試析民間墓碑建筑空間營造與轉化
——以利川魚木寨雙壽居為例

岳玲玲

（湖北民族學院，湖北 恩施 445000）

試析民間墓碑建筑空間營造與轉化
——以利川魚木寨雙壽居為例

岳玲玲

（湖北民族學院，湖北 恩施 445000）

魚木寨地區(qū)民間墓碑建筑空間并不是被動模仿有形的物質生活場所，而是超越物質的精神空間營造，是一個“建筑化”的過程，通過空間轉化實現(xiàn)墓主人生命永恒的愿望。墓碑建筑上的圖像系統(tǒng)具有深厚的文化底蘊，是區(qū)域文化和藝術的集中展現(xiàn)。

墓碑建筑空間；空間營造；空間轉化；雙壽居

人活著的居所稱為屋，死后的歸宿之地稱為墓，雖陰陽有別，但同為居所［1］。靈魂的歸宿是人生最后的追求，墓碑建筑為人的靈魂提供了永恒的安身之地。民間墓碑建筑空間營造不僅是有形空間，還包括精神空間。因利川處于湖北與四川的交界，遍布其山間的民間墓碑建筑兼收荊楚文化和巴蜀文化以及秀美的地理環(huán)境的熏染下塑造了獨具一格的墓碑建筑文化。魚木寨民間墓碑建筑從造型上可分為兩大類，即單體式墓碑和復合式墓碑。復合式墓碑主要分為庭院復合式、樓閣復合式、牌坊復合式，其中庭院復合式墓碑整體保存最為完整，也最具典型性。本文以庭院復合式墓碑雙壽居為例，探討民間墓碑建筑空間營造中的精神性特質。

一、雙壽居墓碑建筑結構

庭院復合式墓碑建筑在墓碑的整體修建中，將陽宅的建筑結構與墓碑建筑結構融為一體，既吸收了本地區(qū)陽宅建筑的元素，又保持了墓碑整體特色。 這種墓碑建筑在布局、結構、形式及裝飾等方面仿照庭院式住宅，住宅房屋的門、窗、屋脊、走廊等局部結構墓碑建筑都具備。墓碑的修建可以說是一個“建筑化”的過程。利川魚木寨庭院復合式墓碑建筑以成永高夫婦合葬墓為典型，該墓因間墻門樓頂部刻有雙壽居，醒目而精湛，所以后人也稱該墓為雙壽居。

雙壽居建于清同治五年（1866年），整體包括地下墓穴與地上仿照陽宅結構修建的庭院式建筑兩部分。地面之上的墓碑建筑結構比例略小于現(xiàn)實住宅，整體營造出一種與本地區(qū)人們日常的生活居住環(huán)境相似的院落。墓院四周有建筑護墻，相當于陽宅建筑的圍墻，墓院總體布局分三門二院式，占地近100平方米。內、外兩院以間墻隔開，兩院隔而不離，連而有別。內、外兩由鋪有青石板的走廊連通，走廊成“┷”形。走廊左、右側門對稱，左側門連接著墓主人生前居住的陽宅，右側門是遠離住宅的主通道，跨過門檻順階梯而下走向外界。門的結構包括內、外門楣、門柱、門檻，每個局部都有精美的雕刻，意蘊各不相同。分割與過渡內、外兩院的間墻也是獨立的結構，間墻正中間建有門樓，門額正面陽刻“雙壽居”，背面陰刻“藏壽”醒目莊嚴 。門左、右次間、梢間成八字形展開，次間正面是書畫結合的“壽”“?！?，背面刻詩詞，梢間正反雕刻人神組合的圖像。門樓內側便是主墓碑所在的內院。內院總面積約30平方米，內院有碑屋，正對門樓，碑屋為兩層四柱三廂式，第一層為松梅亭，第二層為窀穸堂，墓屋通高約5.2米，寬約5.3米。底層八字形襯鼓與墓柱與明間、次間、梢間相連。內院兩側緊挨護墻有墓志兩立。墓志是用文字記載的，是對墓主人的功績和道德的含蓄贊揚，表現(xiàn)的是死者的公共形象。

碑屋第一層起建于兩塊石板之上，因底部為八字形所以稱為八字臺。第一層碑屋為“松梅亭”由四根墓柱分割為三個空間，明間放有主墓牌，次間刻有墓主人生平的墓志碑。第二層為明間刻有“窀穸堂”，四條變體龍兩兩相對，圍繞“窀穸堂”兩側，門柱刻有文武兩門神，次間刻有 “天門”。最上部是碑帽，墓檐四角攢尖，墓頂整體為山形筆架。

