來自藝術(shù)實(shí)踐

謝柏良

吳祖光和戲曲結(jié)下了不解的緣份。他的成名作《風(fēng)雪夜歸人》就是描寫京劇演員生活的，而三十六年后他的《闖江湖》又是描寫評(píng)劇演員的酸辛的，盡管兩者都是話劇。他還作過一段時(shí)期的戲曲片導(dǎo)演。為搶救和保留一些杰出的藝術(shù)家的表演藝術(shù)作出了努力。因而他是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中逐步認(rèn)識(shí)和總結(jié)出戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征的。

吳祖光認(rèn)為戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)首先在于其綜合性。他說：“我國古典戲劇的最大的特點(diǎn)就在于它是把歌唱、說白、舞蹈、武技熔于一爐的綜合體”。吳祖光縱觀世界戲劇，從“歌劇不舞不說，話劇不歌不舞，舞劇不說不唱”的具體比較中得出了這個(gè)結(jié)論。戲劇雖向來有凌駕于文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑之上的“第七藝術(shù)”之稱，但能完滿而有機(jī)地從形式和內(nèi)容及其美學(xué)特征上充分體現(xiàn)出這些不同藝術(shù)門類風(fēng)貌的，只有中國戲曲；中國戲劇在世界戲劇中的獨(dú)特個(gè)性，很大一部分是源于此。

吳祖光是從中國古代文化的宏觀角度來看待古典戲曲的審美特征的。他的戲曲是綜合性藝術(shù)的論述具有二個(gè)層次。第一個(gè)層次是：古典戲曲只是我國全部古典藝術(shù)的一個(gè)組成部分。他認(rèn)為包括戲曲在內(nèi)的諸如“音樂、繪畫、詩詞、小說、舞蹈、雜技”等等各別的古代藝術(shù)“都應(yīng)歸屬在總名為‘中國古典藝術(shù)的體系之下”。這里，他形成了一個(gè)互為因果的命題：不能從總體上認(rèn)識(shí)、理解和欣賞全部中國古代文化的內(nèi)容、形式及其審美特征，就無從認(rèn)識(shí)、理解和欣賞中國古典戲曲的內(nèi)容、形式及其審美特征；反之，不能充分地理解和欣賞戲曲藝術(shù)，那么，對(duì)中國古代文化的認(rèn)識(shí)將是不完整、不全面，至少是有所缺陷的；而且，古典戲曲的高度綜合性及其與古代文化的同一性還在于，通過對(duì)古典戲曲的欣賞、認(rèn)識(shí)和研究，從中可以看到全部濃縮的中國古代文化及其審美特征。吳祖光是從觀眾學(xué)的角度，在對(duì)許多青年觀眾對(duì)古典藝術(shù)茫然的具體分析中得出這個(gè)命題來的。青年觀眾對(duì)戲曲的隔膜并不是個(gè)孤立的問題，它反映了青年觀眾對(duì)整個(gè)古典文化藝術(shù)的隔膜。在對(duì)歷史缺乏系統(tǒng)的了解的前提下，在對(duì)古典詩詞的內(nèi)容、形式及其情緒缺乏共鳴的條件下，在對(duì)中國古代的神話故事和民間傳說缺乏興趣的狀況中，在對(duì)中國古典小說哪怕是一般演義小說缺乏接觸并絲毫不引以為憾事的空白中，這些青年觀眾不僅不能進(jìn)入對(duì)戲曲的藝術(shù)形式例如歌舞韻白的欣賞，而且也不能了解和接受戲曲的內(nèi)容及其道德精神的感染力量，這既是正常的事情又是令人悲哀的事情。另一方面，我們還看到，比方昆曲這門精雕細(xì)琢的藝術(shù)之所以以清曲和劇曲的形式，長(zhǎng)期受到官僚士大夫的垂青而得到長(zhǎng)足的發(fā)展，也在于他們不僅能于其中回味到只有具備高度文化修養(yǎng)才能體會(huì)到的詩詞文章及其所反映的倫理道德的意趣和力量，而且昆曲這種高度雅致的古典藝術(shù)也能充分地說明和展現(xiàn)他們從古代文化中所認(rèn)識(shí)到的全部美學(xué)觀念和趣味。再換一個(gè)階級(jí)或階層的角度來看，舊時(shí)一般民眾百姓認(rèn)識(shí)歷史和歷史人物及其所體現(xiàn)的道德觀念和愛憎好惡的具體標(biāo)準(zhǔn)，也主要是從評(píng)書小說特別是從戲曲舞臺(tái)上的白臉、花臉和紅臉上的區(qū)分中學(xué)來的。知識(shí)階層和大眾百姓這兩種不同的階層都需要戲曲的哺育、滋養(yǎng)和娛情，這是中國戲曲無論以何種聲腔何種名目的形式出現(xiàn)，都始終在以蓬勃興旺的勢(shì)頭追蹤時(shí)代的足印的緣故。對(duì)上述命題的闡述，吳祖光曾用了個(gè)具體的說法：“如果我們熟悉了這一個(gè)故事，就不難接受這個(gè)演出，反之亦然”，即便是看外國電影和演出，也是如此。

