忠誠信仰點(diǎn)亮血色黎明

摘 要：要做不一樣的紅色舞劇，從何處入手？從舞劇本體化敘事入手，從深挖女性特質(zhì)入手，從營造舞臺(tái)留白意蘊(yùn)入手。本文試圖從舞蹈本體、人物形象和舞美設(shè)計(jì)三個(gè)視角出發(fā)，分析舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》能成為“西部唯一”的本質(zhì)因由。剖其動(dòng)作語匯的選用，以舞劇本體化敘事的創(chuàng)作手段為原點(diǎn)，借助舞蹈語匯的多元性和可舞性營造“戲劇化”氛圍，重新梳理“舞”與“劇”的關(guān)系。究其人物形象的刻畫，四重情感，兩種特質(zhì)。舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》信仰、友情、愛情、親情四線并行，以情為線，融情于理，聚焦女性與英雄兩個(gè)視角，深描主人公的女性特質(zhì)，在紅色題材舞劇作品中填補(bǔ)了女性畫筆的空白。述其舞美設(shè)計(jì)，從“動(dòng)態(tài)暗示”、空間布景兩個(gè)角度書寫中國藝術(shù)的留白美學(xué)。舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》致敬更多默默奉獻(xiàn)的人，弘揚(yáng)革命時(shí)期的紅巖精神，為人民放歌，為時(shí)代鑄魂。

關(guān)鍵詞：舞劇本體化敘事；女性英雄；留白意象

“前程是天上的云霞，人生是海里的浪花。卿！莫愁徊，趁這黃金的時(shí)代，努力你的前途，發(fā)出你燦爛的光華！”紅巖英烈張露萍在16歲時(shí)便寫出了此般心雄萬夫的短詩。以張露萍為原型，編導(dǎo)丁偉攜重慶歌舞團(tuán)傾力打造舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》。信仰是絕境時(shí)的光，鑄造了一個(gè)個(gè)鋼鐵般的戰(zhàn)士，承受住絕對(duì)的考驗(yàn)。該劇于2023年8月5日榮獲第十三屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”舞劇獎(jiǎng)，入選國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目、“輝煌百年路闊步新征程”重慶市慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年暨黨史學(xué)習(xí)教育優(yōu)秀舞臺(tái)劇目展演巡演推薦劇目。時(shí)隔七年，重慶歌舞團(tuán)再次斬獲“荷花獎(jiǎng)”，舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》將回應(yīng)時(shí)代命題——“以舞載道、以舞化人”作為創(chuàng)作的使命，描繪著我們這個(gè)時(shí)代的精神圖譜，為時(shí)代畫像、為時(shí)代立傳、為時(shí)代明德。

一、舞之本體化的敘事言說

任何實(shí)踐都照應(yīng)著歷史的痕跡，舞蹈“抒則長(zhǎng)，敘則短”的表征是歷史遺留的考題。借助戲劇的文本敘事，我們獲得了第一種解題密鑰。以矛盾沖突為引線，沿著完整的戲劇結(jié)構(gòu)，構(gòu)建紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系，通過圍繞文本而舞實(shí)現(xiàn)“敘”之本意。舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》的情節(jié)架構(gòu)斷然算不得繁復(fù)，人物角色也較為精簡(jiǎn)，其核心不在于講一個(gè)革命故事，而是指向主人公萍的情感搭建和紅巖精神的傳達(dá)。如舒巧所講，舞劇不講故事，而是要表現(xiàn)故事的情感內(nèi)涵[1]P21。舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》執(zhí)持“以舞敘事，融景入情，以情帶舞”的準(zhǔn)則，踐行了舞劇本體敘事的創(chuàng)作手段。舞劇本體敘事以舞蹈藝術(shù)的本體論為基底，對(duì)“劇”的概念進(jìn)行重新審視，強(qiáng)調(diào)了舞蹈藝術(shù)的獨(dú)特性和本體規(guī)律，再度梳理、重構(gòu)“舞”與“劇”的關(guān)系，打破了舞劇對(duì)戲劇文學(xué)的依賴性。這其中，看似將敘事引退二線，實(shí)則通過“情”與“舞”的極致纏繞，鉤織出完備充沛的人物情感，實(shí)現(xiàn)了人物形象的“戲劇化”塑造。通過營造一個(gè)“舞蹈化”的情境，讓那些構(gòu)成“戲劇性”的人物具有“舞蹈敘事”的特性[2]P103。而舞蹈的本體——?jiǎng)幼鳎俏璧傅牡谝患?jí)整合，是實(shí)現(xiàn)舞蹈敘事的基礎(chǔ)材料。動(dòng)作、舞句、舞段三個(gè)層級(jí)構(gòu)成舞蹈語言，形成一個(gè)完整的舞蹈作品的符碼化過程。沒有動(dòng)作，便無法構(gòu)建舞蹈基本意義符號(hào)。動(dòng)作能把明確的舞蹈動(dòng)機(jī)、零碎的身體信息和伺機(jī)而動(dòng)的舞蹈姿勢(shì)融為一個(gè)有意義的語言符號(hào)，相當(dāng)于一個(gè)詞[3]P46。

