質(zhì)感聲音的訓(xùn)練與音樂劇演員角色塑造的融合

音樂劇是一種結(jié)合了歌曲、臺詞、表演、舞蹈的劇場表演藝術(shù)。音樂劇中諸如幽默、同情、愛情、憤怒的不同情感表達(dá)方式，用娛樂化的說白、音樂、動(dòng)作和機(jī)關(guān)布景統(tǒng)一到一個(gè)整體。音樂劇和其他的戲劇形式（比如歌劇和舞劇）有一定的重疊。然而音樂劇和它們的區(qū)別在于，它將音樂與說白、動(dòng)作以及其他元素都放在同等重要的位置。①音樂劇的產(chǎn)生和輕歌劇、瓦格納樂劇等歌劇類型都有很深的歷史淵源。從時(shí)間上看，歌劇興起于文藝復(fù)興時(shí)期，而音樂劇則產(chǎn)生于19世紀(jì)末。為了迎合“中產(chǎn)階級娛樂的需要”，產(chǎn)生了音樂劇這一“高度綜合、靈活多變”的舞臺劇樣式”。（王旭華）音樂劇具有表演方式的多元性，這體現(xiàn)在唱法上。從古典唱法到各種類型的流行唱法，都可以在音樂劇中得到很好的運(yùn)用。在我國，音樂劇的唱法問題已經(jīng)爭論了多年。其爭論焦點(diǎn)便是唱法的不同，現(xiàn)有美通唱法、民通唱法、通俗唱法等不同的音樂劇演唱方法?？梢娨魳穭Τú]有嚴(yán)格的規(guī)定，只要角色需要，演員就要去適應(yīng)不同角色所要求的音域、音色、演唱方法和風(fēng)格。音樂劇唱法與美聲、民族、通俗等唱法的不同就在于，它更注重音樂劇角色的把握，進(jìn)行聲音和唱法上的塑造和設(shè)計(jì)。如何選擇唱法取決于戲劇中人物角色的定位，不論是演唱還是臺詞，都必須符合人物特性，成為語言的延伸。任何聲音造型也都是完全按照角色劃分的。

由于音樂劇劇情、角色等方面的制約，演員必須勝任各種不同的聲音造型，這就需要演員更注重挖掘自己聲音的各種可能性?？伤苄允且魳穭⊙輪T之聲音與普通歌唱演員之聲音的區(qū)別。而一般的歌唱演員特別注重聲音美感，對他們來說，聲音圓潤、動(dòng)聽，具有持久力和穿透力是最終的要求。因?yàn)樵谒麄兛磥?，聲音主要以個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)為主，進(jìn)而抒發(fā)情感。如果從音樂劇演員的角度來看，音樂劇表演除了根據(jù)本身?xiàng)l件掌握科學(xué)的發(fā)聲方法外，還需要以戲劇沖突為根本，以人物性格、情感走向、劇情發(fā)展來進(jìn)行有機(jī)的聲音處理。這種聲音也許不是唯美的，但卻是最符合劇中人物的、充滿個(gè)性的聲音。當(dāng)然這一切都必須建立在演員經(jīng)過長期的聲音基本功訓(xùn)練、掌握了正確發(fā)聲的基礎(chǔ)上。在這種情況下，演員具備了氣息支持的能力，有了音域擴(kuò)展、聲音的持久力與張力的基礎(chǔ)，再以語言表現(xiàn)的各種手段和聲音變化的技巧，進(jìn)行人物聲音造型的再創(chuàng)造。演員把特定環(huán)境中的內(nèi)心活動(dòng)、外部動(dòng)作，甚至表情、神態(tài)，通過自身的體驗(yàn)，用聲音、語言體現(xiàn)出來，進(jìn)一步挖掘、豐富角色的性格，展現(xiàn)人物特性。

