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    巫術(shù)與戲劇藝術(shù)起源

    2004-04-29 00:44:03詹鄞鑫
    尋根 2004年3期
    關(guān)鍵詞:招魂儺戲巫術(shù)

    詹鄞鑫

    巫術(shù)的一個(gè)重要成就,就是孕育出了造型藝術(shù)和表演藝術(shù)。

    首先要指出,巫術(shù)本身是一種因原始思維而產(chǎn)生的日常生產(chǎn)和生活中的技藝活動(dòng),而不是精神活動(dòng)。例如,有些民族認(rèn)為樹枝和石頭能夠把人的疲勞帶走,于是在勞累一天之后,到某個(gè)地方折下一支樹枝拍打身子,再把樹枝插在石頭堆上,認(rèn)為這樣就能把疲勞一起帶走。也有的認(rèn)為病人譫妄胡言是鬼狐精魅纏身造成的,于是就請(qǐng)道士捉鬼驅(qū)狐。把勞累傳給樹枝也罷,驅(qū)狐治病也罷,都是一種具體的技藝法術(shù),而不是精神活動(dòng)。然而,正是各種各樣帶有明確目標(biāo)的巫術(shù),孕育出豐富多彩的精神文化生活。這大概是巫術(shù)評(píng)價(jià)中最值得稱道的積極意義了。

    原始巫術(shù)儀式有三個(gè)顯著特點(diǎn):一是偶像替身,二是呼喊舞蹈,三是模擬表演。偶像制作造就了原始的雕塑和繪畫;呼喊舞蹈造就了原始的音樂和舞蹈;模擬表演則是戲劇表演的直接源頭。本文擬談?wù)勀M表演與戲劇藝術(shù)的起源。

    儺戲表演

    巫術(shù)的原理就是以假為真。巫師在從事法術(shù)活動(dòng)時(shí),無論他本人是真信還是假信,都必須假戲真做,煞有介事,才能令在場的觀眾感覺真實(shí)可信,以此獲得穩(wěn)固的社會(huì)地位。在各類巫術(shù)活動(dòng)中,驅(qū)除疫癘、收治邪魅、迎神送鬼、招魂續(xù)魄這類法術(shù),尤其充滿著戲劇表演色彩。古代的巫覡,無不被鍛煉成出色的表演家。

    古代的逐疫驅(qū)邪巫術(shù),有群眾性的節(jié)日活動(dòng),也有個(gè)別性的臨時(shí)活動(dòng),兩者的表演方式有較大差別。節(jié)日性的逐疫活動(dòng),有些民族稱為“掃寨”,史籍稱為“時(shí)儺”或“大儺”。時(shí)儺在季節(jié)末舉行,規(guī)模較小;大儺在年終舉行,規(guī)模盛大,表演色彩也最強(qiáng)烈。據(jù)史籍記載,東漢以來的皇家大儺禮,實(shí)質(zhì)上就是一場由數(shù)百人共同演出的逐疫鬧劇。充當(dāng)演出角色的有巫覡、方相、子(也叫僮子)以及相配合的太監(jiān)和武士等,唐宋以后,還有人裝扮成鐘馗、惡鬼等種種角色。方相是專職的打鬼隊(duì),由12人組成,一律頭戴面具,身披熊皮,黑衣紅裳,執(zhí)戈揚(yáng)盾,在宮中邊舞邊搜索角落旮旯,對(duì)著想像中隱匿其間的惡鬼進(jìn)行刺擊。十二獸由中黃門(太監(jiān))12人扮成,披獸衣戴獸角,表演猛獸搏噬鬼魅的情節(jié)。子120人(東漢時(shí)如此,后來更多),由中黃門子弟中10至12歲的童男童女充任,一律赤幘皂衣,持鼓大噪,并用桃弓棘矢朝著想像中的魑魅魍魎射擊。巫覡們則手持桃枝笤帚一遍遍地掃除邪氣。整個(gè)場面氣氛熱烈而認(rèn)真,古人是當(dāng)作真事來做的。不過,他們所對(duì)付的敵人是看不見的,或者是由裝扮的角色來充任的,本質(zhì)上是一場大型的戲劇表演。少數(shù)民族的掃寨活動(dòng)更為原始,而表演的本質(zhì)則相同。