舞劇中舞蹈動(dòng)作的多元性與可舞性則共同構(gòu)建了舞蹈本體敘事的基石。藝術(shù)創(chuàng)作并非是為了打造一堂“歷史課”，編導(dǎo)丁偉摒棄了傳統(tǒng)單一的表達(dá)方式，將多種舞蹈元素交織共融，踐諾了“以時(shí)尚之舞，致敬更多默默付出的人”的理念。舞劇采用當(dāng)代的創(chuàng)作理念、藝術(shù)語匯和表演樣式，與重慶的城市特質(zhì)相契合，糅合了古典舞、陜北秧歌、探戈、交誼舞、現(xiàn)代舞等多種舞蹈元素，打造出一部符合年輕觀眾觀劇方式和當(dāng)代審美觀念的舞劇作品。編導(dǎo)選取柔美靈動(dòng)的古典舞元素深描萍的女性特質(zhì)；采用陜北秧歌的元素展現(xiàn)延安地區(qū)高漲的革命熱情；利用探戈的敏捷輕巧鋪敘萍與反動(dòng)派斗智斗勇中的險(xiǎn)象環(huán)生；借助交誼舞的典雅端莊將敵我之間的刀光劍影暗藏在觥籌交錯(cuò)的名利場(chǎng)；而現(xiàn)代舞借其多義性與隱喻結(jié)構(gòu)成為串聯(lián)舞劇的引線?！度俨健芬荒蛔鳛樵搫≈卸嘀卦馗叨冉蝗诘拇?，以川戲鑼鼓的演奏為背景音樂，借助剪影和紗幕的藝術(shù)形式，選取武術(shù)、中國古典舞、現(xiàn)代舞的動(dòng)作元素，以一當(dāng)十，用四個(gè)人影便將敵我雙方暗流涌動(dòng)、焦灼對(duì)戰(zhàn)的緊迫感躍然舞臺(tái)之上，令觀者也忍不住屏息凝神。而多樣的動(dòng)作語匯同樣是舞劇實(shí)現(xiàn)可舞性的重要?jiǎng)右?。編?dǎo)通過萍初抵重慶的第一段獨(dú)舞，在點(diǎn)明萍地下工作者的特殊身份的同時(shí)又使萍的女性特質(zhì)初露頭角。萍踏入房間，轉(zhuǎn)身迅速審視四周，探查窗外，萍是警覺的。她略帶好奇地拿起口紅，身體輕盈地“掛”在四方桌上，左右腳靈巧地交替，將口紅向前探出做大射燕舞姿，盤腿坐在桌上嘗試在手臂試色，萍的內(nèi)心是柔軟且向往美麗的。而在反派形象的語匯刻畫中，導(dǎo)演通過大量的低空間動(dòng)作，配合疏離冷淡的白光和雨天布景增強(qiáng)窒息感與壓迫感，將反動(dòng)派冷血陰暗的形象刻入觀眾心中。歌舞廳一場(chǎng)中，K長(zhǎng)官與副官匍匐在沙發(fā)上下，抬頭向前，五指張開，聳動(dòng)臂膀，手腳并用地像貓一樣爬向萍。反動(dòng)派抓捕萍時(shí)，群舞雙手扶腰帶，身體微微前傾，馬步深蹲交替重心，偶爾呈“大”字跳起，又迅速落下，俯身巡視。同時(shí)再次采用俯爬式的動(dòng)作從樓梯斜向爬下，如同成群的蜘蛛向獵物潛近，像黑暗中輕巧敏捷又虎視眈眈的死神，靜謐而危險(xiǎn)。在牢獄中，被捕的地下工作者們屈膝彎腰，緊緊靠在一起。面對(duì)手持槍械的敵人，他們義無反顧地向前向前，直到倒下。他們用身體動(dòng)線畫圓將敵人團(tuán)團(tuán)圍住，雙手被向后束縛，便用腿不斷地踢蹬，左右肩膀交替下壓。起伏明顯且充滿力量感和節(jié)奏性的動(dòng)作語匯塑造了眾志成城、英勇無畏的地下工作者的群體形象，亦從側(cè)面映照出牢獄中艱苦的環(huán)境和他們所遭受的非人折磨。經(jīng)典舞段《火鍋?zhàn)帏Q曲》將山城煙火和富有革命年代特征的洞子火鍋文化演繹得淋漓盡致。演員左手捧碗，右手握筷，上、下、左、右，筷子時(shí)不時(shí)在空中打轉(zhuǎn)，仿佛整個(gè)舞臺(tái)都是火鍋的菜譜，極強(qiáng)的舞蹈節(jié)奏感烘托出重慶火鍋麻辣的本色。舞蹈的構(gòu)圖以塊狀的方形為底，突出鍋“圓”的特點(diǎn)，隱喻著“天圓地方”的中國哲學(xué)思想。劃拳、暢飲、嬉笑玩樂，質(zhì)樸的動(dòng)作道出重慶人民生活的酸甜苦辣。沒有大型的布景搭建，緊抓舞蹈語匯的所指，便能瞬間將觀眾拉進(jìn)山城重慶，同感山城風(fēng)光，共品火鍋?zhàn)涛丁Ｔ诖藙≈?，舞蹈本體的能動(dòng)性得到了發(fā)揮，突出“舞”的定義，以動(dòng)作的情感性表達(dá)為原點(diǎn)，營造“戲劇性”氛圍，以舞敘事，實(shí)現(xiàn)舞蹈語匯本體的言說。