一、聲音共性練習(xí)在初期訓(xùn)練中的重要作用

“所謂聲樂的共性聲音訓(xùn)練主要是指初學(xué)聲樂者解決聲音的整體性和統(tǒng)一性，將歌唱中的每個(gè)字都放在科學(xué)的歌唱狀態(tài)中轉(zhuǎn)換自如?！保ㄔ┢溆?xùn)練針對歌唱者的腔體共鳴訓(xùn)練?！岸鴤€(gè)性聲音則是歌唱過程中涉及的其他方面的發(fā)聲技巧。比如有學(xué)者講到：教學(xué)中要保持在共性訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，以突出語言風(fēng)格、民族韻味、綜合表演來達(dá)到它特有的藝術(shù)魅力?！保ㄔ┰谝魳穭　兑魳分暋返摹堆┙q花》一曲中，男主人公的演唱運(yùn)用充滿磁性的聲音，很有感染力。這首比較簡短的歌曲，其音區(qū)大都在中聲區(qū)。歌唱者通過共性聲音的展示就能達(dá)到表現(xiàn)所需要的性格特征。

在我的教學(xué)中，對于共性聲音的塑造，采用的是“哈欠訓(xùn)練法”，即用“打哈欠”的感覺來發(fā)聲。這種感覺能使身體發(fā)聲器官放松，達(dá)到理想的歌唱發(fā)聲狀態(tài)。但是，人們對這種狀態(tài)往往并沒有深刻的記憶，一霎那就過去了，更缺乏理性認(rèn)識和總結(jié)。作為聲樂教師，只有讓學(xué)生真正從感性升華到理性，從無意識變?yōu)橛幸庾R，才能將之準(zhǔn)確地運(yùn)用在歌唱發(fā)聲中。大量的實(shí)踐證明，如果要掌握好發(fā)聲技巧，“哈欠訓(xùn)練法”在我的課堂教學(xué)中的確起到了明顯的成效?！肮酚?xùn)練法”的幾個(gè)步驟如下：

1.歌唱姿勢的處理。這是正確歌唱的第一步。養(yǎng)成正確的歌唱站姿對這些初學(xué)者來說顯得尤為重要。正確的歌唱姿勢要求全身直立，具有頭頂天、腳踩地的感覺，微微前傾，重心放在腳掌的前半部分，人的身體要保持整體的放松。身體保持直立，感覺頭頂天、腳踏地，好像身體可以無限伸展。剛開始的時(shí)候，很多學(xué)生都不能保持良好的站姿，沒一會兒工夫就都回到原來的狀態(tài)上去了，因此需要在訓(xùn)練中不斷重復(fù)，嚴(yán)格要求。通過訓(xùn)練，大多數(shù)同學(xué)都能達(dá)到合格的歌唱站姿要求。

2.打開各個(gè)共鳴腔體的訓(xùn)練。選用一些既簡單又實(shí)用的練習(xí)，來幫助學(xué)生們找到歌唱的感覺。我國著名的歌唱家、聲樂教育家白秉權(quán)老師曾說過，要在“打哈欠”的基礎(chǔ)上打開各個(gè)共鳴腔體。“要求三張：即張口、張鼻孔、張（睜）眼睛。張口時(shí)喉位自然下放，喉嚨自然打開。張鼻孔、睜眼睛時(shí)，鼻咽腔自然打開（即 “洞洞”）并站定，從而形成從喉咽腔——口咽腔——鼻咽腔的一條暢通無阻的共鳴通道。其整體似驚喜感?！保ò妆鼨?quán) 37）用這種狀態(tài)來歌唱，人的各個(gè)歌唱器官就會積極協(xié)調(diào)起來。