吳祖光所論述的戲曲藝術(shù)綜合性的第二個(gè)層次則是戲曲在表演形式和技術(shù)上的綜合。唱做念打都要達(dá)到高度完滿的結(jié)合。演員技術(shù)的嫻熟，表演的精當(dāng)，形式的精巧，使得他們能把內(nèi)容平平的戲演得搖曳多姿，把內(nèi)容甚少的戲演得充實(shí)而含意甚多，甚至有時(shí)其歌舞念打這種形式本身競(jìng)成了吸引觀眾的主要的魅力。吳祖光不僅詳盡地論述了戲曲表演的綜合性的條件、實(shí)質(zhì)和意義，而且還大量地用文字、用拷貝的形式記載了許多藝術(shù)大師圓滿的藝術(shù)實(shí)踐。例如《荒山淚》的拍攝，不僅留下了一個(gè)劇目，更重要的是“通過這一個(gè)節(jié)目，把程(硯秋)在唱、念、做各方面的長(zhǎng)處都表現(xiàn)出來”。

如果說“戲曲是綜合性藝術(shù)”說法的提出更多地是從戲曲的形成和戲曲的構(gòu)成上著眼的話，那么吳祖光提出戲曲藝術(shù)的寫意性則是更近地趨向了戲曲的實(shí)質(zhì)，更體現(xiàn)了戲曲的美學(xué)特征及其意義。早在一九五四年吳祖光就認(rèn)為，“這一套‘寫意的舞蹈的戲曲表演方法是我們古典戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的天才創(chuàng)造”。兩年后，他進(jìn)一步闡明了“寫意”的精髓在于虛實(shí)結(jié)合的假定性和時(shí)空間的自由的突破：

譬如它用手式和身段、步法來表演出門、進(jìn)門、上樓和下樓，以至于上山、入水……用一根美化了的馬鞭子代替了馬，演員在臺(tái)上走一圈便表示走了很長(zhǎng)的路程。只用四個(gè)兵士，四員大將兩旁一站，便代替了千軍萬馬……

吳祖光認(rèn)為“這樣的表演在世界上是獨(dú)一無二的”。意緒的揮灑，神韻的深遠(yuǎn)，使得觀眾哪怕是在徹底明了故事情節(jié)之后，也還因?yàn)楸硌菟囆g(shù)以虛代實(shí)、以形傳神、以技寫意的巨大魅力的吸引，樂此不疲地再來看無數(shù)遍。寫意的目的并不是僅僅為了讓觀眾懂得故事，更主要的是使觀眾欣賞藝術(shù)家是如何在表現(xiàn)故事?？磻蚯吹糜嗟娜擞艿闷渲腥痢?/p>

吳祖光認(rèn)為寫意表演方法的起源是“我們富有天才富有智慧的祖先在物質(zhì)條件極為不足的情況之下，為了突破物質(zhì)條件的限制而創(chuàng)造出來的”，這是很有見地的推論。但問題的另一方面還在于，藝術(shù)語言是出于美的需要、簡(jiǎn)煉的需要和典型化的需要而產(chǎn)生、發(fā)展的。在中國，即使是在物質(zhì)條件十分優(yōu)越的宮廷戲班里，也還是嚴(yán)格遵守著寫意的原則，所以寫意的起源除了物質(zhì)條件的因素外，還應(yīng)包括書法、繪畫、詩詞等等傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征及其影響的因素，也應(yīng)包括在此基礎(chǔ)上最后形成的中國戲曲從編劇、演員到觀眾，特別是在對(duì)眾多廣闊的歷史題材的“演義戲”的創(chuàng)作、演出和欣賞過程中所形成的全部審美原則的因素。