    上古時(shí)代的逐疫巫術(shù),不僅演變?yōu)閷m廷歲除之禮,更在民間承傳不衰。民間儺疫活動(dòng)往往與迎神賽會(huì)的娛樂活動(dòng)相結(jié)合,由此發(fā)展為遍布各地的儺戲,對(duì)地方戲劇的孕育和發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。

    據(jù)調(diào)查,儺戲和帶有驅(qū)鬼禳災(zāi)性質(zhì)的迎神賽會(huì)表演活動(dòng)各地都有,分布甚廣。如西藏的儺戲“阿吉拉姆”,貴州威寧縣板底鄉(xiāng)裸戛村流傳的原始戲劇“撮襯姐”(彝語),黔湘鄂一帶土家族流行的儺堂戲,湖南新晃侗族的儺戲“冬冬推”(又叫“嘎儺”),貴州安順及其附近20多個(gè)縣流行的儺戲“跳鬼”(習(xí)稱“地戲”),廣西壯族自治區(qū)流行的“師公戲”,安徽貴池、青陽山區(qū)的儺戲“號(hào)啕神會(huì)”,江西各地盛行的“跳儺神”,湖南各地的“儺堂戲”,四川蘆山的儺戲“慶壇”(也叫“端公戲”、“鬼臉殼戲”),浙江永康縣流行的禳解戲“省感戲”,江蘇南通一帶的“僮子戲”,山西曲沃的“扇鼓神譜”儺戲,晉南運(yùn)城、臨猗、萬榮等縣的鑼鼓雜戲,山西北部、河北北部、內(nèi)蒙等地的賽戲,等等。各地儺戲帶有濃郁的地方色彩,劇目、演員服飾、唱腔、語言、演出時(shí)間、地點(diǎn)場所等各有特點(diǎn),表現(xiàn)了不同的承傳,可謂爭奇斗艷,美不勝收。

    不過,各地儺戲也有許多共同點(diǎn)。首先,各地儺戲都包含了驅(qū)鬼除惡禳災(zāi)求福的法事活動(dòng)。這些法事總是由巫師、道士或僧人來進(jìn)行的,仍屬于宗教活動(dòng)。大多數(shù)儺戲都融合了道教或佛教、或亦道亦佛的文化因素,原始宗教的意味已經(jīng)被掩蓋了。

    其次,在有關(guān)驅(qū)鬼祛邪的儀式或表演中,大多數(shù)儺戲都采用面具或頭套。面具頭套是對(duì)古老儺疫巫術(shù)中頭面具的繼承,也有發(fā)展變化。明顯的變化表現(xiàn)在許多地方的儺戲面具都包括了多種角色,“神面”、“鬼臉殼”特別豐富多彩,并非只限于方相氏十二獸角色。例如貴州的儺戲,由于必須演出許多有關(guān)鬼神的故事,人物眾多,所以有100多個(gè)“神面”。廣西宋代儺戲,一套面具竟多達(dá)800枚,“老少妍陋,無一相似者”(陸游《老學(xué)庵筆記》)。山西曲沃任莊村的“扇鼓神譜”,表演儺戲的演員稱“十二神家”,演出時(shí)反穿皮襖(獸毛向外),頭戴涼帽,雖未戴面具,卻保留了古代儺禮十二神獸的意味,似為中原地區(qū)正統(tǒng)儺禮的遺存。唐宋以來,假面歌舞在民間盛行。南宋時(shí)的“川雜劇”就是以神頭鬼面為其特征的。元雜劇有所謂“神頭鬼面”一科,反映了角色變化之廣。假面化妝不斷地美化和表情化,終于發(fā)展為戲曲通用的勾臉。如廣西師公戲本來是戴“木相”即木制半浮雕式面具,以夸張的形象和色彩表現(xiàn)人物的善惡美丑。隨著師公戲表演藝術(shù)的發(fā)展,木相逐漸轉(zhuǎn)化為紙面具,進(jìn)而改變?yōu)槊娌炕瘖y了。這種變化提供了戲曲舞臺(tái)美術(shù)發(fā)展的歷史線索。