3.嘆氣訓(xùn)練。在“哈欠訓(xùn)練法”中，可以通過加入“嘆氣訓(xùn)練”，將歌唱實(shí)踐與“哈欠訓(xùn)練”結(jié)合起來。“這種訓(xùn)練是在哈欠訓(xùn)練的基礎(chǔ)上運(yùn)用嘆氣的感覺，在低聲說話的氣息狀態(tài)下發(fā)聲。由弱漸強(qiáng)，緩緩發(fā)出，想象氣息從背部提到頭頂，再從頭頂送到前上方，由頭頂供氣，有居高臨下的發(fā)音感覺……如果氣息是從下往上走的發(fā)音，必然會有‘往上夠’‘往上扯’的狀態(tài)，造成發(fā)音吃力，聲音撐大，高音上不去的發(fā)聲問題?！保ㄚw艷168）因此，應(yīng)該讓學(xué)生在半打哈欠的狀態(tài)下，將每個(gè)發(fā)音像糖葫蘆一樣串起來，達(dá)到連貫統(tǒng)一的目的?！皣@氣時(shí)，氣息往下沉，在完全放松的狀態(tài)下，氣息吐出時(shí)感覺是從心窩通過胸腔、口腔、鼻腔等一路暢通無阻地嘆出來，從而做到氣息均勻、平穩(wěn)、并易于控制，這樣氣僵和氣淺的問題也就容易解決，當(dāng)然在歌唱時(shí)憋氣、氣不夠用、氣促也就同時(shí)不存在了?！保◤埾迹?/p>

通過一段時(shí)間的“哈欠訓(xùn)練法”，在歌唱狀態(tài)穩(wěn)定后，進(jìn)行加入母音的音階練習(xí)，通過上下行音階的跑動(dòng)，讓聲音變得更加靈活，各個(gè)聲區(qū)達(dá)到自然統(tǒng)一，這樣就能勝任一些歌唱段落的表現(xiàn)。比如音樂劇《悲慘世界》中第一幕的唱段《我曾有個(gè)夢》，這是由女工芳汀演唱的。這段唱腔聽起來簡單而委婉，旋律優(yōu)美，但隨著音樂的不斷變化，悲哀的情感逐漸顯現(xiàn)出來，旋律也從中低聲區(qū)小字組的“降g”，漸漸向高聲區(qū)過渡，直至小字二組的“c2”，情感達(dá)到高潮，將芳汀內(nèi)心的無奈和掙扎充分表達(dá)出來。為了更好地傳達(dá)情感，演唱者必須把握好聲音的語氣和力度，在聲區(qū)進(jìn)行轉(zhuǎn)化時(shí)，保持不同聲區(qū)的自然統(tǒng)一，這樣才能將曲目演唱得優(yōu)美，才能將女主人公的悲哀情緒表達(dá)出來。音樂劇《歌劇魅影》中的《想想我》也是一首音域跨度很大、難度很大的曲目。低聲區(qū)在小字一組的“c1”，高聲區(qū)在小字二組的“降b2”，音域跨度很大，近兩個(gè)八度，唱段的最后還有花腔跳音的華彩演唱。因此演唱中要特別注意處理好聲區(qū)的有機(jī)轉(zhuǎn)化，既要把控聲音角色，又要特別注意吐字的清晰自然，低聲區(qū)時(shí)聲音要放松自然，到高聲區(qū)時(shí)要避免音色暗淡，防止失去聲音色彩，從而使聲區(qū)達(dá)到自然統(tǒng)一。

二、演員個(gè)性聲音與角色氣質(zhì)的結(jié)合

學(xué)生經(jīng)過一段時(shí)間的訓(xùn)練，有了扎實(shí)的基礎(chǔ)，氣息比較流暢，喉嚨也比較打得開，“面罩共鳴”也有了初步的感覺以后，就可以進(jìn)行第二階段的個(gè)性聲音的塑造練習(xí)了。學(xué)生在掌握了共性發(fā)聲技巧以后，就要引導(dǎo)學(xué)生慢慢地尋找自己的個(gè)性聲音，挖掘出聲音的潛質(zhì)，使學(xué)生能夠找到自身聲音的特點(diǎn)與氣質(zhì)，將自己的聲音特點(diǎn)與音樂劇中的人物氣質(zhì)相結(jié)合，從而可以比較完美地演繹角色、塑造人物?！八^個(gè)性就是每個(gè)字、每個(gè)音所需的不同的吐字、咬字、發(fā)音的技巧和方法?！保ü迹┧栽诮虒W(xué)訓(xùn)練過程中，必須注重挖掘共性發(fā)聲條件下的個(gè)性聲音。比如，“為了追求在演唱的發(fā)聲、吐字方面做到‘字正腔圓’的藝術(shù)要求，演唱者必須掌握處理好共性與個(gè)性的辯證關(guān)系”。（郭芳）