二、象之立體化的人物形塑

“萍是一個(gè)純粹的戰(zhàn)士，也是一個(gè)純粹的女人?！奔t色題材的舞劇作品中成功塑造的英雄形象比比皆是，而其中的女性形象卻寥寥無幾?！拔璧杆囆g(shù)作為身體體現(xiàn)的典型現(xiàn)象，在人鮮明意志的主導(dǎo)下以特殊的形式訓(xùn)練身體形態(tài)，無論在官能感覺還是在抽象的精神方面，都集中體現(xiàn)著某種國家的、社會(huì)的、民族的、階級(jí)的、時(shí)代的、文化習(xí)俗的身體特征?！盵4]P53那么萍承載的便是千千萬萬地下工作者的縮影，是紅巖精神的寫照。萍在斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)為一名合格的戰(zhàn)士。她有至高無上的信仰，對(duì)組織無比忠誠；她有滿腔熱血和遠(yuǎn)大抱負(fù)，對(duì)這片土地愛得深沉；她機(jī)敏聰慧，能夠游刃有余地同K長(zhǎng)官相互試探；她百樣玲瓏，在抓捕行動(dòng)中通過三次變裝逃離虎口；她冷靜堅(jiān)毅，即便在曾家?guī)r五十號(hào)被捕也能與敵人沉著對(duì)弈。延安的日子讓萍收獲了深厚的革命友情。萍與梅姐相識(shí)于延安，她們一同讀書，一同學(xué)習(xí)，一同生活?？僧?dāng)二人在重慶相逢，即使思念已然溢滿胸腔，卻只可遙望祝好。她們身上背負(fù)著各自的使命，她們?cè)跒榧覈鴳?zhàn)。在獄中，其他同志對(duì)萍避之不及時(shí)，梅姐給予了萍溫暖的關(guān)懷與理解。她們的友情像海洋，不會(huì)被時(shí)間沖刷，不會(huì)被距離割斷，波濤洶涌，無比深厚。延安的日子讓萍邂逅了攜手的伴侶，組建了美滿的家庭。此去經(jīng)年，萍在獄中好像看到了丈夫，他們又回到了在延安時(shí)幸福美滿的生活，她是那么懷念那段時(shí)光。萍擁抱丈夫，同丈夫訴說衷腸?？山K究夢(mèng)醒霧散，只留下一把長(zhǎng)椅陪伴她?！罢l言寸草心，報(bào)得三春暉?！彼?dāng)然愛她的孩子，臨行前抱了又抱，可為了民族的未來，她必須離開。最后的最后，小小的虎頭帽被她抱在懷中，與她一同悄然消逝。萍是黨員，是友人，是妻子，是母親，四重情愫鉤織起完整的她。而編導(dǎo)亦從萍的主體出發(fā)，聚焦了萍的女性和英雄的雙重身份，抓住了細(xì)微的生活細(xì)節(jié)，通過口紅、旗袍等要素塑造萍自我的立體化人物形象。萍初到重慶，在一段輕柔靈巧的獨(dú)舞中打開了久違的化妝盒。她新奇地拿起口紅在手臂上輕涂試色，正欲裝扮，扭頭看到鏡中一路奔波下已然滿身灰塵的自己，稍作打理，回頭看到塵封已久的旗袍，憶起豆蔻芳華。萍穿著高跟鞋練習(xí)名媛的姿態(tài)步調(diào)被放置在一個(gè)狹小的平臺(tái)上完成，通過狹小的空間影射出萍緊張的心理。而她一步一晃，搖搖欲墜的體態(tài)精準(zhǔn)地投射出其第一次穿高跟鞋的生疏稚拙。萍被捕入獄后，仍穿著美麗的旗袍，她輕輕地整理頭發(fā)和衣裙，臨刑前萍最后照照鏡子看了一眼自己的容顏。24歲這樣的錦瑟年華能為了民族大義毅然赴死是英勇的?？善疾恢皇怯⒂碌?，她同樣具備女性獨(dú)有的特質(zhì)，溫柔、感性，對(duì)美好和愛有憧憬。在獄中萍不被其他同志理解，受盡冷落，她是那么孤獨(dú)又脆弱。她一次次涂好口紅又擦掉，循環(huán)往復(fù)不知疲倦。在日復(fù)一日的臥底生涯中，她尋不到自己了。她是同志眼中的叛徒，是敵人眼中的特務(wù)，是組織名單里萬萬不可暴露的關(guān)鍵，可唯獨(dú)不是自己。最后的最后，天梯從天而降，柔軟的白光灑下。褪去囚服，洗盡鉛華，她像來時(shí)一樣干凈整潔，像花兒一樣爛漫美麗，整個(gè)場(chǎng)域上的靜穆助力舞蹈產(chǎn)生一種“強(qiáng)加于主體感知”的攝取性。她赤腳踏光而去，她應(yīng)是看到了曙光，看到了勝利的希冀。萍是一名堅(jiān)毅的戰(zhàn)士，是一位溫暖的女性，更是她自己。即便身在深淵、危機(jī)四伏，即便被人誤解、當(dāng)作叛徒，依然無怨無悔，默默奉獻(xiàn)。萍書寫著紅巖精神，紅巖精神是民族精神在特定時(shí)空的歷史展現(xiàn)?！懊褡鍙?fù)興使命、革命精神與中華民族精神共同鑄就了紅巖精神的實(shí)質(zhì)———在烈火中永生。”[5]P162

三、留白之蘊(yùn)下的舞美建構(gòu)

