李元華聲樂表演實(shí)踐的多維向度

她是音樂故事片《北斗》中的謝桂蘭；她是電視劇《天寶軼事》中的楊貴妃；她是歌劇《鳴鳳》中命運(yùn)多舛的丫鬟；她是民族歌劇《深宮欲海》中的宣姜……她就是我國(guó)當(dāng)代著名歌唱表演藝術(shù)家李元華。

李元華的聲樂表演實(shí)踐有著“多棲合一”的理念，構(gòu)成了自身獨(dú)特且完整的表演范式。1972 年，她因在京劇革命樣板戲電影《龍江頌》中成功飾演團(tuán)支部書記阿蓮而風(fēng)靡一時(shí)，1977 年由上海調(diào)入北京，參與民族歌劇《白毛女》的復(fù)排，成為繼王昆、郭蘭英之后“喜兒”的第二代扮演者。70 年代中期，她在錄制毛主席詩(shī)詞歌曲時(shí)與古典文學(xué)結(jié)緣，將更多藝術(shù)熱情投入傳播中華詩(shī)詞的大美神韻，成為在法國(guó)藝術(shù)節(jié)上令國(guó)際樂壇驚艷的“東方的夜鶯”。

綜觀李元華的藝術(shù)成就，一方面，作為一名歌唱家，她并不拘泥于單一的演唱形式，而是廣泛涉獵傳統(tǒng)戲曲、民族歌劇、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲等多種風(fēng)格和題材，體現(xiàn)出鮮明的“多棲”特色；另一方面，她將不同的唱法融于一體，開辟出獨(dú)樹一幟的演唱風(fēng)格，塑造出眾多性格鮮明的舞臺(tái)形象，為我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

一、“多棲合一”的歌唱藝術(shù)特征

“一個(gè)演員的特殊經(jīng)歷釀造出她的特殊才華?！崩钤A不僅在表演傳統(tǒng)戲曲、歌劇、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域頗有建樹，同時(shí)也參與創(chuàng)作并導(dǎo)演歌劇、拍攝電影、策劃演出等多種藝術(shù)活動(dòng)，堪稱樣樣在行，行行出彩。之所以能有如此多棲的藝術(shù)經(jīng)歷，無疑得益于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為其打下的扎實(shí)根基。

（一）根基：傳統(tǒng)戲曲的積淀

傳統(tǒng)戲曲是李元華最早系統(tǒng)接觸的藝術(shù)形式，也是她歌唱實(shí)踐的根基與骨骼。李元華學(xué)習(xí)、參演過傳統(tǒng)京劇、昆曲、現(xiàn)代京劇等多個(gè)戲劇品種，她在京劇革命樣板戲《龍江頌》中的精彩表現(xiàn)尤其受到關(guān)注。由于戲曲對(duì)于演員唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的嚴(yán)格要求，李元華對(duì)自己的每一個(gè)表情、每一個(gè)動(dòng)作， 甚至是每一次呼吸都有著精確的把控，力求做到氣通身通、情暢情通，進(jìn)而塑造出一個(gè)個(gè)獨(dú)特、鮮活的舞臺(tái)角色。

其實(shí)，學(xué)習(xí)戲曲并非李元華的初衷，而是她為家庭情況著想而做出的“不得已”的選擇。但“無心插柳柳成蔭”，12 歲進(jìn)入上海戲曲學(xué)校求學(xué)的經(jīng)歷，不僅讓李元華學(xué)到了本領(lǐng)，還使她的精神和意志力得到了磨煉。在校期間，李元華得到梅派青衣楊畹農(nóng)、昆曲名家朱傳銘、京劇名家言慧珠等前輩的悉心教導(dǎo)，加上自己的勤學(xué)苦練，首次登臺(tái)擔(dān)綱《宇宙鋒》就獲得了老師們99 分的肯定。初試啼聲便一鳴驚人，不僅被上海的《解放日?qǐng)?bào)》報(bào)道，電臺(tái)也慕名前來找她錄音，這對(duì)一個(gè)藝壇新人來說無疑是莫大的肯定和鼓勵(lì)。畢業(yè)之后，李元華很快又迎來了她的另一個(gè)重要機(jī)遇———1967 年，她有幸被選入現(xiàn)代京劇《龍江頌》劇組，先后擔(dān)任女二號(hào)阿蓮和女一號(hào)江水英的角色演出。她出色的表演再次受到了觀眾和專家的高度認(rèn)可，京劇表演藝術(shù)家袁世海老師鼓勵(lì)她“演活了小角色便是大演員，好演員”。