音樂劇《西貢小姐》中女主角金在誤殺了表哥后，開始了逃亡，當(dāng)她看到睡夢中的孩子，唱了一首《我為你獻(xiàn)出生命》。這首歌是金這樣一個(gè)柔弱女子的成長體現(xiàn)，在兒子受到侵犯時(shí)，她不顧自己的安危而奮起反抗。在這多重情感的交織之下，演唱者要按照情節(jié)、情感之需要進(jìn)行聲音的把控，而且要使之成為劇情展開、情節(jié)推進(jìn)的有力手段。音樂場景定位在一位母親對孩子的愛意上，較弱的切入后，演唱者用舒緩的聲音，營造出溫馨的愛的氛圍，帶動(dòng)觀眾進(jìn)入規(guī)定情境，用閉口母音慢慢調(diào)整氣息，每個(gè)音節(jié)輕輕吐出，這需要很高的聲音掌控能力，體現(xiàn)了個(gè)性聲音的重要性。

《我為你獻(xiàn)出生命》的唱段中對表演者的演唱技巧要求很高。其劇中角色的歌唱技巧相當(dāng)多樣，而且還大量借鑒其他聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。特別是在高聲區(qū)的處理上，大量地借鑒了真假聲轉(zhuǎn)換、華彩唱腔等技術(shù)。其中根據(jù)劇情的需要還會增加一些哭泣聲、假聲、氣聲、跳音。這些手法都是音樂劇表現(xiàn)歌曲情緒的重要手法，由此可見音樂劇的演唱需要全面熟練的表演技術(shù)。

音樂劇《西區(qū)故事》講述的是現(xiàn)代版的羅密歐與朱麗葉的故事。劇中角色都具有相當(dāng)強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。這是音樂劇創(chuàng)作的要點(diǎn)之一，同樣也是歌唱中需要明確體現(xiàn)的重要內(nèi)容。比如第一幕“噴氣幫”所展現(xiàn)的《如果你是一名噴氣幫人》,其歌唱與舞蹈有機(jī)地結(jié)合在一起，展現(xiàn)了這群“正統(tǒng)紐約人”蠻橫霸氣、無所事事、精力過剩的特征。通過歌舞行動(dòng)去相互影響、相互作用、相互傳遞情感，演員在歌與舞的交流中，使表演與音樂、角色個(gè)性緊密結(jié)合。在演唱中，他們?yōu)榱梭w現(xiàn)每個(gè)角色的氣質(zhì)特征，往往在演唱時(shí)利用咬字和對發(fā)聲方式的調(diào)整塑造人物性格。

另外，音樂劇聲樂作品中著名的唱段大多是外國作品，因此掌握好英文發(fā)音對學(xué)生們來說十分重要。在歐洲、美洲等地區(qū)所使用的通俗音樂表演方法特別注重即興性和表演中的情感表達(dá)。為了能夠達(dá)到音樂與劇情的統(tǒng)一，在歐美，音樂劇唱法很注重聲音的層次感，這就產(chǎn)生了不同演唱技巧的同時(shí)使用。在音樂劇中有個(gè)特點(diǎn)很值得討論，那就是“歌唱的聲音必須和說話的聲音相統(tǒng)一”。這看起來似乎沒什么困難，但是恰恰就是這一點(diǎn)成了表演者的門檻。比如對“氣聲”技巧的把握，在不同人口中唱出來效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，效果會很差。這就對歌唱技巧的訓(xùn)練提出了更高的要求。不論音樂劇唱法、西洋傳統(tǒng)唱法，還是中國的民族唱法，聲音產(chǎn)生的原理基本一樣，但其中也有一些不同，比如音樂劇唱法對于喉嚨打開的出發(fā)點(diǎn)更多是為了聲道通暢無阻，而其他唱法打開喉嚨則是著眼于共鳴，讓人的身體完全作為一個(gè)共鳴腔來服務(wù)于歌唱。而且音樂劇唱法不注重音量，同樣也對聲音的“金屬亮度”沒有特別要求，但音樂劇的“聲音集中”是其很關(guān)鍵的技術(shù)要求。

