巫術(shù)與戲劇藝術(shù)起源

詹鄞鑫

巫術(shù)的一個(gè)重要成就，就是孕育出了造型藝術(shù)和表演藝術(shù)。

首先要指出，巫術(shù)本身是一種因原始思維而產(chǎn)生的日常生產(chǎn)和生活中的技藝活動(dòng)，而不是精神活動(dòng)。例如，有些民族認(rèn)為樹枝和石頭能夠把人的疲勞帶走，于是在勞累一天之后，到某個(gè)地方折下一支樹枝拍打身子，再把樹枝插在石頭堆上，認(rèn)為這樣就能把疲勞一起帶走。也有的認(rèn)為病人譫妄胡言是鬼狐精魅纏身造成的，于是就請(qǐng)道士捉鬼驅(qū)狐。把勞累傳給樹枝也罷，驅(qū)狐治病也罷，都是一種具體的技藝法術(shù)，而不是精神活動(dòng)。然而，正是各種各樣帶有明確目標(biāo)的巫術(shù)，孕育出豐富多彩的精神文化生活。這大概是巫術(shù)評(píng)價(jià)中最值得稱道的積極意義了。

原始巫術(shù)儀式有三個(gè)顯著特點(diǎn)：一是偶像替身，二是呼喊舞蹈，三是模擬表演。偶像制作造就了原始的雕塑和繪畫；呼喊舞蹈造就了原始的音樂和舞蹈；模擬表演則是戲劇表演的直接源頭。本文擬談?wù)勀M表演與戲劇藝術(shù)的起源。

儺戲表演

巫術(shù)的原理就是以假為真。巫師在從事法術(shù)活動(dòng)時(shí)，無論他本人是真信還是假信，都必須假戲真做，煞有介事，才能令在場的觀眾感覺真實(shí)可信，以此獲得穩(wěn)固的社會(huì)地位。在各類巫術(shù)活動(dòng)中，驅(qū)除疫癘、收治邪魅、迎神送鬼、招魂續(xù)魄這類法術(shù)，尤其充滿著戲劇表演色彩。古代的巫覡，無不被鍛煉成出色的表演家。

古代的逐疫驅(qū)邪巫術(shù)，有群眾性的節(jié)日活動(dòng)，也有個(gè)別性的臨時(shí)活動(dòng)，兩者的表演方式有較大差別。節(jié)日性的逐疫活動(dòng)，有些民族稱為“掃寨”，史籍稱為“時(shí)儺”或“大儺”。時(shí)儺在季節(jié)末舉行，規(guī)模較小；大儺在年終舉行，規(guī)模盛大，表演色彩也最強(qiáng)烈。據(jù)史籍記載，東漢以來的皇家大儺禮，實(shí)質(zhì)上就是一場由數(shù)百人共同演出的逐疫鬧劇。充當(dāng)演出角色的有巫覡、方相、子（也叫僮子）以及相配合的太監(jiān)和武士等，唐宋以后，還有人裝扮成鐘馗、惡鬼等種種角色。方相是專職的打鬼隊(duì)，由12人組成，一律頭戴面具，身披熊皮，黑衣紅裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，在宮中邊舞邊搜索角落旮旯，對(duì)著想像中隱匿其間的惡鬼進(jìn)行刺擊。十二獸由中黃門（太監(jiān)）12人扮成，披獸衣戴獸角，表演猛獸搏噬鬼魅的情節(jié)。子120人（東漢時(shí)如此，后來更多），由中黃門子弟中10至12歲的童男童女充任，一律赤幘皂衣，持鼓大噪，并用桃弓棘矢朝著想像中的魑魅魍魎射擊。巫覡們則手持桃枝笤帚一遍遍地掃除邪氣。整個(gè)場面氣氛熱烈而認(rèn)真，古人是當(dāng)作真事來做的。不過，他們所對(duì)付的敵人是看不見的，或者是由裝扮的角色來充任的，本質(zhì)上是一場大型的戲劇表演。少數(shù)民族的掃寨活動(dòng)更為原始，而表演的本質(zhì)則相同。

上古時(shí)代的逐疫巫術(shù)，不僅演變?yōu)閷m廷歲除之禮，更在民間承傳不衰。民間儺疫活動(dòng)往往與迎神賽會(huì)的娛樂活動(dòng)相結(jié)合，由此發(fā)展為遍布各地的儺戲，對(duì)地方戲劇的孕育和發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。

