“今日方知我是我”：論鮑十小說創(chuàng)作的內(nèi)在精神理路與主體探求

摘要：中國(guó)當(dāng)代作家鮑十有著三十余年的小說創(chuàng)作歷程，依照其創(chuàng)作精神路徑及對(duì)自我認(rèn)知程度的變動(dòng)，可大致分為三個(gè)階段。鮑十創(chuàng)作的一條核心精神線索，是對(duì)“我”的不斷發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)在各階段以不同的敘述重心為依據(jù)與支撐。早期的尋父書寫，表現(xiàn)出“我”對(duì)血緣回歸的渴望，也改變了以往父親書寫的刻板模式；中期的返鄉(xiāng)書寫，以土地的皈依與反思為中心，由之延伸到對(duì)東北地緣的審視；近期的離岸書寫，則嘗試以旁觀者角度，通過表現(xiàn)海島、電影這兩種看似無關(guān)實(shí)則有著精神關(guān)聯(lián)的對(duì)象，明確人在歷史中的存在及意義。鮑十以真誠(chéng)且樸素的寫作，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“我”之身份及價(jià)值的探索與認(rèn)定，令人心生“今日方知我是我”的感慨，其真善美的創(chuàng)作理想與具有探索性的敘事手法，在當(dāng)代文壇具有一定的典范意義。

關(guān)鍵詞：鮑十；父親；故土；歷史

引言

《水滸傳》第九十九回，魯智深在杭州六和寺頌曰：“錢塘江上潮信來，今日方知我是我?！睆缴酱蠡荻U師在魯智深圓寂之后道了幾句法語(yǔ)，曰“忽地隨潮歸去，果然無處跟尋。咄！解使?jié)M空飛白玉，能令大地作黃金”。魯智深作為《水滸傳》中頭一個(gè)灑脫之人，由綠林殺伐而入澄明之境，終究離不開對(duì)“我”的透徹體悟。讀當(dāng)代作家鮑十的小說，亦有“今日方知我是我”之感，然而，作家對(duì)“我”的發(fā)現(xiàn)并非一日之功。鮑十至今三十余年的創(chuàng)作路途，以十年為界，可分為三個(gè)階段。作家對(duì)何者為“我”，或者說對(duì)“我”之主體性位置的探究是逐步深入的，而且在創(chuàng)作的不同階段，作家借助不同的敘述對(duì)象完成對(duì)“我”的認(rèn)識(shí)建構(gòu)。總結(jié)來說，鮑十遞進(jìn)式地探討了人與父親、人與故土、人與歷史之間的關(guān)系，也就是把“人”置放于血緣-地緣-史緣這樣一種邏輯關(guān)系之中，從而厘清了人之于家族、地域乃至廣闊歷史的特殊位置及意義，這構(gòu)成了鮑十小說創(chuàng)作中一條較為清晰的內(nèi)在精神理路。許多作家都樂于把“我”放進(jìn)小說之中，但這或者出于小說形式探索的需要，或者只是興趣使然，像鮑十這樣主動(dòng)且持續(xù)地投入“我”之思考的作家并不多見。從這個(gè)意義上說，鮑十小說中的“我”成為探討當(dāng)代作家創(chuàng)作心理變遷的重要鏡像，而其小說文本也成為閱讀者認(rèn)識(shí)人之社會(huì)存在多樣性、復(fù)雜性的絕佳樣本。