    治病、招魂、驅(qū)邪表演

    個(gè)別性的驅(qū)邪巫術(shù)大多為治病。為病者捉鬼或招魂的巫術(shù)常常雜糅在一起。高明的巫師總是善于把想像中的鬼神或靈魂當(dāng)作真實(shí)的存在來進(jìn)行種種表演。這里試以獨(dú)龍族巫師的治病法為例來看看原始巫師的表演技巧。

    怒江貢山獨(dú)龍族治病多請(qǐng)巫師。獨(dú)龍族巫師叫“南木薩”,南木薩大多自稱擁有若干名鬼神在暗中相助。相助的鬼有男有女,各有自己的長相和名字,統(tǒng)稱為“南木”。南木常人看不見,而巫師卻聲稱能夠招致并看得見。巫師為人治病時(shí),先搖鈴點(diǎn)燃松枝,把屬于他或她役使的南木召來。所請(qǐng)南木之?dāng)?shù)視病情而定,病重則多請(qǐng)。南木到來后,巫師設(shè)酒水款待,寒暄答問,并向南木索取“藥”。如果南木帶來的藥不合適,就差遣回天上重取。據(jù)稱有一種“天藥”能幫助診病,巫師受藥后把它滴進(jìn)患者頭部,再看它在病人體內(nèi)運(yùn)行的情況。巫師稱這時(shí)能看得見人體五臟六腑,如果藥物直接從肛門流出,則此人無救了。發(fā)現(xiàn)病根所在之后,巫師能夠隔著肌膚取出一塊像黑炭般的小石子,或者吸吮出一些黑色水液。取出的“病”向觀者展示之后立即投入火中火化?!安 比〕龊?,病情就會(huì)逐漸轉(zhuǎn)好;也有的病情依舊,巫師說是“病”已擴(kuò)散,無法全部取出。(《中國原始宗教資料叢編》獨(dú)龍族卷。按,從病人身上取出看得見的“病”,如血毛、小石子之類,實(shí)為一種普遍的巫師障眼魔術(shù))在獨(dú)龍族巫師治病的過程中,所謂“南木”、“天藥”,以及“天藥”在人體內(nèi)的“運(yùn)行”情況等等,事實(shí)上是無聲無息、不可能看見的,只有巫師本人聲稱能看見。所以,從招請(qǐng)南木到治病的每一個(gè)細(xì)節(jié),巫師的表演都具有強(qiáng)烈的戲劇表演色彩。從表演技巧而言,巫師不愧為最古老而且最優(yōu)秀的戲劇表演家。