雙壽居的每個局部構造甚至于雕刻都是相互聯(lián)系、彼此照應，無論是圖像和空間都具有象征性，體現(xiàn)出明顯的空間秩序感。

二、墓碑建筑空間營造

雙壽居墓碑建筑空間營造由墓碑的建筑結構和墓碑石刻圖像決定。墓碑石刻圖像把多種文化元素發(fā)展出來的石刻母題綜合為程式化圖像程序，結合墓碑建筑結構賦予石刻圖像超越本身的深層意蘊，從而營造宏偉、博大或神秘或溫馨氣氛的空間環(huán)境。

（一）“理想家園”的空間營造

凡有生者皆有死，但有生者又皆不愿死，留戀生命，恐懼死亡可以說是有生者的一種很自然地原始本能［2］。人生在世，擁有幸福生活的前提是有一個屬于自己固定安穩(wěn)的家，墓主人耗費了巨額的人力物力修建自己的墓，因為擁有一個墓通常意味著為靈魂有了安身之所即生活居住的“家”。這個 “理想家園”是延續(xù)現(xiàn)實生活的精神家園，一方面滿足死去人渴望生命持續(xù)的精神愿望，另一方面實現(xiàn)活著的人寄予祖先的祝福與祈求祖先保護的理想。雙壽居為庭院式復合式結構與陽宅相通，就地取材墓碑為石質，整體模仿現(xiàn)實營造理想的生活居住環(huán)境。對比陽宅，建筑結構有過之無不及，門、窗、走廊、通道等每個細小的局部都雕刻有圖像，通過模擬和美化現(xiàn)實而為死者提供一個理想的死后世界，“理想家園”是死者現(xiàn)實生活的繼續(xù)。陰宅冥宮遠勝于住房居室，因為死者并沒有真正的死亡，而是以另一種形式生存于另一個世界［3］。魚木寨墓碑建筑藝術是本地區(qū)薄生厚葬最好的展現(xiàn)。雙壽居墓碑石刻圖像內容概涵了現(xiàn)實生活、歷史故事、民間風俗、神話傳說等題材內容。即營造了人間的現(xiàn)狀又營造出充滿神秘色彩的神仙世界。這種模擬和美化現(xiàn)實在表達對現(xiàn)實生活的滿足與對渴望舒適生活的延續(xù)的同時，又反映了本地區(qū)人們接受漢人所追求的死后升仙。庭院復合式墓碑在實踐中開啟了一個新的視野，不再是簡單的形式表達，而是借助建筑結構與圖像表現(xiàn)，以相似的建筑空間映射人間家園的關鍵部分與功能。

（二）天界、仙界空間的營造

天界、仙界是最高的精神追求空間，是一種理想化的公共空間，每一個人都有追求死后升天成仙的權利。天界是什么的樣子？儒家的“天”深邃而不可見，只以祥瑞與災異以示其獎懲；西王母則以其女性形象和她的極樂“天堂”吸引著她的崇拜者［4］。雙壽居所營造天界不同于以上所述，展現(xiàn)的仙界具有鮮明的宗教意味和浪漫神秘色彩。天界的一樹一花都被符號化，神仙被人格化，表明在人們看來仙界不是遙不可及，而是可以實現(xiàn)的。例如橫梁結構上的仙界是一組群像：神仙人物造型重在刻畫人物的服飾、動作、和神仙使用器物的表現(xiàn)上。在場景造型的樣式中，對人物的刻畫，以客觀現(xiàn)實存在的視覺形象或人們主觀意象中的形象為原型，整體上進行具體的刻畫，局部概括性的描繪。對環(huán)境的表現(xiàn)主要是刻畫山、水、樹、花的基本輪廓和動勢，舍去肌理結構。在視覺呈現(xiàn)中，給人夸張和變形的視覺感知，同時又是富有節(jié)奏和韻律［5］。畫面之間以瑞獸、植物為分割，中間一組神仙像為是“仙人對弈”圖靈童與神獸伴其左右。兩側有手拿拐杖與葫蘆的仙人，最左邊一組石刻圖像描繪仙人站在云端居高臨下俯視人間發(fā)生的一切，身邊的童子也順勢觀看，兩人似乎在對所見到的現(xiàn)象作出某種指示。墓屋的頂部四角刻有變體龍，給人一種神圣不可侵犯的威嚴感。具有符號性的云、仙山、神獸等有別于人間的動植物，符號成為天界、仙界空間營造的元素。

“理想家園”為了更好地守護死者而建造的舒適和安全，是逝者生前親自參與修建，因此可以說是一種理想化的“私人空間”，既是對現(xiàn)實家園的模仿和美化，也是現(xiàn)實世界的延續(xù)。而天界或仙界則是人們共同的理想，是一種理想化的公共空間。無論是“理想家園”或仙界與天堂都是對現(xiàn)實世界的超越。