一、家人父子：尋父書寫與血緣回歸

作為出生于20世紀(jì)五六十年代之交的作家，鮑十深受其成長(zhǎng)環(huán)境中理想主義等因素的影響，對(duì)于父親或精神層面的“父親”有著近乎出自天然的崇敬。在后起的先鋒作家對(duì)于“父親”的質(zhì)疑聲中，加之90年代“人文精神大討論”所辯論的知識(shí)分子精神危機(jī)問題，都刺激著鮑十思考建構(gòu)新的父親形象的可能性，這在同時(shí)代作家鄧一光的《父親是個(gè)兵》乃至更早的蔣子龍的《尋父大流水》等作品中均有鮮明體現(xiàn)。那么，應(yīng)該如何尋找“父親”？鮑十選擇了“家人父子”，即從家庭內(nèi)部的角度去重新思考父與子的關(guān)系。他放棄了傳統(tǒng)的宏大敘事，也未沾染風(fēng)頭正勁的先鋒敘事，而只是用極為平實(shí)的筆調(diào)重新梳理出一條與中國(guó)人的家族觀念相契合的情感脈絡(luò)。

在20世紀(jì)90年代末的姊妹篇小說（即1998年的《紀(jì)念》、2000年的《子洲的故事》）中，鮑十巧妙地安排了人物返回家鄉(xiāng)尋找父親的情節(jié)。人物之所以返鄉(xiāng)，皆是因?yàn)楦赣H的去世，因此小說的主要結(jié)構(gòu)便是主人公重新檢視父親的生命歷程，在回顧式的書寫中探索人物恢復(fù)與父親的血脈親情的可能性。鮑十頗有意味地“安排”了人物在返鄉(xiāng)之前的精神焦慮癥。他們雖然都生活在城市里，但這并沒有讓他們的精神生活更加富足，反而經(jīng)常陷入一種精神困頓之中。比如《紀(jì)念》中的駱玉生在城市中過著焦頭爛額的生活，《子洲的故事》中的子洲面對(duì)父親曾經(jīng)駐足的書架而內(nèi)心痛苦無法釋懷，其后的同類型作品《芳草地去來》中，主人公高玉銘的心里則一直有種干旱的感覺，似乎患了什么病?！斑@種病會(huì)讓人變得麻木，對(duì)什么都缺少熱情?！焯幱趹崙嵅黄降臓顟B(tài)（還自以為很高尚），心被塞得滿滿的，消化功能幾近喪失，從內(nèi)到外都冷冰冰的，似乎再?zèng)]什么事情可以引起興趣”，這種干旱、冷漠、迷茫的心態(tài)，與無價(jià)值的精神指向，雖不能簡(jiǎn)單地與90年代的時(shí)代心理相比附，卻能象征性地表達(dá)出知識(shí)分子之“道統(tǒng)”理想，即“在形而上的層次上為整個(gè)社會(huì)的文化整合提供意義系統(tǒng)和溝通規(guī)則”這一愿望的失落。當(dāng)這些處于時(shí)代、精神夾層中的知識(shí)分子返鄉(xiāng)面對(duì)逝去的父親時(shí)，他們也會(huì)以自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判父親，比如駱玉生就認(rèn)為自己父親這一生過得不值，他甚至?xí)靡话闳丝粗氐拿锶ピu(píng)價(jià)父親。他如是想到：“權(quán)勢(shì)可以帶來財(cái)富，財(cái)富亦可轉(zhuǎn)換成權(quán)勢(shì)。可是，父親有什么呢？他一輩子兢兢業(yè)業(yè)，卻什么也沒有?！被蛘呔拖褡又薜母赣H一樣，他是一位作家，卻不能給家人帶來財(cái)富與名譽(yù)。按照這一邏輯，鮑十的寫作似乎重復(fù)了質(zhì)疑父親這條老路子，事實(shí)不然，人物回到故鄉(xiāng)的過程，也是重新發(fā)現(xiàn)、理解乃至被父親所療愈的過程。