    在許多民族中,巫師的動(dòng)作表演還配合著古歌的演唱。例如苗族的招魂術(shù)就是很典型的實(shí)例。在苗族,精神恍惚的病人被認(rèn)為是失了魂,要請(qǐng)鬼師(巫師)招魂。招魂時(shí),鬼師先在地上撒一層火坑灰,量下落魂者腳印的長短,把尺寸交給其助手。招魂開始,鬼師坐于矮凳,以帕掩面,不停地抖動(dòng)雙腳,唱著悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的招魂歌,催促他的“呆胚”(陰間向?qū)В└櫵褜げ∪说撵`魂。這是一種極富于表演性的模擬活動(dòng),主要以測量灰地上腳印的長短來認(rèn)定是否找到了丟失的靈魂。呆胚發(fā)現(xiàn)腳印,鬼師馬上取出稻草左右前后比量,并遞給助手檢驗(yàn)。如果長短相符,便認(rèn)定跟蹤對(duì)了,急速前進(jìn);如果量了幾次都不符,就必須找到新的腳印再量。這種表演有時(shí)逼真得惟妙惟肖。鬼師催促他的呆胚趕完一程又一程,直到找到魂為止?;暌坏┍话l(fā)現(xiàn),助手就把事先準(zhǔn)備好的鴨子遞上。只見鬼師猛地把手指戳入鴨肚,眨眼間就把鴨心掏出,助手立即用病人衣服把它包住,算是魂已逮住。經(jīng)過象征性的回程表演之后,鬼師雙手往膝上一拍,輕輕一跳,揉揉眼皮,取下面巾,才恢復(fù)常態(tài)。如果病者之魂已經(jīng)上天或走遠(yuǎn),招魂進(jìn)程往往要熬到深更半夜。巫師的表演不僅極富有戲劇色彩,而且在表演的同時(shí),還要演唱《招魂歌》以及《開天辟地》《十二寶》之類古歌。(張?zhí)┟鳌墩谢辍?,《中國苗族風(fēng)情》)這種又演又唱的巫術(shù)活動(dòng),已具備了原始歌劇的基本要素。

    道士為人治病,動(dòng)輒指稱病者遭到狐貍鬼魅纏身,治病的過程也就是捉鬼收狐的過程。道士所稱的鬼狐當(dāng)然都是看不見的,所以,捉鬼收狐的法術(shù)同樣是戲劇表演性的。例如,晉代有個(gè)叫韓友的術(shù)士善于厭勝之術(shù),他聽說劉世則之女病魅多年,認(rèn)為是狐精作祟,于是令人制作布囊,待女病發(fā)作時(shí),張開布囊于窗牖間,韓友閉門運(yùn)氣,若有所驅(qū)。過一會(huì)兒,見布囊鼓脹如吹,便急忙縛住囊口,將它懸掛在樹上。過二十余日,布囊漸消,打開一看,里面有二斤狐毛,女病也就好了。(《晉書·藝術(shù)傳·韓友傳》)大凡這樣的法術(shù),都要求表演得逼真生動(dòng),不露破綻,才為高手,否則就難以贏得聲譽(yù)。

    古人把疾病視為邪魅纏身,擺脫病魔就跟逃脫敵人的追捕差不多。有一則治療“鬼瘧”的方子是這樣說的:預(yù)計(jì)瘧疾要發(fā)作的那天,夜里先吃飽飯,雞叫時(shí)穿好衣服鞋子,裝作隨意的樣子悄悄出門,將病鬼擺脫,千萬不要回頭看。然后進(jìn)入一所隱蔽的房子,緊閉門窗,不要讓人知道。假如有人來叫喚,也不可應(yīng)答。過了吃飯的時(shí)間不要飲食,即使餓極了也只能臥床強(qiáng)忍著。待到天色晚了才回家,病就能治愈斷根。(《醫(yī)心方》卷十四)在我們看來,此法極富有戲劇色彩,若視為戲劇表演也未嘗不可。

    就技巧而言,巫師的模擬表演比起娛樂性的戲劇表演可能難度更大,但巫術(shù)表演的情節(jié)較簡單,故事性不強(qiáng),還算不上是現(xiàn)代意義上的戲劇。然而,正是種種具有角色分工的巫術(shù)表演,才孕育出各地燦爛多彩的戲劇藝術(shù)。

    從木偶到傀儡戲

    有機(jī)關(guān)能活動(dòng)的木偶古稱為“傀儡”。傀儡戲古代屬于百戲散樂,宋代以后成為民間喜愛的一種戲劇表演形式,究其根源,實(shí)出于古代的偶人巫術(shù)。