聯(lián)結(jié)藝術(shù)家寫意和作為知音的觀眾對(duì)其意趣的領(lǐng)會(huì)這兩者之間的橋梁，就是想象。吳祖光曾引證一位澳大利亞女客人的話說，中國戲劇“不需要煞費(fèi)苦心和鋪張浪費(fèi)的布景、服裝、道具；也不需要許許多多演員，卻能獲得緊湊而有說服力的效果。它從本質(zhì)上選擇緊張的場(chǎng)面，并加以表現(xiàn)；所用的是象征性的唱工、舞蹈、做工、道白和服裝。環(huán)境方面顯然具體的細(xì)節(jié)，它都是用想象補(bǔ)充了的。從整個(gè)效果說，它比我所看過的西方任何現(xiàn)實(shí)主義的戲劇具有更其有力的現(xiàn)實(shí)主義的力量”。從這段警策的話中，我們可以體會(huì)對(duì)寫意說的審美特征的認(rèn)識(shí)：寫意的表演方法使簡(jiǎn)練的表演、服裝和道具，能從本質(zhì)上體現(xiàn)緊張的戲劇情勢(shì)，這就是說，那些簡(jiǎn)化得近于抽象了的表演元素必須具有其高度的象征性。這種象征性的巨大作用，正如吳祖光所言，演員的表演不僅僅能代替道具，用唱做念打創(chuàng)造出全部特定意境；而且還能勝過布景道具，使任何越俎代庖的奢侈布景道具黯然失色。觀眾將從富于暗示性和象征性的動(dòng)作和氛圍中還原、擴(kuò)充和補(bǔ)足全部的真實(shí)的特定意境，在欣賞的過程中同時(shí)也享受著創(chuàng)造的巨大樂趣，感受到“內(nèi)行看門道”的歡悅。從這一角度來說，生活閱歷越豐富、文化修養(yǎng)越高深、審美感受越敏銳的觀眾，越能正確地全面地領(lǐng)會(huì)其象征意義。

戲曲藝術(shù)的再一個(gè)特征是程式化的體現(xiàn)方法，這是體現(xiàn)寫意性的重要物質(zhì)手段。程式化的運(yùn)用，表明“古老的戲曲藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了嚴(yán)格的規(guī)范化的程度，有如今天現(xiàn)代化工業(yè)的成龍配套一般”，陌生的演員同臺(tái)演戲仍能配合默契，天衣無縫，這就是說，程式化意味著從編劇到文武音樂到角色行當(dāng)?shù)膭澐忠约案髯砸欢ǖ谋硌莘绞降鹊热繎蚯鷦?chuàng)作和演出活動(dòng)的規(guī)范化。程式化的形成標(biāo)志著戲曲藝術(shù)的成熟。程式化的意義還在于它是根據(jù)美的需要所產(chǎn)生的美的體現(xiàn)。“舞臺(tái)上的任何一個(gè)動(dòng)作都是優(yōu)美的舞蹈”，而這“每一個(gè)姿勢(shì)都是有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的”，比方蓋叫天就認(rèn)為他在《趟馬》中“哪怕最細(xì)微的舉動(dòng)都是現(xiàn)實(shí)的提煉”，舞臺(tái)動(dòng)作都是生活動(dòng)作的美化。同時(shí)，程式化的意義還體現(xiàn)在戲劇動(dòng)作的簡(jiǎn)練性、明確性。如“自報(bào)家門”，就是用“最簡(jiǎn)練的手法介紹出人物的身分……劇作家和演員就把力量完全用到重點(diǎn)場(chǎng)子上去了”這就給“寫意”蓄足了勢(shì)，留下了充分的抒寫余地。

但程式化畢竟不同于機(jī)械化。吳祖光認(rèn)為程式化的“留有余地”，使得“有才能的、身懷絕技的演員正是在這種有限的范圍當(dāng)中創(chuàng)造出不同于別人的風(fēng)格和情調(diào)，形成自己的流派”，在身段或在歌唱上的不同，使得同一劇本“可以演出不同的格調(diào)和風(fēng)貌”，大師們或此或彼，“剛健、婀娜、激昂、柔婉，各具不同的光澤色彩”。風(fēng)格流派的形成，實(shí)際上是在對(duì)舊程式的突破、創(chuàng)新、發(fā)展中形成和完善的。吳祖光認(rèn)為象一些劇作家和某些演員長(zhǎng)期合作的范例，能夠使后者發(fā)揮才能，形成獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格流派，“這是一個(gè)好傳統(tǒng)，應(yīng)該借鑒和發(fā)揚(yáng)”。吳祖光還設(shè)想，象小丑行當(dāng)能在程式內(nèi)具有自由發(fā)揮的權(quán)利的這種形式，如果任其發(fā)展下去，是可以蛻化成今日新型的戲劇的。

對(duì)古典戲曲改革，吳祖光有一個(gè)“長(zhǎng)期以來堅(jiān)持的看法”，就是“對(duì)某些古老的劇種，特別是京劇反映現(xiàn)代題材始終不贊成，不理解”?！熬蚴且粋€(gè)古老的藝術(shù)品，很美，很完整，但已經(jīng)到了歲數(shù)，不可再‘良，更無可再‘改”。