總之，音樂劇中對于角色氣質(zhì)的表現(xiàn)的核心在于聲樂。一個(gè)質(zhì)量良好的、具有一定個(gè)性特征的發(fā)聲方式是塑造角色獨(dú)特氣質(zhì)的重要手段。各種歌唱手法，只要有需要，便可拿過來為塑造角色服務(wù)。這就是音樂劇表現(xiàn)角色氣質(zhì)的關(guān)鍵。

三、“質(zhì)感”聲音的訓(xùn)練及其對角色塑造的幫助

聲音個(gè)性在具體的表現(xiàn)中，始終要遵循一定的聲音“質(zhì)感”。有了質(zhì)感的聲音必然會使劇中角色更具個(gè)性魅力。所以“質(zhì)感”的聲音能夠更好地表現(xiàn)情感，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。音樂劇表演中的歌唱追求一種“質(zhì)感”，這種感覺是人聲通過一個(gè)集中的聲音點(diǎn)爆發(fā)出來。演員的演唱水準(zhǔn)可以從這一方面展現(xiàn)出來。比如唱到一些弱音位置時(shí)，優(yōu)秀演員的聲音依舊不失“質(zhì)感”。而這個(gè)“質(zhì)”對音樂劇演唱來說非常重要?！奥曇舯仨毧吭诼晭稀?，就是聲帶必須在歌唱時(shí)始終保持高度的張力和阻力。這樣的聲音才具有質(zhì)感，才會打動(dòng)人心。音樂劇唱段中一些高強(qiáng)音之所以能令人嘆為觀止，原因就是他們用了“關(guān)閉—集中”的方法?！瓣P(guān)閉”的方法源于意大利美聲技術(shù)。而美聲唱法的“關(guān)閉唱法”是意大利乃至整個(gè)歐洲許多歌唱家在長期的演唱實(shí)踐中總結(jié)出來的歌唱方法，使音域拓展、聲音統(tǒng)一、獲得力度與激情。（張翠芳）音樂劇的聲音需要在真聲的基礎(chǔ)上，進(jìn)行向上向下的拓展音域訓(xùn)練。這種長期的訓(xùn)練很艱苦，但卻非常必要。“集中”的演唱方法，是歌唱過程中的一種手法。在演唱時(shí)聲音通過“面罩”集中于一個(gè)點(diǎn)爆發(fā)出來，形成一種富有質(zhì)感的音色。這兩種歌唱手法的結(jié)合讓歌唱者可以很快地發(fā)出有“質(zhì)感”的聲音。

聲音的“質(zhì)感”能塑造人物的靈魂，讓觀眾加深對人物的理解，而聲音形象也能讓觀眾過耳不忘。例如迪士尼的音樂影片《冰雪奇緣》中的聲音造型就是很好地體現(xiàn)了人物的性格。在剛開始的情境中，姐姐艾莎誤傷了妹妹安娜，地精靈治好了安娜，但是為了不讓其他人再次受到傷害，艾莎從此只能待在自己的屋子中，一直不能出去，被消除了痛苦記憶的妹妹并不知情,還是像往常一樣等著姐姐回來跟她一起玩。在這一片段中，音樂用了人聲演唱《你想不想堆個(gè)雪人》，“雖然是歌曲演唱,但是對人物聲音塑造得依然到位。聲音塑造出了姐妹兩人的性格特點(diǎn)和隨著時(shí)間推移她們不同成長階段的聲音變化”。（遲迅）妹妹童年的聲音用的是一種帶有童稚趣味的演唱方法，這種更接近說話聲音的質(zhì)感更能體現(xiàn)人物的年齡特征和心理狀況；相反，姐姐的聲音則更厚實(shí)，充滿了力量，她的聲音尖銳、高亢，和妹妹柔和的聲音產(chǎn)生強(qiáng)烈對比。