據(jù)調(diào)查，儺戲和帶有驅(qū)鬼禳災(zāi)性質(zhì)的迎神賽會(huì)表演活動(dòng)各地都有，分布甚廣。如西藏的儺戲“阿吉拉姆”，貴州威寧縣板底鄉(xiāng)裸戛村流傳的原始戲劇“撮襯姐”（彝語），黔湘鄂一帶土家族流行的儺堂戲，湖南新晃侗族的儺戲“冬冬推”（又叫“嘎儺”），貴州安順及其附近20多個(gè)縣流行的儺戲“跳鬼”（習(xí)稱“地戲”），廣西壯族自治區(qū)流行的“師公戲”，安徽貴池、青陽山區(qū)的儺戲“號(hào)啕神會(huì)”，江西各地盛行的“跳儺神”，湖南各地的“儺堂戲”，四川蘆山的儺戲“慶壇”（也叫“端公戲”、“鬼臉殼戲”），浙江永康縣流行的禳解戲“省感戲”，江蘇南通一帶的“僮子戲”，山西曲沃的“扇鼓神譜”儺戲，晉南運(yùn)城、臨猗、萬榮等縣的鑼鼓雜戲，山西北部、河北北部、內(nèi)蒙等地的賽戲，等等。各地儺戲帶有濃郁的地方色彩，劇目、演員服飾、唱腔、語言、演出時(shí)間、地點(diǎn)場所等各有特點(diǎn)，表現(xiàn)了不同的承傳，可謂爭奇斗艷，美不勝收。

不過，各地儺戲也有許多共同點(diǎn)。首先，各地儺戲都包含了驅(qū)鬼除惡禳災(zāi)求福的法事活動(dòng)。這些法事總是由巫師、道士或僧人來進(jìn)行的，仍屬于宗教活動(dòng)。大多數(shù)儺戲都融合了道教或佛教、或亦道亦佛的文化因素，原始宗教的意味已經(jīng)被掩蓋了。

其次，在有關(guān)驅(qū)鬼祛邪的儀式或表演中，大多數(shù)儺戲都采用面具或頭套。面具頭套是對(duì)古老儺疫巫術(shù)中頭面具的繼承，也有發(fā)展變化。明顯的變化表現(xiàn)在許多地方的儺戲面具都包括了多種角色，“神面”、“鬼臉殼”特別豐富多彩，并非只限于方相氏十二獸角色。例如貴州的儺戲，由于必須演出許多有關(guān)鬼神的故事，人物眾多，所以有100多個(gè)“神面”。廣西宋代儺戲，一套面具竟多達(dá)800枚，“老少妍陋，無一相似者”（陸游《老學(xué)庵筆記》）。山西曲沃任莊村的“扇鼓神譜”，表演儺戲的演員稱“十二神家”，演出時(shí)反穿皮襖（獸毛向外），頭戴涼帽，雖未戴面具，卻保留了古代儺禮十二神獸的意味，似為中原地區(qū)正統(tǒng)儺禮的遺存。唐宋以來，假面歌舞在民間盛行。南宋時(shí)的“川雜劇”就是以神頭鬼面為其特征的。元雜劇有所謂“神頭鬼面”一科，反映了角色變化之廣。假面化妝不斷地美化和表情化，終于發(fā)展為戲曲通用的勾臉。如廣西師公戲本來是戴“木相”即木制半浮雕式面具，以夸張的形象和色彩表現(xiàn)人物的善惡美丑。隨著師公戲表演藝術(shù)的發(fā)展，木相逐漸轉(zhuǎn)化為紙面具，進(jìn)而改變?yōu)槊娌炕瘖y了。這種變化提供了戲曲舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的歷史線索。

治病、招魂、驅(qū)邪表演

個(gè)別性的驅(qū)邪巫術(shù)大多為治病。為病者捉鬼或招魂的巫術(shù)常常雜糅在一起。高明的巫師總是善于把想像中的鬼神或靈魂當(dāng)作真實(shí)的存在來進(jìn)行種種表演。這里試以獨(dú)龍族巫師的治病法為例來看看原始巫師的表演技巧。