吳祖光認(rèn)為，古典戲曲的內(nèi)容和形式是高度統(tǒng)一的。舊的內(nèi)容“在今天已失去時(shí)代的意義和價(jià)值，而新的內(nèi)容又不可能在這種形式里存在。”因此，“我們無法把古人喚醒，自然也無法賦予舊戲以新的靈魂和生命?！彼麑?duì)戲曲改革問題的說法有時(shí)候尖刻得近乎嘲弄，說讓京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活，無疑讓女學(xué)生念“青春整二八，生長(zhǎng)在工家”；讓將軍寒暄說，“豈敢豈敢，本帥來得魯莽，同志海涵”；應(yīng)該說，這種對(duì)改革和京劇等劇種反映現(xiàn)代生活的批評(píng)和指責(zé)是有失公允的，對(duì)成熟的程式的那種凝固而守舊的欣賞也是和劇作家自己所講的程式依然還有靈活的一面，還有突破的可能和必要的觀點(diǎn)不能同一的。事實(shí)上，解放以來戲曲改革的巨大成就絕不在于對(duì)舊戲的小敲小打，而在于產(chǎn)生了一大批反映現(xiàn)代題材的優(yōu)秀劇目。包括“樣板戲”在內(nèi)的現(xiàn)代題材戲的高度藝術(shù)成就，使得戲曲真正到了家喻戶曉的程度。這些現(xiàn)代戲從說白、唱腔到身段的優(yōu)美和完整，整整培養(yǎng)了兩代以上的戲典觀眾。正如近來一些文章指出，“樣板戲”并不是江青的發(fā)明和創(chuàng)造，它曾整整凝聚著我國一大批作為最優(yōu)秀的戲曲工作者的編劇、音樂、舞美和演員等藝術(shù)工作者的心血。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們就能理解今天的青年對(duì)傳統(tǒng)戲的隔膜，尤其是對(duì)那種近乎原始的上下句式的簡(jiǎn)單音樂伴奏和相當(dāng)一部分聲嘶力竭的唱腔的厭惡了。因?yàn)閺?qiáng)烈的感情上的原因和歷史上的原因，象吳祖光那樣的戲曲前輩，可能一聽到“樣板戲”就“馬上把收音機(jī)關(guān)掉”，這是可以理解的。但另一方面是，雖然電臺(tái)至今還是極審慎地極少量地播送了一些“樣板戲”唱段，但聽眾欣賞它們時(shí)的熱情卻也不亞于流行歌曲。

吳祖光既對(duì)戲曲改革始終持保守態(tài)度，也勢(shì)必要為現(xiàn)代戲的發(fā)展找出一條新的路徑。于是他提出了他著名的戲曲分工論，他主張按照各個(gè)劇種的老化程度和表演特點(diǎn)、適應(yīng)范圍的不同特點(diǎn)，各自予以一個(gè)大致的分工。保住它們各自的精華；這就叫讓馬是馬，讓汽車是汽車，不要相互代替?！盀槭裁捶亲尵﹦∽兂蔁o所不能、貫穿古今的百科全書呢？”

應(yīng)該說，吳祖光的這個(gè)設(shè)想是有其理論上的正確性和實(shí)踐上的根據(jù)的，但僅僅因?yàn)榇硕穸斯诺鋺蚯缇﹦〉母母锍删图捌淅碚撋系暮侠硇?，也是不全面的。但作為一家之言，分工論的提出，?duì)傳統(tǒng)戲曲改革的方式和我們認(rèn)識(shí)不同劇種的不同特點(diǎn)，也是很有啟迪意義的。

探討吳祖光的戲曲思想是一件樂事，因?yàn)樗形纳鷦?dòng)，深入淺出，從來不擺理論家的架子。但深入進(jìn)去后，又會(huì)發(fā)現(xiàn)他的戲曲思想中有許多十分深刻的部分，論述的問題也十分廣泛，要想把握闡明或評(píng)價(jià)他的全部思想，也并非易事。同時(shí)，由于看問題的角度不一樣，問題提出的時(shí)代不一樣，認(rèn)識(shí)問題的深淺程度不一樣，我們對(duì)他的一些觀點(diǎn)也不能完全接受。不同的看法并不一定就是正確的看法，但討論能加深我們對(duì)問題的認(rèn)識(shí)，這也可看作是為接近真理作的必要的鋪墊。

《吳祖光論劇》是劇作家?guī)资曛铝τ谥袊鴳蚯囆g(shù)理論和實(shí)踐的結(jié)晶，吳祖光在這本集子中，以他特有的幽默和坦率闡述了自己的戲曲觀，他的觀點(diǎn)中雖然不乏需要商討和有待完善的地方，但劇作家為發(fā)展中國戲曲藝術(shù)所作的努力和貢獻(xiàn)是應(yīng)該重視、也值得深入研究的。

(《吳祖光論劇》，吳祖光著，中國戲劇出版社一九八一年十一月第一版，1.50元。)