    巫術(shù)偶像的制作,通常并不刻意追求惟妙惟肖,然而在有些場合,偶像的形肖程度將影響其真實(shí)感。在戰(zhàn)國時(shí)代,作為祭祀供品和隨葬芻靈的偶像,其制作已相當(dāng)精致,并出現(xiàn)了能夠活動(dòng)的木偶作品。據(jù)《史記·封禪書》記載,秦人祭祀五帝山川“用木偶龍欒車一駟,木偶車馬一駟”?!澳九肌避囻R便是可以活動(dòng)的車馬模型。20世紀(jì)70年代考古發(fā)現(xiàn)的秦陵銅車馬,其制作工藝之精蜚聲海內(nèi)外。1991年在漢景帝陽陵從葬坑發(fā)現(xiàn)的大批武士俑,均頭戴武弁,披甲著袍,肩膀上有孔以連接木質(zhì)胳膊,可以活動(dòng),個(gè)別陶俑的木手還依稀可辨。大批陶俑人物采用活動(dòng)手臂,說明當(dāng)時(shí)的偶像制作已進(jìn)入到追求活動(dòng)的新階段。這種風(fēng)氣為活動(dòng)木偶戲的誕生奠定了良好的思想基礎(chǔ)和技術(shù)條件。

    木偶戲的直接源頭是歌舞木偶俑。戰(zhàn)國時(shí)代的隨葬木偶,在長沙仰天湖楚墓、常德德山楚墓和四川戰(zhàn)國墓中都發(fā)現(xiàn)了不少。西漢初的楚地貴族墓,如長沙馬王堆一號(hào)、三號(hào)墓還發(fā)現(xiàn)有大批彩繪歌舞俑木偶。最晚至西漢中期,就出現(xiàn)了機(jī)關(guān)靈活、可站立可跪坐的木偶俑,山東萊西西漢墓中發(fā)現(xiàn)的提線木偶,就是典型的實(shí)例。活動(dòng)歌舞木偶可以看成是木偶戲的原始形態(tài)。(楊桂榮《從傀儡戲紋鏡看木偶戲的起源》,《文物天地》1986年第2期)

    魏晉時(shí)代,活動(dòng)木偶的制作水平已進(jìn)入到更高級(jí)的“自動(dòng)”階段。三國諸葛亮制作的“木牛流馬”,據(jù)稱能運(yùn)送軍需糧草(《三國志·諸葛亮傳》)。據(jù)魏晉時(shí)代成書的《列子》所記,巧工偃師制作的假人能歌善舞,甚至還會(huì)眨眼睛調(diào)戲女人,以假亂真,侔于造化。三國扶風(fēng)人馬鈞設(shè)計(jì)制作的百戲木偶,能利用水力自動(dòng)表演,“設(shè)為歌樂舞象,至令木人擊鼓吹簫;作山岳,使木人跳丸擲劍,緣倒立,出入自在;百官行署,舂磨斗雞,變巧百端”(《三國志·杜夔傳》)。這已是名副其實(shí)的木偶之戲。

    南北朝時(shí)期的左道巫蠱活動(dòng),也有人采用具有角色意味的活動(dòng)木偶。如南朝陳長沙王叔堅(jiān)為著政治斗爭,“為左道厭魅以求福助,刻木為偶人,衣以道士之服,施機(jī)關(guān),能拜跪,晝夜于日月下醮之,祝詛于上”(《陳書·長沙王叔堅(jiān)傳》)。這也透露出木偶戲與木偶巫術(shù)之間的千絲萬縷的聯(lián)系。