宗白華先生認(rèn)為，舞蹈藝術(shù)的留白美學(xué)是可供一切藝術(shù)，包括音樂、戲劇、繪畫、建筑等多種形式參考的。留白意境美的營造以舞蹈藝術(shù)為鼻祖，而舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》在道具運(yùn)用和舞臺(tái)空間構(gòu)建方面便巧妙地采用了留白的方法手段。首先，借助道具的“動(dòng)態(tài)暗示”完成了舞蹈的造像，要求“似”而非“是”，而在這樣“似是而非”的過程中留白的美學(xué)意蘊(yùn)潺潺道來。劇中，萍涂口紅、穿旗袍是對(duì)其身份轉(zhuǎn)變的暗示。這無需側(cè)臺(tái)字幕的解析，中國觀眾早已在中國戲曲“舞臺(tái)方寸地，思尺見天涯”“無馬有鞭”“無船有槳”“無車有旗”“無轎有簾”的虛擬性意象營造中習(xí)得了這種思維拓展方式?？诩t和旗袍是萍扮演各種角色的武器，將情緒與人格掩埋在美艷下，游走在名利場(chǎng)之間的“交際花”實(shí)則是堅(jiān)毅剛強(qiáng)的戰(zhàn)士。而在獄中，她涂上口紅又胡亂抹掉，這個(gè)循環(huán)往復(fù)的過程隱喻著萍在找尋由于緊繃的臥底生活而迷失的自我。其次，“門”是分割現(xiàn)實(shí)與精神世界的符號(hào)，是萍內(nèi)心世界的意象傳達(dá)。作品中兩次出現(xiàn)“門”的意象，無一例外都采用了空間留白的處理方法。一次是離別的不舍，一次是相逢的喜悅。離別時(shí)，冷寂的白光下愛意四起。相逢時(shí)，溫暖的黃光下即將生死相隔。而舞臺(tái)之上曠野無人，只有“門”和“我們”。層層重疊的“門”意味著萍精神上的重重枷鎖，也是萍對(duì)丈夫的深切思念。萍乘著思念的風(fēng)帆尋找記憶中的丈夫。她從“門”中飛奔而來，擺脫了思想的桎梏，松懈了緊繃的神經(jīng)，與丈夫相擁滿懷，訴說無盡的思慕。最后，該劇不以逼真動(dòng)人為置景原則，而是以框架感十足的金屬鋼架為主體，既演繹出山城重慶的人文風(fēng)采，又構(gòu)筑起陰暗可怖的牢獄場(chǎng)景，在布景呈現(xiàn)上踐行了中國藝術(shù)的留白之韻。傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的景別切換與位移需要一個(gè)時(shí)間過程，過程性行為必然帶來視覺經(jīng)驗(yàn)上的非連貫性，自然而然地成為傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的“休止符”[6]P17。而該劇中金屬結(jié)構(gòu)的布景設(shè)計(jì)除去其自身承載的豐富寓意外，更依靠桌平面上不同的運(yùn)動(dòng)軌跡構(gòu)建起視覺連續(xù)性的機(jī)制，并且由于不同動(dòng)線的流動(dòng)產(chǎn)生了視覺焦點(diǎn)或是形成了視覺遮蔽。在富麗堂皇的歌舞廳中，金屬鋼架經(jīng)過旋轉(zhuǎn)、平移、組合、分離，時(shí)而是變形的廊道，時(shí)而是尋歡作樂的舞廳，時(shí)而是萍與K長(zhǎng)官拉扯試探的平臺(tái)。