憑著自己扎實(shí)的傳統(tǒng)戲曲功底， 秉持著悉心鉆研、認(rèn)真表演的態(tài)度，李元華在身段表現(xiàn)、氣息運(yùn)轉(zhuǎn)、情感表達(dá)等層面都逐漸體現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格，演“活”了每一個(gè)角色。在演唱《龍江頌》中阿蓮的《讓青春煥發(fā)出革命光芒》唱段時(shí)，為了突出這位開朗、正義的姑娘搶險(xiǎn)支援的決心，李元華在演唱中著力把握唱腔的主基調(diào)，于快節(jié)奏中求穩(wěn)，吐字清晰，運(yùn)用巧而利索的小甩腔，樂句的遞進(jìn)輕快明朗。短短一曲，輕重緩急、強(qiáng)弱對(duì)比間，唱出了年輕人的朝氣蓬勃的時(shí)代精神。她的聲音運(yùn)用融入科學(xué)的歌唱理念，注意共鳴腔體的運(yùn)用，同時(shí)又具有京歌的味道，輔以戲曲表演的唱中有舞，動(dòng)中有唱，生動(dòng)塑造了一個(gè)在關(guān)鍵時(shí)刻帶領(lǐng)青年突擊隊(duì)奔赴救災(zāi)一線的青年形象。阿蓮雖是個(gè)小角色，卻演進(jìn)了人們的心中，給觀眾留下了極為深刻的印象。

（二）深化：民族歌劇中的兼收并蓄

在深扎傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)汲取養(yǎng)分的同時(shí)，李元華還主動(dòng)吸收、借鑒美聲、民族等不同唱法的歌唱技巧。寬廣的藝術(shù)視野，讓她充分認(rèn)識(shí)到不同藝術(shù)品種、演唱技術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)和不足，從而揚(yáng)長(zhǎng)避短，兼收并蓄。從她廣泛涉獵古典詩(shī)詞、地方民歌、民族歌劇、外國(guó)歌曲的演唱曲庫(kù)和對(duì)不同風(fēng)格作品的出色詮釋中，即可看到這種廣采博收的豐碩成果。

在上海戲曲學(xué)校就讀的第二年，李元華就開始在上海聲樂研究所的林俊卿與薛天航兩位老師的引導(dǎo)下學(xué)習(xí)咽音的技術(shù)。這讓她開始意識(shí)到不同歌唱方法技術(shù)的特色。如為解決京劇演唱因位置偏高， 常出現(xiàn)牙關(guān)打不開的問題， 她在老師的指導(dǎo)下， 通過練習(xí)氣泡音、大小開口、推舌骨等技術(shù)，逐步掌握了咽音技法， 為日后多樣化的聲音塑造奠定了重要基礎(chǔ)。畢業(yè)后， 李元華又跟隨上海音樂學(xué)院的謝紹曾和胡靖舫夫妻學(xué)習(xí)美聲技巧。兩位老師因材施教、循循善誘， 幫助她在不破壞傳統(tǒng)京劇演唱風(fēng)格的前提下，將美聲的發(fā)聲技巧融入演唱中。

