蹈家”。從中外舞蹈交流史的角度來看，他是在國難當(dāng)頭的特定環(huán)境下，對德國現(xiàn)代舞的創(chuàng)作原則進行了創(chuàng)造性的發(fā)展，并對德國民族性格中壓抑為主的基調(diào)進行了必要的突破。

戴愛蓮出生于西印度群島特立尼達的一個華裔家庭。她12歲進了當(dāng)?shù)匕兹宿k的舞蹈班，14歲赴倫敦，從師數(shù)名芭蕾舞名家及德國現(xiàn)代舞大師學(xué)舞?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，戴愛蓮在宋慶齡的安排下回到了祖國，她用舞蹈作刀槍，積極投入到抗日救亡的斗爭中去。1941年，她與吳曉邦盛捷夫婦攜手，共同在重慶舉行了舞蹈專場演出。他們的精彩舞蹈為沉悶的山城帶去了一股強勁的新風(fēng)，被報界譽為“新舞蹈的先鋒”。到新中國建立之前，戴愛蓮創(chuàng)作了大量充滿愛國激情的佳作，其中以《前進》《東江》《游擊隊的故事》《思鄉(xiāng)曲》《賣》《空襲》《朱大嫂送雞蛋》影響最大。

此外還值得一提的有李伯釗、趙德賢、胡蓉蓉諸人。

李伯釗早年曾在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過芭蕾舞的基本訓(xùn)練和蘇聯(lián)的民族舞蹈。鄧肯的《國際歌》等充滿革命激情的歌舞使她頗感興趣并大受啟發(fā)，這為她日后回到蘇區(qū)編創(chuàng)、表演大量中國革命歌舞，并成為公認的“三大赤色跳舞明星”之一奠定了重要的基礎(chǔ)。她的巨大貢獻是用革命歌舞活躍了蘇區(qū)軍民的精神生活，鼓舞了他們奮勇殺敵的士氣。她的代表作有《烏克蘭舞》《俄羅斯舞》《海軍舞》《國際歌舞》等等。

朝鮮族舞蹈家趙德賢1938年來到哈爾濱，在俄國人辦的芭蕾舞研究所學(xué)習(xí)。次年，他考入哈爾濱交響樂團的芭蕾舞團，參加演出了不少芭蕾舞劇和東歐民間舞，并很快晉升為獨舞和主要演員，先后主演了芭蕾舞劇《天鵝湖》《葛蓓莉婭》和《伊戈爾王子》。確切地說，他是第一個在由外國人主持的芭蕾舞團中出任主要演員的中國人。其實，聰明的趙德賢先生早在作演員時，就開始注意創(chuàng)作自己的舞蹈，這為他在1947年參加中國人民解放軍從事部隊題材的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

胡蓉蓉曾以在電影《壓歲錢》中那段令人叫絕的踢踏舞而一躍成為30年代聞名全國的天才影星。她5歲那年進入上海的索考爾斯基芭蕾舞學(xué)校，還專門學(xué)習(xí)過現(xiàn)代舞、西班牙舞和踢踏舞。這一切均為她在新中國建立之后，編導(dǎo)中華民族的芭蕾舞劇《白毛女》和《雷雨》確立了成功的基礎(chǔ)。

總之，各種外國舞蹈通過不同的渠道進入中國后，由于它們來自不同的地域和國家，不同的風(fēng)土人情和意識形態(tài)，頗有些新鮮感，因此，中國人對此大有饑不擇食的勁頭。結(jié)果必定有積極的和消極的兩個方面。

在積極的方面，舞蹈成了愛國知識分子們摘掉“東亞病夫”帽子的重要手段。不少有識之士有意識地將舞蹈當(dāng)作提高國人身體素質(zhì)、振奮國人精神風(fēng)貌的手段。在表演性舞蹈方面，也有幾位中國舞蹈家吸收了外來的表現(xiàn)方法，終身奮斗，竭力創(chuàng)造出具有中國特色的芭蕾舞和現(xiàn)代舞來。

在消極的一方面，主要表現(xiàn)在舞蹈的過分商品化。僅以30年代的上海為例，各種規(guī)模和檔次的舞廳就激增到100多個。老板們?yōu)榱藵M足外國冒險家尋求刺激的需要，雇傭了大量年輕美貌的少女，不僅作為伴舞，而且還表演“大腿舞”和“脫衣舞”。這種消極的娛樂方式引起了國內(nèi)輿論的強烈批評，但直到新中國建立才徹底遏止。

綜上所述，無論是外國舞蹈家率團來華進行的公演，還是中國舞蹈家留洋后帶回來的外國舞蹈，或是中國舞蹈家在中國的土地上從師外國專家學(xué)到了高超舞技，在整個舊中國，只能是過眼煙云轉(zhuǎn)瞬即逝成不了大的氣候。真正大規(guī)模地引進、學(xué)習(xí)、研究和把握西方舞蹈的精華，達到“洋為中用”的目的，只能是新中國建立之后的事情。盡管在學(xué)習(xí)和接受外來文化的過程中，總難免會出現(xiàn)一些懷疑、動搖、困惑甚至于停滯，但也正是這些挫折和進步，使我們更加清楚地認識到：對外開放，既是富民興邦的最佳途徑，更是一個身心健康的民族應(yīng)有的心態(tài)和舉止。