鮑十筆下的父親多是鄉(xiāng)村中小學(xué)教師、作家的身份，同樣是知識(shí)分子，但他們與子一代知識(shí)分子卻有較大的差異。《紀(jì)念》中的父親駱長(zhǎng)余為了教育事業(yè)傾盡全力，他并不渴望財(cái)富和權(quán)勢(shì)，而是用幾十年的時(shí)光去實(shí)現(xiàn)教書育人的理想?！斗疾莸厝怼分械耐粜ｉL(zhǎng)同樣如此，他雖然與高玉銘并無血緣關(guān)系，卻以自己的熱情、樸素與謙遜深深感染著高玉銘。在后者眼中，汪校長(zhǎng)雖然清瘦，“給人的感覺卻非常好，尤其是他的眼睛，看去那么清澈，似乎也像個(gè)少年，然而又那么安靜，安靜中透著滄?！保U十用其他作家少有的溫情筆調(diào)，去描繪血緣上或精神上的父親。駱長(zhǎng)余、汪校長(zhǎng)、子洲的父親與爺爺?shù)刃蜗?，事?shí)上提供了另外一套價(jià)值系統(tǒng)，這一價(jià)值觀和世俗的名利無關(guān)，只涉及人如何認(rèn)識(shí)自己，如何在自己的能力范圍之內(nèi)發(fā)揮正向的價(jià)值，就像駱玉生的母親招弟說的——“為啥總想讓別人瞧得起呢？自個(gè)兒瞧得起自個(gè)兒就行了?！瘪樣裆诠枢l(xiāng)三合屯漫游，這里并非父親的故鄉(xiāng)，但他卻在這塊土地上灑下了最多的汗水。父親與母親那樸素而又熱烈的愛情，以及與夏木匠綿長(zhǎng)而淳厚的友誼，都使玉生深受感動(dòng)。而父親在過春節(jié)時(shí)為鄉(xiāng)親們寫對(duì)聯(lián)，為孩子們的新校舍東奔西跑，直至因勞累過度而倒在土地上，這些看似微小對(duì)于農(nóng)民實(shí)則重大的事情，使父親獲得了普遍的尊重。當(dāng)父親去世后，駱玉生更是見到了令人震撼的一幕。十六個(gè)精壯漢子手拿繩索和木杠，把父親的棺木從霞鎮(zhèn)抬回三合屯，只因他們不想讓車顛簸了駱校長(zhǎng)。在回到村莊下葬后，小說又描繪了這樣一幕：“在玉生他們身后，站著鄉(xiāng)親們和孩子們。孩子們都是三合學(xué)校的學(xué)生，鄉(xiāng)親們也有曾經(jīng)當(dāng)過學(xué)生的。他們最初也都啜泣著，現(xiàn)在都哭出聲兒來了。他們的聲音有粗有細(xì)，粗粗細(xì)細(xì)地形成了一片混響?！边@樣一個(gè)當(dāng)代小說的經(jīng)典場(chǎng)景，無疑凸顯出了老一輩知識(shí)分子的“民間”屬性。他們甘愿走進(jìn)民間、奉獻(xiàn)民間乃至最終融入民間，這與試圖遠(yuǎn)離民間、追逐名利的精致型知識(shí)分子顯然不可同日而語(yǔ)，因此，這些偉大的父親們促成了子一代的父親認(rèn)同與血緣回歸，也影響了他們的人生選擇。駱玉生跟母親保證，一定不會(huì)做出給父母抹黑的事。子洲則在作文里寫到“霞鎮(zhèn)的人都說爸爸是個(gè)好孩子，我也要當(dāng)一個(gè)好孩子”。高玉銘選擇放棄城市，回到芳草地，在那里拯救自己與愛情。在鮑十筆下，父子間的代際傳承不再是斷裂的，而是以共享同一種價(jià)值觀念的方式，導(dǎo)向了人性的良善，導(dǎo)向了知識(shí)分子自我價(jià)值的認(rèn)定，這雖是小說中人物的選擇，又何嘗不是鮑十自我觀念的投射呢？