萍與K長(zhǎng)官的第一次交鋒，被安排在兩個(gè)轉(zhuǎn)臺(tái)樓梯上完成，兩個(gè)樓梯連接部分的平臺(tái)和一階一階的樓梯都成為了舞蹈表演區(qū)。金屬鋼架的游走結(jié)合與舞蹈動(dòng)作的靠近、試探、對(duì)峙、逃離密切配合。這種移動(dòng)是空間與時(shí)間的雙重流轉(zhuǎn)，在時(shí)間的流逝和空間的裂變中，故事娓娓道來，立體化的視覺效果逐漸呈現(xiàn)，旨趣無窮。勝利是會(huì)到來的，黑暗是必然被擊破的。金屬鋼架同樣能化身為迎光的通道，構(gòu)建起萍的希望，搭建起光明的未來。金屬鋼架不僅與刀光血影的故事背景相契合，而且暗喻著地下工作者們鋼鐵般頑強(qiáng)的意志。舞臺(tái)之上借助舞美設(shè)計(jì)揮灑留白之美不僅能使舞劇構(gòu)建起嚴(yán)密的戲劇時(shí)空，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)真假的轉(zhuǎn)化，更是留予觀者思索的余韻。

四、結(jié)語

“歸去無人知曉，身體開滿山花”，這是萍的精神，也是無數(shù)地下工作者的堅(jiān)守，更是新時(shí)代的中國人民必須傳承的偉大精神。習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上提出：“人民是文藝之母?！蔽鑴　督^對(duì)考驗(yàn)》立足人民性，回望革命年代，深描小人物的奉獻(xiàn)付出，弘揚(yáng)新時(shí)代的中國精神。文藝是深耕現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新表達(dá)。舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》以真實(shí)故事為藍(lán)本，深入生活、扎根人民、觀照現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持“身入、心入、情入”，從人民的偉大實(shí)踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，自覺接受人民群眾的考驗(yàn)。文藝是時(shí)代前進(jìn)的有力號(hào)角，舞劇《絕對(duì)考驗(yàn)》堅(jiān)持文藝作品“有筋骨、有道德、有溫度”的和諧統(tǒng)一[7]P10。忠誠的信仰在新時(shí)代回響，春風(fēng)拂過，山花遍野，離去與歸來，終有人記得。

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（本文系河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃和旅游研究項(xiàng)目“文旅品牌構(gòu)建視域下民俗舞蹈元素挖掘及藝術(shù)創(chuàng)作思路研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：HB23-YB081。作者單位：河北民族師范學(xué)院）

責(zé)任編輯 岳瑩 王巍