這便是她在《龍江頌》的表演中聲音始終保持通暢和打開狀態(tài)的秘訣。此后，李元華又拜入中國(guó)音樂學(xué)院聲樂教育家姜家祥教授門下，接受了三年的系統(tǒng)訓(xùn)練。在姜先生悉心的指導(dǎo)下，她不僅加強(qiáng)了歌唱的語(yǔ)言風(fēng)格、吐字咬字等方面的基本功，更學(xué)會(huì)了怎樣唱出更有內(nèi)涵的聲音，如何合理地運(yùn)用呼吸、歌唱的位置和共鳴來達(dá)到以情傳聲。姜老師將感性、現(xiàn)象化的聲樂教學(xué)上升到了理性、系統(tǒng)化的梳理與傳授，從理論化、體系化的宏觀層面總結(jié)了民族唱法的特色與精髓。姜老師曾說，在歌唱中，發(fā)聲問題并不是一種孤立的現(xiàn)象，它和思想感情、咬字、吐字、音樂表現(xiàn)等諸方面緊密地、有機(jī)地聯(lián)系著。它們既矛盾又統(tǒng)一，所謂“聲情并茂”“字正腔圓”便是這種矛盾統(tǒng)一的體現(xiàn)。要取其精華，去其糟粕，做到“洋為中用”“古為今用”，切不可生搬硬套，盲目崇拜。在名師的引導(dǎo)下，李元華體悟著民族唱法與美聲唱法在演唱方面的異同，特別是民族唱法中咬字、吐字和潤(rùn)腔等技法的使用，及其在共鳴效果上與美聲唱法的鮮明對(duì)比。經(jīng)過長(zhǎng)期艱苦的訓(xùn)練，終于將民族唱法與美聲唱法很好地融合起來，形成了個(gè)人獨(dú)特的音色表達(dá)。如在歌劇《白毛女》的《北風(fēng)吹》這一選段中，她在混合聲的運(yùn)用中更加突出了真聲的色彩，使得音色更加圓潤(rùn)、明亮、親切，從而生動(dòng)地刻畫出喜兒善良淳樸、天真活潑的人物性格；在演唱歌劇《竇娥冤》中《可悲啊可恥》唱段的高音時(shí)，她較多地運(yùn)用頭腔共鳴，但適當(dāng)加入口腔和胸腔共鳴的比例， 使得聲音聽上去高亢，明亮，情感表達(dá)也更加激越、濃烈，生動(dòng)刻畫出角色悲憤交加的戲劇情感。

前述豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得李元華逐漸完成了從京劇演員到歌劇演員的華麗轉(zhuǎn)身，其中既有她個(gè)人的藝術(shù)追求，更有著中國(guó)新時(shí)期文藝思想日益開放多元的時(shí)代潮流的歷史必然。最為難能可貴的是，在這一過程中，李元華并未迷失自己的藝術(shù)方向， 而是扎根于中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂的沃土， 摸索出了一條中西結(jié)合的歌唱道路， 為其歌劇藝術(shù)的表演塑造了血肉，拓寬了戲路，也為我國(guó)當(dāng)代聲樂藝術(shù)發(fā)展注入新的藝術(shù)活力和時(shí)代內(nèi)涵。

（三）魂蘊(yùn)：古詩(shī)詞歌曲中的人文精神注入

由于從小接觸戲曲藝術(shù)，李元華對(duì)于古典詩(shī)詞有著別樣的情感。她認(rèn)為，中華詩(shī)詞的語(yǔ)言邏輯、平仄音韻中蘊(yùn)含著一種獨(dú)屬于中華民族的浪漫情懷。她說：“我們從祖國(guó)浩如煙海的詩(shī)詞歌賦中能感悟到每個(gè)歷史時(shí)期的心脈，了解追溯到歷史發(fā)展的動(dòng)態(tài)，這些民族記憶是歷代文人用詩(shī)文譜寫的文化瑰寶，是中華民族文明發(fā)展的精神動(dòng)力?！?/p>

20 世紀(jì)70 年代， 李元華開始與中華傳統(tǒng)詩(shī)詞結(jié)緣，在之后半個(gè)世紀(jì)的持續(xù)探索中，她不斷用自己的方式對(duì)中華經(jīng)典詩(shī)詞和當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)詞進(jìn)行再創(chuàng)作， 力圖使傳統(tǒng)的古詩(shī)詞歌曲為現(xiàn)代審美所接受。長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐和理論思索為李元華提供了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，讓她能夠更貼切、更自如地運(yùn)用自己的音色、形體和表演，扮演好不同的“詩(shī)人角色”，訴說他們心中的情感，為聲樂作品注入魂韻。李元華認(rèn)為，古典詩(shī)詞歌曲的演唱必須落實(shí)到詩(shī)詞的文本上，不能只是流于表面的嗓音表達(dá)。例如，在表現(xiàn)慷慨、悲壯的詩(shī)篇時(shí)就必須用到整體共鳴，使得聲音更加渾厚有力；為了能夠?qū)⒃?shī)人心底的聲音表現(xiàn)出來， 她則會(huì)沉入到詩(shī)詞所描繪的場(chǎng)景中，用吟唱、感嘆的方式來表達(dá)。例如在演唱根據(jù)辛棄疾名篇《西江月·夜行黃沙道中》（曲據(jù)《九宮大成》編配）創(chuàng)作的歌曲時(shí)，她充分將京劇橄欖腔、大氣口、嗦音、倚音、拎音、搖音、斷音等技巧運(yùn)用于其中，將古典詩(shī)詞典雅、文靜的內(nèi)在美感表現(xiàn)得淋漓盡致，流露出濃厚的傳統(tǒng)戲曲韻味與風(fēng)格。