    隋唐以后木偶戲稱為“傀儡”,字也寫作“魁磊”、“魁、“窟等,字異而音近。唐代木偶戲已出現(xiàn)歷史人物角色。據(jù)《封氏聞見記》卷六所記,大歷中(766~779年)太原節(jié)度使辛景云葬時(shí),諸道節(jié)度使派人修祭,范陽節(jié)度使所作的祭盤最為高大,設(shè)有木偶,“機(jī)關(guān)動(dòng)作,不異于生”,可演出尉遲鄂公與突厥斗將故事,及項(xiàng)羽與漢高祖鴻門宴故事。在喪事祭禮中設(shè)置表現(xiàn)歷史題材的木偶戲,既帶有木偶巫術(shù)的性質(zhì),也帶有表演助興的意味。據(jù)《舊唐書·音樂志二》說,“窟子”就是作偶人為戲,善歌舞,原本是“喪家”之樂,至漢末才開始用于喜事娛樂活動(dòng)。這說法與《封氏聞見記》相吻合,證明傀儡戲的確起源于喪禮中的巫術(shù)活動(dòng),至漢末才轉(zhuǎn)化為百戲?;剡^頭來再看西漢墓中出現(xiàn)的提線木偶俑,可以設(shè)想它很可能正是為著巫術(shù)表演而發(fā)明的。

    宋代是傀儡戲的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)不僅宮廷樂部設(shè)有傀儡樂工,民間雜技社團(tuán)也常常有傀儡戲班,并由此造就出一批傀儡戲藝人。此后傀儡戲一直在民間流行不衰,不必備述。值得注意的是,傀儡戲在古印度、古埃及和西方也有悠久的歷史。木偶巫術(shù)本來就是世界范圍普遍盛行的原始巫術(shù),所以,各民族的木偶戲大多有其自身的源流和發(fā)展演變,不見得都出自文化的交流和傳播。

    最后簡單談?wù)勊囆g(shù)起源的問題

    關(guān)于藝術(shù)的起源,歷來眾說紛紜,聚訟不決。這種意見分歧,主要不在于抽象的原則,而在于藝術(shù)或精神生活所以生成的具體原因。我們認(rèn)為,對(duì)這個(gè)問題的討論,不應(yīng)該僅僅從概念出發(fā)空發(fā)議論。按照通常的說法,藝術(shù)起源于人類的生產(chǎn)勞動(dòng)。廣義的理解,“生產(chǎn)勞動(dòng)”應(yīng)指人類的一切物質(zhì)生活活動(dòng)。唯物主義的基本原理認(rèn)為,物質(zhì)是第一性的,精神是第二性的。那么,我們也可以說,包括藝術(shù)文化在內(nèi)的任何思想和精神生活,歸根結(jié)底都是由物質(zhì)生產(chǎn)所決定所產(chǎn)生的。如果僅僅滿足于這種最為抽象的原理,那么,它已經(jīng)包含了任何精神文化的起源問題,有關(guān)藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)的說法就成為一句毫無意義的套話。既然如此,我們的討論就不應(yīng)該停留在這種抽象的認(rèn)識(shí)上停滯不前,不能離開對(duì)生動(dòng)豐富的具體的原始藝術(shù)形式的調(diào)查和研究。

    我們認(rèn)為,人類的文化生活和藝術(shù)活動(dòng),其起源應(yīng)該是多元的,比如說,巫術(shù)和宗教,它同樣是藝術(shù)起源的重要因素,而且是更為直接的因素。

    藝術(shù)起源于巫術(shù),這種說法在有些人看來似乎是同藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)的說法相矛盾的,其實(shí)不然。我們已經(jīng)指出,巫術(shù)不是上層建筑,不是獨(dú)立于物質(zhì)生活之外的精神生活,而是為著具體目的的技藝,它就包含在生產(chǎn)勞動(dòng)之中。既然原始人的生產(chǎn)勞動(dòng)離不開帶有巫術(shù)性的法則,那么,藝術(shù)起源于生產(chǎn)勞動(dòng)的同時(shí),自然也就有許多方面不能離開巫術(shù)。當(dāng)然,巫術(shù)活動(dòng)又不同于我們今天所理解的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng),它更多地表現(xiàn)為愿望和情感的投入,從而比起一般意義的生產(chǎn)勞動(dòng)來,巫術(shù)活動(dòng)表現(xiàn)出更多的精神活動(dòng)因素,正由于此,從而也就對(duì)藝術(shù)的起源有著更為直接的影響。

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