怒江貢山獨(dú)龍族治病多請(qǐng)巫師。獨(dú)龍族巫師叫“南木薩”，南木薩大多自稱擁有若干名鬼神在暗中相助。相助的鬼有男有女，各有自己的長相和名字，統(tǒng)稱為“南木”。南木常人看不見，而巫師卻聲稱能夠招致并看得見。巫師為人治病時(shí)，先搖鈴點(diǎn)燃松枝，把屬于他或她役使的南木召來。所請(qǐng)南木之?dāng)?shù)視病情而定，病重則多請(qǐng)。南木到來后，巫師設(shè)酒水款待，寒暄答問，并向南木索取“藥”。如果南木帶來的藥不合適，就差遣回天上重取。據(jù)稱有一種“天藥”能幫助診病，巫師受藥后把它滴進(jìn)患者頭部，再看它在病人體內(nèi)運(yùn)行的情況。巫師稱這時(shí)能看得見人體五臟六腑，如果藥物直接從肛門流出，則此人無救了。發(fā)現(xiàn)病根所在之后，巫師能夠隔著肌膚取出一塊像黑炭般的小石子，或者吸吮出一些黑色水液。取出的“病”向觀者展示之后立即投入火中火化?！安　比〕龊?，病情就會(huì)逐漸轉(zhuǎn)好；也有的病情依舊，巫師說是“病”已擴(kuò)散，無法全部取出。（《中國原始宗教資料叢編》獨(dú)龍族卷。按，從病人身上取出看得見的“病”，如血毛、小石子之類，實(shí)為一種普遍的巫師障眼魔術(shù)）在獨(dú)龍族巫師治病的過程中，所謂“南木”、“天藥”，以及“天藥”在人體內(nèi)的“運(yùn)行”情況等等，事實(shí)上是無聲無息、不可能看見的，只有巫師本人聲稱能看見。所以，從招請(qǐng)南木到治病的每一個(gè)細(xì)節(jié)，巫師的表演都具有強(qiáng)烈的戲劇表演色彩。從表演技巧而言，巫師不愧為最古老而且最優(yōu)秀的戲劇表演家。

在許多民族中，巫師的動(dòng)作表演還配合著古歌的演唱。例如苗族的招魂術(shù)就是很典型的實(shí)例。在苗族，精神恍惚的病人被認(rèn)為是失了魂，要請(qǐng)鬼師（巫師）招魂。招魂時(shí)，鬼師先在地上撒一層火坑灰，量下落魂者腳印的長短，把尺寸交給其助手。招魂開始，鬼師坐于矮凳，以帕掩面，不停地抖動(dòng)雙腳，唱著悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的招魂歌，催促他的“呆胚”（陰間向?qū)В└櫵褜げ∪说撵`魂。這是一種極富于表演性的模擬活動(dòng)，主要以測量灰地上腳印的長短來認(rèn)定是否找到了丟失的靈魂。呆胚發(fā)現(xiàn)腳印，鬼師馬上取出稻草左右前后比量，并遞給助手檢驗(yàn)。如果長短相符，便認(rèn)定跟蹤對(duì)了，急速前進(jìn)；如果量了幾次都不符，就必須找到新的腳印再量。這種表演有時(shí)逼真得惟妙惟肖。鬼師催促他的呆胚趕完一程又一程，直到找到魂為止?；暌坏┍话l(fā)現(xiàn)，助手就把事先準(zhǔn)備好的鴨子遞上。只見鬼師猛地把手指戳入鴨肚，眨眼間就把鴨心掏出，助手立即用病人衣服把它包住，算是魂已逮住。經(jīng)過象征性的回程表演之后，鬼師雙手往膝上一拍，輕輕一跳，揉揉眼皮，取下面巾，才恢復(fù)常態(tài)。如果病者之魂已經(jīng)上天或走遠(yuǎn)，招魂進(jìn)程往往要熬到深更半夜。巫師的表演不僅極富有戲劇色彩，而且在表演的同時(shí)，還要演唱《招魂歌》以及《開天辟地》《十二寶》之類古歌。（張?zhí)┟鳌墩谢辍?，《中國苗族風(fēng)情》）這種又演又唱的巫術(shù)活動(dòng)，已具備了原始歌劇的基本要素。

道士為人治病，動(dòng)輒指稱病者遭到狐貍鬼魅纏身，治病的過程也就是捉鬼收狐的過程。道士所稱的鬼狐當(dāng)然都是看不見的，所以，捉鬼收狐的法術(shù)同樣是戲劇表演性的。例如，晉代有個(gè)叫韓友的術(shù)士善于厭勝之術(shù)，他聽說劉世則之女病魅多年，認(rèn)為是狐精作祟，于是令人制作布囊，待女病發(fā)作時(shí)，張開布囊于窗牖間，韓友閉門運(yùn)氣，若有所驅(qū)。過一會(huì)兒，見布囊鼓脹如吹，便急忙縛住囊口，將它懸掛在樹上。過二十余日，布囊漸消，打開一看，里面有二斤狐毛，女病也就好了。（《晉書·藝術(shù)傳·韓友傳》）大凡這樣的法術(shù)，都要求表演得逼真生動(dòng)，不露破綻，才為高手，否則就難以贏得聲譽(yù)。