在她的演繹下，唐代詩(shī)人孟郊對(duì)無私母愛的歌頌（《游子吟》，張丕基曲），李白的情韻悠遠(yuǎn)、氣勢(shì)恢弘（《登金陵鳳凰臺(tái)》，蔡肇祺曲），宋代詞人辛棄疾的壯志難酬（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》，曲據(jù)《碎金詞譜》編配）等都被刻畫得栩栩如生、感人至深。她說：“這些才干非凡的古圣先賢雖然人生旅途都多經(jīng)坎坷，甚至命運(yùn)多舛，但他們的家國(guó)情懷都是令人感佩的！ 作為行走天地之間的生命強(qiáng)者，他們的文字所折射出的是精神力量，賦予我的演唱無窮的靈感和動(dòng)力。”在古詩(shī)詞歌曲的演唱實(shí)踐中，她往往借鑒京劇“情、聲、音、句、字，以情為主”的要求，充分運(yùn)用京劇的“尺寸勁頭”，依字行腔，抒情達(dá)意，注重在情緒上著色，較為完善地體現(xiàn)了古詞曲所追求的內(nèi)在美感。

李元華的演唱使古典詩(shī)詞中蘊(yùn)含的人文精神以新的藝術(shù)形式傳承與傳播，同時(shí)，古詩(shī)詞歌曲的情感與意蘊(yùn)也為她的歌唱注入了靈魂，由此進(jìn)一步彰顯出其“多棲合一”的藝術(shù)形象和演唱表征。

二、“多情合一”的歌唱實(shí)踐特征

與西洋唱法相比，中國(guó)的民族聲樂演唱有著獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。例如中國(guó)戲曲聲樂將“聲情并茂”建立在“字正腔圓”的基礎(chǔ)上，對(duì)韻味的要求是達(dá)意之情，表現(xiàn)形式為字- 腔- 情的統(tǒng)一。李元華的歌唱表演以傳統(tǒng)戲曲為根基，在行為邏輯的表達(dá)、人物形象的塑造和音樂情感的表現(xiàn)上都以“情”為核心，體現(xiàn)其對(duì)歌唱藝術(shù)的獨(dú)特審美追求。

（一）“情”之涵義

古人有言：“詩(shī)言志，歌永言，聲依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！备璩鳛槎葎?chuàng)作活動(dòng)， 是演唱者在創(chuàng)作者一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)與體悟，重新表現(xiàn)歌曲情感的過程，技藝高超的演唱者能夠達(dá)到引人入勝、溝通神人的藝術(shù)效果。譬如“余音繞梁，三日不絕”的韓娥，“聲振林木，響遏行云”的秦青，均是我國(guó)古代歌唱家中的佼佼者。他們的表演之所以為人稱道、代代相傳，其核心就在于“情”的傳達(dá)。李元華歌唱實(shí)踐的核心也是要傳達(dá)一個(gè)“情”字，這是基于個(gè)人情感表達(dá)和角色塑造的個(gè)體之“情”，也是基于人民性與時(shí)代性的群體之“情”。