根據(jù)法國大文豪雨果的傳世之作《巴黎圣母院》而改編的音樂劇，被觀眾譽(yù)為是最好聽和最好看的音樂劇了。劇中角色與場面充滿對立及沖突，體現(xiàn)在傾慕、狂戀、誓言、背叛、權(quán)利、占有、宿命、抗?fàn)幹校ㄟ^典型人物鮮明的性格塑造，用美丑、愛恨、善惡形象的強(qiáng)烈對比，跌宕起伏的戲劇張力，建構(gòu)成一部波瀾壯闊的史詩巨作?！睹廊恕肥瞧渲幸皇捉?jīng)典歌曲，也是全劇的高潮之一。這首作品“描寫了三個(gè)男人的三種不同的愛情觀”，“對于卡西莫多，艾絲梅拉達(dá)是個(gè)純潔的天使，在他無邊的苦難中，她是天上一束燦爛的神光。他因?yàn)閷γ篮蜕频目释鴲鬯?、仰視她、傾慕她。他所想的，是‘他的手穿過她的長發(fā)’。對于弗羅洛，艾絲梅拉達(dá)是肉欲的誘惑，他看不起她，卻不由自主地被她年輕美麗的身體所吸引。對于菲比斯，艾絲梅拉達(dá)是他高貴而單調(diào)的生活中一劑調(diào)味品”（張碧霞），一種新鮮的刺激，而他卻決不會承認(rèn)自己是“不忠”的。三個(gè)人物的聲線有不同的質(zhì)感?？ㄎ髂嗟臏啙?、沙啞的聲音與丑陋的外表相互映襯、相得益彰。弗羅洛聲音高亢，音色嘹亮干凈，一副高高在上的狀態(tài)。菲比斯在歌唱時(shí)有比較明顯的強(qiáng)弱對比，展示其內(nèi)心的思索和自我的矛盾。三個(gè)人依次演唱同一個(gè)旋律，但卻表現(xiàn)出了對艾斯梅拉達(dá)截然不同的欲望?！澳醢?，我只求一回，讓我的手穿過她的長發(fā)……圣母啊，我只求這一次，讓我親手推開她花園的門扉……百合啊，我不是個(gè)忠實(shí)的男人，我要親手采擷艾斯梅拉達(dá)的愛之花！”最后，三種不同的聲音特質(zhì)的合唱產(chǎn)生了非常好的戲劇效果，三種聲音代表的三個(gè)角色、三種想法同時(shí)作用于一個(gè)美人身上，恰似三道濃重的色彩交織在一起，形成無比飽滿的質(zhì)感。這些不同的、充滿磁性的聲線層層推進(jìn)，形成飽滿的聲音形象，共同構(gòu)筑了一段充滿感染力與震撼力的樂章，令觀眾久久地沉浸在情境中。

《悲慘世界》中的《我心深處》這一唱段，在教學(xué)中是很好的訓(xùn)練作品，它的音域以中低聲區(qū)為主，不過這里面的歌曲演唱并不容易。學(xué)生必須把握發(fā)聲技術(shù)的運(yùn)用，在堅(jiān)持真聲運(yùn)用的基礎(chǔ)上，尋找聲音的質(zhì)感?！奥曇舯仨毧吭诼晭稀?，這樣會使聲音質(zhì)樸、感情真摯，結(jié)合心理基調(diào)，就能充分表達(dá)人物此時(shí)的心境：“我獨(dú)自走在人海之中，這份愛只是我的夢幻，我的愛，像塵埃，獨(dú)自在風(fēng)中飄散?！痹诟咭粞莩獣r(shí)要充分做好吸氣的準(zhǔn)備，穩(wěn)定地把音拖足時(shí)值而不晃動(dòng)。只有在音色、音域、音量產(chǎn)生變化，真聲與真假聲融會貫通之時(shí)，演員才能夠運(yùn)用自如，駕馭好角色，從而在演唱中更好地融入情感、塑造角色。歌詞的最后一句是：“對，我知道，這都是假的，我只不過在自言自語罷了！我愛他，就是愛他，還是愛他，但是僅在我心深處?！边@句歌詞充分地體現(xiàn)了這種感情在內(nèi)心涌動(dòng)的感覺，演唱時(shí)需要注意，越到情濃處越要收住情緒，同時(shí)還要保持聲音的“質(zhì)感”。這樣就能讓整首作品顯得真情涌動(dòng)卻又含而未放，達(dá)到情緒的高點(diǎn)。