古人把疾病視為邪魅纏身，擺脫病魔就跟逃脫敵人的追捕差不多。有一則治療“鬼瘧”的方子是這樣說的：預(yù)計(jì)瘧疾要發(fā)作的那天，夜里先吃飽飯，雞叫時(shí)穿好衣服鞋子，裝作隨意的樣子悄悄出門，將病鬼擺脫，千萬不要回頭看。然后進(jìn)入一所隱蔽的房子，緊閉門窗，不要讓人知道。假如有人來叫喚，也不可應(yīng)答。過了吃飯的時(shí)間不要飲食，即使餓極了也只能臥床強(qiáng)忍著。待到天色晚了才回家，病就能治愈斷根。（《醫(yī)心方》卷十四）在我們看來，此法極富有戲劇色彩，若視為戲劇表演也未嘗不可。

就技巧而言，巫師的模擬表演比起娛樂性的戲劇表演可能難度更大，但巫術(shù)表演的情節(jié)較簡單，故事性不強(qiáng)，還算不上是現(xiàn)代意義上的戲劇。然而，正是種種具有角色分工的巫術(shù)表演，才孕育出各地燦爛多彩的戲劇藝術(shù)。

從木偶到傀儡戲

有機(jī)關(guān)能活動(dòng)的木偶古稱為“傀儡”。傀儡戲古代屬于百戲散樂，宋代以后成為民間喜愛的一種戲劇表演形式，究其根源，實(shí)出于古代的偶人巫術(shù)。

巫術(shù)偶像的制作，通常并不刻意追求惟妙惟肖，然而在有些場合，偶像的形肖程度將影響其真實(shí)感。在戰(zhàn)國時(shí)代，作為祭祀供品和隨葬芻靈的偶像，其制作已相當(dāng)精致，并出現(xiàn)了能夠活動(dòng)的木偶作品。據(jù)《史記·封禪書》記載，秦人祭祀五帝山川“用木偶龍欒車一駟，木偶車馬一駟”?！澳九肌避囻R便是可以活動(dòng)的車馬模型。20世紀(jì)70年代考古發(fā)現(xiàn)的秦陵銅車馬，其制作工藝之精蜚聲海內(nèi)外。1991年在漢景帝陽陵從葬坑發(fā)現(xiàn)的大批武士俑，均頭戴武弁，披甲著袍，肩膀上有孔以連接木質(zhì)胳膊，可以活動(dòng)，個(gè)別陶俑的木手還依稀可辨。大批陶俑人物采用活動(dòng)手臂，說明當(dāng)時(shí)的偶像制作已進(jìn)入到追求活動(dòng)的新階段。這種風(fēng)氣為活動(dòng)木偶戲的誕生奠定了良好的思想基礎(chǔ)和技術(shù)條件。

木偶戲的直接源頭是歌舞木偶俑。戰(zhàn)國時(shí)代的隨葬木偶，在長沙仰天湖楚墓、常德德山楚墓和四川戰(zhàn)國墓中都發(fā)現(xiàn)了不少。西漢初的楚地貴族墓，如長沙馬王堆一號(hào)、三號(hào)墓還發(fā)現(xiàn)有大批彩繪歌舞俑木偶。最晚至西漢中期，就出現(xiàn)了機(jī)關(guān)靈活、可站立可跪坐的木偶俑，山東萊西西漢墓中發(fā)現(xiàn)的提線木偶，就是典型的實(shí)例。活動(dòng)歌舞木偶可以看成是木偶戲的原始形態(tài)。（楊桂榮《從傀儡戲紋鏡看木偶戲的起源》，《文物天地》1986年第2期）

魏晉時(shí)代，活動(dòng)木偶的制作水平已進(jìn)入到更高級(jí)的“自動(dòng)”階段。三國諸葛亮制作的“木牛流馬”，據(jù)稱能運(yùn)送軍需糧草（《三國志·諸葛亮傳》）。據(jù)魏晉時(shí)代成書的《列子》所記，巧工偃師制作的假人能歌善舞，甚至還會(huì)眨眼睛調(diào)戲女人，以假亂真，侔于造化。三國扶風(fēng)人馬鈞設(shè)計(jì)制作的百戲木偶，能利用水力自動(dòng)表演，“設(shè)為歌樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；作山岳，使木人跳丸擲劍，緣倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗雞，變巧百端”（《三國志·杜夔傳》）。這已是名副其實(shí)的木偶之戲。

南北朝時(shí)期的左道巫蠱活動(dòng)，也有人采用具有角色意味的活動(dòng)木偶。如南朝陳長沙王叔堅(jiān)為著政治斗爭，“為左道厭魅以求福助，刻木為偶人，衣以道士之服，施機(jī)關(guān)，能拜跪，晝夜于日月下醮之，祝詛于上”（《陳書·長沙王叔堅(jiān)傳》）。這也透露出木偶戲與木偶巫術(shù)之間的千絲萬縷的聯(lián)系。