父親駱長(zhǎng)余為何能夠扎根民間？這是鮑十思考的另一個(gè)問題，他給出的答案是“土地”。小說用多處細(xì)節(jié)描繪了土地對(duì)于父親的影響。每次行走在東北的土地上，“都讓老駱產(chǎn)生一種難以言說的情緒，都讓他激動(dòng)、喜悅，讓他感到這片土地多么的博大和富有，不論春天還是秋天，夏天還是冬天”。美麗而富有營(yíng)養(yǎng)的黑土地，用豐富的出產(chǎn)、寬厚的承載力，滋養(yǎng)著知識(shí)分子的心靈。事實(shí)上，不僅是知識(shí)分子，農(nóng)民身份的父親同樣是土地所滋養(yǎng)的生命，他們對(duì)子孫的傳承，與知識(shí)分子并無區(qū)別。因此可以這樣認(rèn)為，鮑十以土地為聯(lián)結(jié)，將具有不同社會(huì)身份的父親們串聯(lián)起來，使他們分享相同的特質(zhì)，以此與后代產(chǎn)生精神聯(lián)系。鮑十在這一階段所創(chuàng)作的以農(nóng)民為主人公的小說，與知識(shí)分子的寫作形成了對(duì)照，其中《生死莊稼》一篇可作為代表。該小說以“我”對(duì)故鄉(xiāng)三水頭的回憶為起點(diǎn)，在開頭就引用了父親說過的看似隨意卻又深刻的話——“莊稼年年種啊。”作物春生夏長(zhǎng)、秋收冬藏，年年如此，作家想以此類比鄉(xiāng)村土地上人們的生存與死亡。人活著時(shí)嬉笑怒罵，就像正在生長(zhǎng)的莊稼，逝去后則都去了村中的北林地，恰似莊稼的豐收與衰敗。這種表面上的生死循環(huán)，其實(shí)也內(nèi)蘊(yùn)著農(nóng)民的生存智慧。小說講了一個(gè)家庭的故事，而作家賦予了每個(gè)家庭成員頗有趣味的名字。高粱（爺爺）、苞米（兒子）、地瓜（兒媳）、谷子（孫子）、豆花（孫媳）、麥穗（孫女）、黃豆（曾孫），在日復(fù)一日的田間勞作中，莊稼得以生長(zhǎng)，而有著血緣與精神聯(lián)系的生命序列也得以延伸，在一定意義上，莊稼與農(nóng)民構(gòu)成了一種生命共同體。鮑十也寫到了子一代對(duì)父一代的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，但這隨著爺爺高粱的去世而自然終止，在對(duì)父親的追憶中，子孫們自覺地接過父親曾經(jīng)肩負(fù)的擔(dān)子。小說中的苞米開始常常念叨父親常說的“吃不窮，穿不窮，算計(jì)不到才受窮”，他也開始像父親一樣在吃飯的時(shí)候安排一家人的生產(chǎn)，“可以這樣說，直到現(xiàn)在，他才理解了高粱的那份苦心。他正在努力模仿父親。要說變化，大概這是最大的變化”。

鮑十第一階段的寫作，把對(duì)父子關(guān)系的思考作為中心。當(dāng)諸多作家均把“父親”視為權(quán)威的代表，并以抵抗乃至弒殺為樂事時(shí)，鮑十卻選擇了讓主人公以“敬”的態(tài)度事父。他筆下的父親并非沒有權(quán)威，但這種威嚴(yán)在更大意義上表現(xiàn)為由豐厚的生命智慧、寬以待人的處世態(tài)度所散發(fā)出的人倫魅力，面對(duì)這樣的父親，不管是知識(shí)分子還是農(nóng)民，都會(huì)產(chǎn)生天然的親近感。孔子有言“今之孝者，是謂能養(yǎng)。至于犬馬，皆能有養(yǎng)。不敬，何以別乎？”（《論語(yǔ)·為政》）鮑十將中國(guó)傳統(tǒng)倫理中的“敬”重新引入當(dāng)代小說之中，從而實(shí)現(xiàn)尋找父親的目的?！笆Ц浮钡膶懽鞴倘淮嬖谡T惑，卻容易造成寫作者精神無著、陷入迷茫的境地，因此鮑十的“尋父”不僅在挽回失落的父親形象，同時(shí)也在嘗試提供一種精神指引。父親可能瘦小，身體也并不強(qiáng)健，卻有偉大的人格與善良的心性，有撫慰人心的力量，后代要做的無非是學(xué)習(xí)與模仿，這也就是孔子所說的“父在，觀其志；父沒，觀其行；三年無改于父之道，可謂孝矣”（《論語(yǔ)·學(xué)而》）。鮑十的思考并未止步，在第一階段，他隱約地發(fā)現(xiàn)了“土地”之于“尋父”的特殊意義，因此在創(chuàng)作的第二階段，他儼然以“地之子”的身份返回三合屯，本著為鄉(xiāng)人和鄉(xiāng)村立傳的意愿，深入剖析了自己和故土的親密聯(lián)系。