音樂劇演員的演唱都需要嚴(yán)格按照劇中角色性格而設(shè)計(jì)。咬字、唱腔、音色的運(yùn)用等都要遵循人物角色的性格特點(diǎn)，要根據(jù)具體的規(guī)定情境和整體的音樂風(fēng)格來演繹。角色的交流過程中，音樂清晰地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感與動(dòng)機(jī)、彼此真誠的傾聽與交流。真實(shí)而有機(jī)的交流推動(dòng)了劇情的發(fā)展，并較好地詮釋音樂內(nèi)涵。音樂劇《歌劇魅影》中女主角克里斯汀演唱的歌曲《歌劇魅影》,就運(yùn)用了美聲與自然唱法結(jié)合的演唱方式，來突出克里斯汀清純的、皎潔如月光的氣質(zhì)。用自然、本色的聲音線條展現(xiàn)人物氣質(zhì)，不使用過多的共鳴，恰恰能很好地表達(dá)人物內(nèi)心。尤其是后面連續(xù)的假聲高音，聲音很干凈，共鳴少，顯得格外幽怨。劇中的另一重要角色魅影，則與克里斯汀形成鮮明的對比。他長期生活在黑暗中，內(nèi)心充滿痛苦與掙扎，他的性格是極其陰郁的，甚至是猙獰的。雖然他內(nèi)心充滿了報(bào)復(fù)欲望，但還是渴望那份炙熱的愛情。這么復(fù)雜的人物形象就使得魅影的唱腔是灰暗的、充滿滄桑的。這時(shí)的演唱就需要依照人物角色的內(nèi)心性格和情感基調(diào)，唱腔應(yīng)該是粗獷的、暗淡的，還具有一定的侵略性。當(dāng)遇到愛的時(shí)候，他又激情澎湃地宣泄心中的欲火。在這兩個(gè)角色重唱中，不同聲音的獨(dú)唱和他們的合唱形成了兩個(gè)角色戲劇性的表現(xiàn)效果。兩種聲音的 “質(zhì)感”塑造了兩個(gè)角色形象。在表演時(shí)需要刻意地在聲音質(zhì)感上表現(xiàn)角色的特征。因此音樂劇演員要嚴(yán)格按照人物的角色性格特征與情感的指向來設(shè)計(jì)聲音，塑造聲音中的角色，在有機(jī)的交流中將人物與角色巧妙地融合，展現(xiàn)角色魅力。

余 論

對于音樂劇聲樂訓(xùn)練來說，強(qiáng)化基礎(chǔ)性的共性訓(xùn)練是每一個(gè)歌唱者所必須做的基本功練習(xí)。共性訓(xùn)練給更加專業(yè)性的個(gè)性訓(xùn)練打下基礎(chǔ)，讓歌唱者調(diào)整到良好的歌唱狀態(tài)。而個(gè)性訓(xùn)練則意味著歌唱者從共性訓(xùn)練出發(fā)，根據(jù)自己的咬字、嗓音、共鳴腔、發(fā)聲方法的差異性，逐漸找到適合自己的聲音。這意味著演唱者要找到自己聲音的特殊性，并且嘗試與音樂劇角色相對接，使個(gè)性聲音逐漸走向角色聲音。角色的個(gè)性聲音會集中體現(xiàn)在一些特殊化處理手法上，這種聲音在表現(xiàn)角色特征、加大戲劇表現(xiàn)力時(shí)，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，筆者稱其為“聲音質(zhì)感”。良好的聲音質(zhì)感能夠?yàn)榻巧膫€(gè)性增光添彩，為劇情的推動(dòng)提供動(dòng)力。