李元華認(rèn)為，從個(gè)體之“情”的角度來說，就是要準(zhǔn)確把握所塑造人物的喜、怒、哀。隨著劇情的發(fā)展，劇中的人物就如同真實(shí)存在的人一樣， 會(huì)因悲歡離合而產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的情緒。譬如歌劇《小二黑結(jié)婚》中的小芹，其人物設(shè)定為解放區(qū)具有進(jìn)步思想的新女性，因此在面對(duì)老一輩金錢至上的落俗嫁娶觀時(shí)， 是持堅(jiān)決反對(duì)態(tài)度的，這就是小芹的“情”；再如歌劇《鳴鳳》中的丫鬟鳴鳳，是封建勢(shì)力壓迫下弱小女性角色的寫照，因此她的“情”是帶有悲劇色彩的。不同的人物角色有不同的情感定義，而演唱者要做的，不僅是將這些人物的語(yǔ)言唱出來， 更是要將她們的內(nèi)心情感“演”出來。在這個(gè)過程中，演唱者要將個(gè)人的情感經(jīng)歷與劇中人物的角色經(jīng)歷相結(jié)合共同融入二度創(chuàng)作。進(jìn)而，劇中角色通常是基于一定時(shí)代背景來塑造的， 他們往往是某一歷史時(shí)期特殊群體的代表和寫照， 作為二度創(chuàng)作者則需要基于自身的時(shí)代現(xiàn)實(shí)完成與人物的情感對(duì)話， 因而需要基于自身所處的時(shí)代審美對(duì)作品和人物角色進(jìn)行新的詮釋。李元華曾說：“每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作都是時(shí)代的產(chǎn)物，它肯定是為時(shí)代服務(wù)的，中國(guó)共產(chǎn)黨是為人民服務(wù)的，我們的表演也是為人民服務(wù)的?！痹谒茉煜矁哼@個(gè)經(jīng)典藝術(shù)形象過程中，李元華告訴筆者：“我的情感張力不如蘭英老師， 表現(xiàn)喜兒在爹死后被黃家強(qiáng)行拉走時(shí)撕心裂肺的喊叫，被黃世仁奸污后的喊天哭地的悲痛欲絕，蘭英老師的演唱震懾人心，聽者無不為之動(dòng)容。這和演員的人生經(jīng)歷，演員自身性格都有關(guān)。我在《白毛女》的多場(chǎng)演出后方才意識(shí)到這個(gè)道理，于是千方百計(jì)地向角色靠攏，有時(shí)演出歌劇《白毛女》我演前半場(chǎng)喜兒，蘭英老師演后半場(chǎng)上山的白毛女?！痹谘莩段乙睢芬欢螘r(shí)，她并沒有捶胸跺地地哭，而是背著人抽泣，這體現(xiàn)了她個(gè)人對(duì)角色的理解，更是不同生活觀念、美學(xué)原則下情感流露的時(shí)代差異。上述表演實(shí)踐充分展現(xiàn)了李元華對(duì)于“情”的思考。

（二）“情”之傳達(dá)

在理解人物情感的基礎(chǔ)上，表演者需要選擇恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段對(duì)人物性格進(jìn)行塑造，對(duì)人物情感進(jìn)行表達(dá)。對(duì)李元華來說，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的身眼步法，西洋美聲的科學(xué)唱法，以及古詩(shī)詞歌曲豐沛的人文內(nèi)涵等，均構(gòu)成了她詮釋藝術(shù)角色的重要手段。所謂歌唱，一在于“唱”，一在于“演”。“情”的感悟和表達(dá)需要自始至終一以貫之，不能在“演”的時(shí)候才想起來，這就十分考驗(yàn)演唱者的聲音條件、演唱功力和生活積淀、文化素養(yǎng)。通常而言，聲樂學(xué)習(xí)者容易進(jìn)入兩個(gè)誤區(qū)：一是引導(dǎo)不得法，很好的歌唱條件只限在技術(shù)層面上；另一種是技術(shù)解決了，而且具有很好的歌唱狀態(tài)，但缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力，只能算是個(gè)“發(fā)聲匠”。對(duì)此，李元華認(rèn)為，在接受演唱技術(shù)訓(xùn)練伊始就要加入“情”的內(nèi)容，惟其如此方能使日后的舞臺(tái)實(shí)踐事半功倍。戲曲中的吊嗓雖然也是要求學(xué)生“咿呀”地由低喊到高，但在學(xué)戲的時(shí)候就需要理解人物，要根據(jù)臺(tái)詞來唱著念，在經(jīng)由念白－韻白－甩腔的完整訓(xùn)練后，便不自覺地實(shí)現(xiàn)韻腔和情感的變換了。而聲樂學(xué)習(xí)和演唱中往往少了這樣一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，這也使得演唱者不能將唱腔與情感有機(jī)地融合起來。