隋唐以后木偶戲稱為“傀儡”，字也寫作“魁磊”、“魁、“窟等，字異而音近。唐代木偶戲已出現(xiàn)歷史人物角色。據(jù)《封氏聞見記》卷六所記，大歷中（766～779年）太原節(jié)度使辛景云葬時(shí)，諸道節(jié)度使派人修祭，范陽節(jié)度使所作的祭盤最為高大，設(shè)有木偶，“機(jī)關(guān)動(dòng)作，不異于生”，可演出尉遲鄂公與突厥斗將故事，及項(xiàng)羽與漢高祖鴻門宴故事。在喪事祭禮中設(shè)置表現(xiàn)歷史題材的木偶戲，既帶有木偶巫術(shù)的性質(zhì)，也帶有表演助興的意味。據(jù)《舊唐書·音樂志二》說，“窟子”就是作偶人為戲，善歌舞，原本是“喪家”之樂，至漢末才開始用于喜事娛樂活動(dòng)。這說法與《封氏聞見記》相吻合，證明傀儡戲的確起源于喪禮中的巫術(shù)活動(dòng)，至漢末才轉(zhuǎn)化為百戲?；剡^頭來再看西漢墓中出現(xiàn)的提線木偶俑，可以設(shè)想它很可能正是為著巫術(shù)表演而發(fā)明的。

宋代是傀儡戲的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)不僅宮廷樂部設(shè)有傀儡樂工，民間雜技社團(tuán)也常常有傀儡戲班，并由此造就出一批傀儡戲藝人。此后傀儡戲一直在民間流行不衰，不必備述。值得注意的是，傀儡戲在古印度、古埃及和西方也有悠久的歷史。木偶巫術(shù)本來就是世界范圍普遍盛行的原始巫術(shù)，所以，各民族的木偶戲大多有其自身的源流和發(fā)展演變，不見得都出自文化的交流和傳播。

最后簡單談?wù)勊囆g(shù)起源的問題

關(guān)于藝術(shù)的起源，歷來眾說紛紜，聚訟不決。這種意見分歧，主要不在于抽象的原則，而在于藝術(shù)或精神生活所以生成的具體原因。我們認(rèn)為，對(duì)這個(gè)問題的討論，不應(yīng)該僅僅從概念出發(fā)空發(fā)議論。按照通常的說法，藝術(shù)起源于人類的生產(chǎn)勞動(dòng)。廣義的理解，“生產(chǎn)勞動(dòng)”應(yīng)指人類的一切物質(zhì)生活活動(dòng)。唯物主義的基本原理認(rèn)為，物質(zhì)是第一性的，精神是第二性的。那么，我們也可以說，包括藝術(shù)文化在內(nèi)的任何思想和精神生活，歸根結(jié)底都是由物質(zhì)生產(chǎn)所決定所產(chǎn)生的。如果僅僅滿足于這種最為抽象的原理，那么，它已經(jīng)包含了任何精神文化的起源問題，有關(guān)藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)的說法就成為一句毫無意義的套話。既然如此，我們的討論就不應(yīng)該停留在這種抽象的認(rèn)識(shí)上停滯不前，不能離開對(duì)生動(dòng)豐富的具體的原始藝術(shù)形式的調(diào)查和研究。

我們認(rèn)為，人類的文化生活和藝術(shù)活動(dòng)，其起源應(yīng)該是多元的，比如說，巫術(shù)和宗教，它同樣是藝術(shù)起源的重要因素，而且是更為直接的因素。

藝術(shù)起源于巫術(shù)，這種說法在有些人看來似乎是同藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)的說法相矛盾的，其實(shí)不然。我們已經(jīng)指出，巫術(shù)不是上層建筑，不是獨(dú)立于物質(zhì)生活之外的精神生活，而是為著具體目的的技藝，它就包含在生產(chǎn)勞動(dòng)之中。既然原始人的生產(chǎn)勞動(dòng)離不開帶有巫術(shù)性的法則，那么，藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)的同時(shí)，自然也就有許多方面不能離開巫術(shù)。當(dāng)然，巫術(shù)活動(dòng)又不同于我們今天所理解的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，它更多地表現(xiàn)為愿望和情感的投入，從而比起一般意義的生產(chǎn)勞動(dòng)來，巫術(shù)活動(dòng)表現(xiàn)出更多的精神活動(dòng)因素，正由于此，從而也就對(duì)藝術(shù)的起源有著更為直接的影響。