三、墓碑建筑的空間轉化

如果說“理想家園”是對現(xiàn)實世界的眷戀與模仿，是想象中活著生活的繼續(xù)，仙界與天界則是對“理想家園”的一種超越。雙壽居建筑空間營造轉化的實現(xiàn)主要通過以四個途徑。

（一）引導與指示中的空間轉換

雙壽居建筑結構模仿陽宅庭院復合式結構，特別注重走廊、門、窗等結構的修建，這些結構都是一個地點向另一個地點轉化的必經之路。進入雙壽居墓院可通過東、西兩側的圓頂墓門。西側墓門與陽宅的門樓相通。從東西兩側門進入墓院內部要經過一組走廊成“┷”形，它與墓屋建筑主體一起決定了整個墓碑建筑的軸線。沿著走廊引導人們進入走近內院的神圣空間通過地點的轉化實現(xiàn)陰宅與陽宅空間的互相轉化。這樣的引導性空間不僅呈現(xiàn)出通道的縱深感，而且也使人們隨著空間的深入帶給人們更多心靈上的震撼 。在進入墓院兩側的墓門橫梁上都刻送葬圖像。圖1具有雙重意義：一方面墓碑石刻描繪的是本地區(qū)真實的喪葬禮儀事件，另一方面圖像具有指示性的功能，通過描繪儀式過程，指明人去世后的歸宿既是墓院內，通過圖像的指示實現(xiàn)生死居住地的空間轉化。雙壽居墓院被護墻包圍了整個建筑基地，墻體四角都雕刻變體龍紋，與門前的楹聯(lián)：龍藏魚木寨，穴居陽和灣相呼應，同樣具有指示引導作用。在雙壽居墓屋最高處刻有“窀穸堂”指示為陰宅。

（圖1）

（二）層次與滲透中的空間轉換

一個房間如果皆諸四壁，勢必會使人產生封閉、阻塞、沉悶的感覺，相反若四面臨空，則會使人感到開敞、明快、通透。由此可見，空間是圍還是透，將會影響到人們的精神感受和情緒。在建筑空間中圍與透是相輔相成的［6］。同樣墓碑建筑中空間在視線上彼此并不隔絕，而是相互滲透具有空間的層次感，同時能夠在建筑結構上的圖像的變化中調節(jié)空間轉換。雙壽居建筑采取的是三面圍、一面透的形式：即朝北的一面圍墻是鏤空的，而東、西、南面的墻都是實墻。實體墻因遮擋視線產生阻塞感，鏤空的部分因視線可以穿透視線開闊，空間的層次感豐富。墓柱的設置是出于結構的需要，既保證結構的合理性又把原來的空間分割成若干部分，有助于空間形式的完整統(tǒng)一與豐富空間的層次變化。墓柱將原來的空間分為中跨大而邊跨小，突出主要空間。夾層的設置也對空間形成一種分隔感，墓柱形成的是豎向的分割，而夾層則是橫向的分割。雙壽居主墓屋是兩層四柱三廂式，采用鏤空、淺雕、圓雕等雕刻手法在平面上塑造凹凸有致的局部結構，透過“松梅亭”繁縟的門罩看到深邃的內部空間，這一獨特的空間塑造性表現(xiàn)一種深層空間性，仿佛靈魂可以通過門窗、通道自由出入，實現(xiàn)從“理想家園”通向天界或仙界。墓屋第二層次間位置的“天門”，圓雕的欄桿、柱頭象征視覺空間利用層次與滲透進行空間的轉換。

（三）過渡與銜接中的空間轉換

雙壽居墓碑修建是局部分開加工最后組合為整體，結構與結構之間并不是簡單的拼湊，而具有過渡與銜接的作用。門廊作為一種開敞形式的空間，具有內、外過度的作用，但門廊不是唯一的形式。墓碑修建者極為重視墓碑過渡與銜接結構的運用，縱向的橫梁、墓檐，橫向的墓柱等都是精心設計的，因為利用結構本身可完成空間的轉化。例如通過橫梁分割銜接了墓屋上、下層，第一層過渡到第二層不是直接連通，之間橫梁有交通空間感。墓柱分割銜接了左、右空間。橫梁是一整塊石板雕刻成，位于門庭、墓屋的層次過渡銜接處，橫梁在整個墓碑建筑中最具完整性，位于人的視覺中心，墓屋第一層與第二層過渡的橫梁上雕刻的圖像與墓柱頭托上雕刻的圖像是兩組完整且對比強烈的圖像。畫面看上去并非連續(xù)的場景，每一部分都在各自的環(huán)境中展現(xiàn)敘述，但明顯可看出兩部分有內在的邏輯關系，上下兩組人物相互照應。墓柱頭托上圖像分為左右兩段，人物的造型、服侍、舉止、場景都是模仿現(xiàn)實。這是一組所刻畫的圖像是死者生前的寫照，橫梁上的圖像則是道教的仙人組合，仙人手持象征身份的法器，神獸跟隨身后。通過對比圖像描繪的場景，人間在下，仙界在上?？臻g通過墓碑的過渡結構與圖像對比實現(xiàn)轉化。