二、地之子：故土?xí)鴮懪c地緣審視

如果說故鄉(xiāng)的童年經(jīng)驗(yàn)是作家寫作的重要來源，那么故鄉(xiāng)的土地則是作家經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)。在鮑十的一些農(nóng)村題材小說（如2006年的《春秋引》、2007年的《為鄉(xiāng)人作傳》）中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)人物在土地上勞作的場(chǎng)景，甚至有些人物會(huì)趴在土地上涌出熱淚。隨著創(chuàng)作生命的延伸，鮑十越發(fā)感到“土地”之于自我的強(qiáng)烈吸引力，尤其是在南下廣州之后，東北那廣袤富饒而又有故事性的平原更是以記憶的方式不斷閃回，這構(gòu)成了鮑十在創(chuàng)作的第二階段寫作東北平原故事的契機(jī)。2010年的《三合屯記事》、2014年的《生活書：東北平原寫生集》（以下簡(jiǎn)稱《生活書》）是代表作品。作家通過安排“我”的返鄉(xiāng)，去重溫東北土地上的人和事，并從地緣審視的角度，深入平原的歷史肌理之中，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯書寫中塑造出“我”的“地之子”身份。

在《三合屯記事》中，鮑十提到了故土寫作的初衷。他認(rèn)識(shí)到了自己生活經(jīng)歷的獨(dú)特性，而這種經(jīng)歷被越來越多的作家當(dāng)作過時(shí)之物，因此他覺得自己有義務(wù)寫出來?！叭绻l(shuí)都不寫，這段人生就會(huì)悄悄溜走，就會(huì)淹沒在滾滾而來又滾滾而去的歷史的浪潮中，形成某種失憶?！边@些并不詩(shī)意，也不時(shí)尚，更不精致甚至頗顯粗糲的經(jīng)歷，對(duì)鮑十來說卻是極為珍視的資源，他在《生活書》的自序中更是直接聲明“放棄了詩(shī)意，選擇了駁雜”，其目的“可能僅僅是一種尋找，尋找一些被歷史和現(xiàn)實(shí)忽略乃至遮蔽掉了的事情”。那么，如何在駁雜中尋找被遮蔽的真實(shí)？鮑十采取了地方志書寫的方式，將故鄉(xiāng)三合屯的人事及歷史資料做了整理，運(yùn)用條目體的形式，把一個(gè)個(gè)屯子（三合屯、得勝臺(tái)、大姑屯等）作為主角。這些創(chuàng)作與韓少功的《馬橋詞典》等作品有相似之處，但不同于韓少功對(duì)語(yǔ)言的熱衷，鮑十是以生長(zhǎng)于土地上的村落為依傍，嘗試在對(duì)東北平原風(fēng)土人情的刻畫中發(fā)現(xiàn)某些被遮蔽的本質(zhì)性內(nèi)容。