另外，音樂劇演員往往會伴隨劇情做一定的動(dòng)作或者直接加入舞蹈表演，有時(shí)這些動(dòng)作或者舞蹈會比較劇烈。因而，對于音樂劇演員來說，基本的身體機(jī)能與歌唱的結(jié)合是尤為重要的，在這里筆者以“能量”冠之。在很多的音樂劇中，歌舞的戲劇表現(xiàn)力尤為突出。這就要求演員既要有良好的身體條件，另外還要把歌舞協(xié)調(diào)有序地表現(xiàn)出來，而這些都需要專業(yè)的訓(xùn)練。為了防止舞蹈影響聲音，音樂劇需要增加戲劇整合課，在課堂上就進(jìn)行大量的體能訓(xùn)練和呼吸訓(xùn)練，同時(shí)應(yīng)該配合肢體舞蹈動(dòng)作進(jìn)行聲音訓(xùn)練。

站在中國本土原創(chuàng)音樂劇的探索之路的角度考慮，根據(jù)我國富有地方特色的、膾炙人口的傳統(tǒng)故事進(jìn)行創(chuàng)作，不失為打開原創(chuàng)音樂劇在中國市場的好辦法。目前，國內(nèi)許多藝術(shù)院校和文藝團(tuán)體都進(jìn)行了大膽的實(shí)踐和創(chuàng)作，一批優(yōu)秀的原創(chuàng)音樂劇涌現(xiàn)出來，有些劇目甚至已經(jīng)成為了經(jīng)典保留劇目。未來中國原創(chuàng)音樂劇的道路會越走越寬，這也意味著中國音樂劇演員的訓(xùn)練與培養(yǎng)有著巨大的發(fā)展空間。

注解【Notes】

①參見維基百科對“musical theatre”的解釋。

王旭華：《西方歌劇與西方音樂劇藝術(shù)特征的比較》，首都師范大學(xué)碩士論文，2006年。

［Wang,Xuhua.The Comparison of Artistic Features Between Western Opera and Musical.Beijing:Capital Normal University,2011.］

曾彤：《淺議民族聲樂教學(xué)中的共性與個(gè)性訓(xùn)練》，載于《藝術(shù)探索》，2006年第S1期。

［Zeng,Tong.“Discussion on General and Individual Training in Teaching Vocal Folk Songs.” Arts Exploration S1（2006）:114-115.］

白秉權(quán)：《民族歌唱方法研究》，西安：陜西人民出版社，1996年。

［Bai,Bingquan.Research on Singing Methods of Folk Song.Xi’an:Shanxi People’s Publishing House,1996.］

趙艷：《音樂劇聲樂教學(xué)的探索之路》，選自《音樂劇課程教學(xué)研究》，中國音樂劇研究會教學(xué)專業(yè)委員會編，文化藝術(shù)出版社，2009年。

［Zhao,Yan.“An Exploration of Teaching Vocal Music of Musicals.” Educational Study on Musical Curriculum.Culture and Arts Press,2009.］

張霞：《“哈欠”與“嘆息”在聲樂教學(xué)中的作用及訓(xùn)練方法》，載《天中學(xué)刊》，1999年第4期。

［Zhang,Xia.“The Function and The Training Methods of Yawning and Sighing in Teaching Vocal Music.” Journal of Tianzhong 4（1999）:106-107.］

郭芳：《淺析聲樂訓(xùn)練中的辯證關(guān)系》，載《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2011年第6期。

［Guo,Fang.“On Dialectical Relationships of Vocal Training.” Journal of Inner Mongolia University of Nationalities 6（2011）:132-133.］

張翠芳：《對“關(guān)閉”唱法的研究與探討》，河北師范大學(xué)碩士論文，2011年。

［Zhang,Cuifang.The Study and Discussion on “Closed” Singing.Shijiazhuang:Hebei Normal University,2011.］

遲迅：《影視聲音造型——以動(dòng)畫片〈冰雪奇緣〉為例》，載《新聞研究導(dǎo)刊》，2014年第9期。

［Chi,Xun.“VocalFormsof Films:TakingAnimationFrozenasExample.” GuideIssueofNewsResearch9（2014）:48.］

張碧霞：《論音樂劇〈巴黎圣母院〉的審美特征》，湖南師范大學(xué)碩士論文，2007年。

［Zhang,Bixia.On Aesthetic Features of Musical Notre Dame de Paris.Changsha:Hunan Normal University,2007.］