（四）圖像與結構象征中的轉化

雙壽居墓碑建筑在封閉的環(huán)境中利用建筑結構與圖像組合的程式化，重構了一個開放式的仙界，圖像將儒家故事與升仙題材相輔相成，營造一種浪漫的仙境。以集中、壓縮的圖像描繪仙界場景。仙人、動物、植物的形象往往來自民間耳熟能詳?shù)膫髡f道教的八仙。八仙或暗八仙圖像位于橫梁結構上，這樣的布局具有重要的隱含意義，象征著從此以內的空間為神秘的空間，一旦進入這樣神秘的空間人們將遇到仙人并得以長生不死［7］。就進入仙界，具有同樣功能的還有“天門”。 “天門”的出現(xiàn)為實現(xiàn)墓主人超越“理想家園”進入仙界開辟了通道?！疤扉T”位于墓屋第二層兩側次間位置，門是半開啟的，一對引路門童做半進半出狀，側身向外觀看，有不舍之情（圖2）?！疤扉T”在民間被賦予新的宗教觀念，也是仙界與天堂的入口，“天門”之后沒有具象世界的描繪，一旦進入此門死者就可以超越實現(xiàn)通往天界的仙境，有意識的刻畫天門是人精神上渴望超越有形的束縛，到達無形的境界?！疤扉T”圖像在向氏家族墓中的向鍾貞墓①的橫梁上也出現(xiàn)。仙人圖像體現(xiàn)了人們追求永生或不朽的夢想。

圖2

（五）對比與變化中的空間轉化

兩個毗鄰的空間，如果在某一方面呈現(xiàn)出明顯的差異，借這種差異的性的對比作用，可以反襯出各自的特點，從而使人們思想上從這一空間進入另一空間時產生情緒上的突變和快感［8］。雙壽居空間的差異與轉化主要通過相鄰空間高低、面積、形狀、開敞或封閉的形式來表現(xiàn)。例如墓屋明間的高度上明顯高于次間，面積大于次間，墓屋第一層“松梅亭”明間、次間的塑造都采用封閉式，造型上明間是“凸”形，開間是簡單的矩形。第二層“窀穸堂”明間、次間都是統(tǒng)一采用開敞式空間塑造。封閉的空間一般比較暗淡，開敞的空間給人一種明朗的感覺，上、下空間的對比使人在無形之中實現(xiàn)空間的轉化。

四、小結

墓碑建筑空間的超越是人精神上的超越，本地區(qū)人對待生命是一種薄生厚葬 ，人們的追求并不在克服死亡，而是希望生命無限地延長下去。如果他們的努力有效，則死亡將會徹底被擺脫，而實現(xiàn)整個一愿望通過內外兩種途徑：要么通過自身成仙，要么通過抵達仙境［9］。很顯然魚木寨地區(qū)的人們選擇了后者。但是實際上死亡是作為生命中注定的事，然而墓碑建筑的修建標志著一個人在彼岸世界生命延續(xù)的開始，要實現(xiàn)生命的永恒，還需要到達另一個境界，成仙才能永恒。比起人間的任何地方靈魂在天堂或仙界可以享受更大的幸福。

注釋：

①謀道鎮(zhèn)長坪村17組，船頭寨東麓塘灣田園中，有12座向氏家族墓組成，建于清道光三十七年（1857年）至民國三十年。

［1］滿益德.魚木寨墓碑石刻的審美特征［J］.湖北民族學院學報（哲學社會科學版），2006.

［2］徐宏.利川墓碑民間墓碑背后的文化意義——評《民間石雕藝術：中國利川墓碑》［J］.美術，2003，1.

［3］譚宗派.魚木寨研究［M］.北京：國際文化出版公司，2001：113.

［4］［美］巫鴻著，鄭巖等譯.禮儀中的美術［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005（7）：254.

［5］劉敏.湖北利川魚木寨石雕造型內涵研究［D］.湖北民族學院學報（哲學社會科學版），2006.

［6］［8］彭一剛.建筑空間組合論（第三版）［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008：45，49.

［7］［9］［美］巫鴻著，施杰譯.黃泉下的美術［M］.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2010（11）：61，53.

J59

A

岳玲玲（1989-），女，山東青州人，湖北民族學院藝術學院2013級研究生，研究方向為少數(shù)民族藝術理論與方法。

2015年湖北省教育廳人文社科重點項目“文化空間視野下湖北土家族村落藝術保護研究”（15D071）中期成果；2012年國家社科基金藝術學項目“武陵山土家族民間美術傳承人口述史 研究” （12EF118）中期成果。