尤其是歌劇角色的塑造，劇中的人物不僅存在于腳本、樂譜之中，更存在于現(xiàn)實(shí)生活之中。李元華的經(jīng)驗(yàn)是，要盡可能地去熟悉唱段的內(nèi)容，閱讀和了解戲劇情節(jié)，感受作品背后的深刻意蘊(yùn)，將自己代入到劇本的角色中去。她善于從生活中發(fā)現(xiàn)“情”，并以“情”的眼光來看待戲劇和角色，進(jìn)而借助傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”和現(xiàn)代表演手法來刻畫人物情感。仍以《白毛女》中“喜兒”的塑造為例，在戲劇作業(yè)的過程中，她定下了一方面以自己的遭遇為依據(jù)，一方面以生活的體驗(yàn)和想象為依據(jù)的創(chuàng)作原則。為了使角色形象更加貼切，她在表演時(shí)設(shè)計(jì)了許多動(dòng)作輔助，比如第一幕時(shí)，她既展現(xiàn)了喜兒小女孩一般的天真與活潑， 又融入了骨子里的硬氣；在演唱《扎紅頭繩》的選段時(shí)，在演唱《扎紅頭繩》的選段時(shí)，她踩著秧歌舞輕靈的步伐，懷著喜悅的心情，讓聲、情、神、形高度一致，將喜兒內(nèi)在的神韻和氣質(zhì)顯露無遺； 在第三幕喜兒逃跑的重頭戲中，為了展現(xiàn)人物在被追殺中的焦急、憤怒和緊張，李元華借鑒了戲曲表演中的圓場(chǎng)、滑步、趨步、磋步等多種動(dòng)作，以表現(xiàn)喜兒慌不擇路的步伐，既符合中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣又與戲劇情節(jié)高度契合；在歷經(jīng)山洞中的苦難之后， 喜兒骨子中的硬氣被激發(fā)，在《恨似高山愁似海》中，表現(xiàn)出性格中的堅(jiān)強(qiáng)和隱忍，并誓死報(bào)仇的決心。人物性格的層層遞進(jìn)，加上李元華音色上的“聲隨情變”，使得喜兒這個(gè)角色形象更加飽滿和豐富，給人留下了深刻印象。

李元華在歌唱表演中生動(dòng)體現(xiàn)了“以聲傳情，聲情并茂”的藝術(shù)原則，將戲曲中的生“情”之法運(yùn)用到自己的演唱之中，完美達(dá)成了“情真”“意切”的美學(xué)境界， 塑造了一個(gè)又一個(gè)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈情感共鳴，真正做到了感動(dòng)了自己也感動(dòng)了別人。

結(jié)語(yǔ)

李元華少年時(shí)多有波折， 雖出生于環(huán)境優(yōu)渥的高知家庭，但卻因社會(huì)動(dòng)蕩而屢遭變故，但她并未一蹶不振，而是堅(jiān)定地選擇了自己熱愛的歌唱事業(yè)。在多年的藝術(shù)生涯中， 她摸索開拓出一條融合傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、古典詩(shī)詞演唱和民族歌劇表演于一體的實(shí)踐道路， 成為我國(guó)當(dāng)代聲樂發(fā)展史上的不可或缺的代表人物。她的藝術(shù)經(jīng)歷告訴我們，藝術(shù)家只有將自己扎根于民族音樂的沃土，遵循時(shí)代性和人民性，體現(xiàn)出時(shí)代審美和獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格， 才能真正獲得人民的喜愛和歷史的認(rèn)可。

作為一位“全能”的歌唱家，李元華將自己的一生奉獻(xiàn)于我國(guó)的歌唱事業(yè)。對(duì)她來說，生活與歌唱早已融為了一體。她在生活中體驗(yàn)戲劇，在戲劇中展現(xiàn)生活，因此，她的表演中總是比別人多了一抹“情”。

這種“情”既來自人物角色，更來自藝術(shù)家自身。她將自己的“情”、人物的“情”、社會(huì)的“情”融合在一起，塑造出了有血有肉的藝術(shù)形象， 給人們帶來了真實(shí)卻感人至深的藝術(shù)體驗(yàn)。她的歌唱藝術(shù)向人們展現(xiàn)了中國(guó)悠久歷史中蘊(yùn)含的豐富文化積淀與底蘊(yùn)，向世人展現(xiàn)了音樂表演藝術(shù)家在當(dāng)下時(shí)代發(fā)展與世界多元文化融合下對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的把握與發(fā)揚(yáng)。時(shí)至今日，李元華仍活躍在音樂表演的前線，散發(fā)著自身的能量，展現(xiàn)著自身的風(fēng)采，以實(shí)際行動(dòng)推動(dòng)新時(shí)代中國(guó)文藝視野的建設(shè)與發(fā)展。

（本文圖片由李元華提供）

李慧湖南師范大學(xué)2020 級(jí)博士研究生

（責(zé)任編輯張萌）