人，是鮑十首先關(guān)注的中心。每當(dāng)想起生活于故土上的鄉(xiāng)親，他總是有種想要理解他們內(nèi)心世界的沖動(dòng)——“他們每天想些什么？除了吃喝拉撒之外，他們對(duì)生活還有些什么要求？以及他們是否關(guān)心國(guó)家大事？對(duì)村子以外的世界了解多少？”這種了解只能說是一種設(shè)想，但即使是這種設(shè)想，也被當(dāng)代小說的太多表面功夫所遮蓋。因此，鮑十對(duì)人物秉性以及他們普通得不能再普通的“事跡”的關(guān)注與呈現(xiàn)，可視為一種可貴的工作。他真誠(chéng)地梳理小人物們的生命史，這種歷史通過細(xì)致入微的生活細(xì)節(jié)得以串聯(lián)起來。鮑十首先關(guān)注的一類人物，是和小說中的“我”有著生命交集的人，如《三合屯記事》中的小薇、老林頭、祖二明等。與那些有著驚天動(dòng)地事業(yè)的人物相比，他們顯然是平庸的，他們的童年、青壯年與老年，都消耗在封閉的村莊里。比如小薇，她是“我”鄰居家的女兒，在一個(gè)沒有母親的家庭里長(zhǎng)大，身體羸弱如一只雞崽兒，雖生活貧苦，卻愛笑，每次見到她的笑容，“我”的心中總會(huì)一陣刺痛，這是對(duì)一個(gè)惹人愛憐的小女孩的自然心理反應(yīng)。多年后，“我”回到故鄉(xiāng)，竟意外發(fā)現(xiàn)了嫁到鄰村的小薇?！八亩亲泳尤煌Φ媚敲锤撸Φ靡路那敖蠖悸N起來了，幾個(gè)紐扣繃得緊緊的，縫隙處還露出了一塊兒一塊兒白白的肚皮，白得扎眼?！彪m已懷孕但依舊瘦小的小薇，讓“我”感受到的是一種無言的悲哀。另外一個(gè)童年玩伴祖二明，則是天才般的被其他孩子景仰的人物，他本來有機(jī)會(huì)讀書，卻因?yàn)楦赣H“文革”期間毀田而只能放棄學(xué)業(yè)去掙工分，最后到三十歲才娶了一個(gè)智力有殘障的女子。這些讓“我”的內(nèi)心產(chǎn)生刺痛感的人物，沒有辦法選擇自己的人生，而只是平靜地接受自己的命運(yùn)，他們的結(jié)局雖無關(guān)生死，卻有著濃重的悲涼感。

鮑十筆下的人物并不總是逆來順受的，一些人也有主動(dòng)抗?fàn)幍囊庾R(shí)。“大姑屯”中的大姑父因?yàn)樯a(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)徇私舞弊而公然指責(zé)他，結(jié)果被群毆致殘；“翻身屯”中的徐福旺為了給害喜的秀枝嫂解饞而偷生產(chǎn)隊(duì)的果子吃，結(jié)果被金城大爺告發(fā)而最終身死；“笸籮洼”中的廉勇殺死侮辱自己妻子的干部，終獲死刑；“滕家渡”中的朱景昌與闕亞芹相戀，但因階級(jí)成分不同而被告發(fā)，最終一個(gè)投河身死一個(gè)瘋癲……能夠看出，鮑十筆下人物的所謂“抗?fàn)帯逼鋵?shí)是人對(duì)生命的天然欲求。但在一個(gè)特殊的時(shí)代中，這些欲求都會(huì)成為他們?nèi)松l(fā)生重大轉(zhuǎn)向的催化劑，鮑十在講述中并未注入過多的主觀意志，而是用一種盡量平靜客觀的口吻講述這些人事。從這一角度來看，鮑十創(chuàng)作頗有汪曾祺的味道。詩(shī)人唐湜在談到汪曾祺的《戴車匠》《雞鴨名家》等作品時(shí)，認(rèn)為汪曾祺選取了“物象”這一角度，將濃重的情感融入其中，“一舉手一投足之間，不任意泛濫，如溪流潺潺，不事?lián)]霍”，從而“給人以妥帖的質(zhì)樸風(fēng)貌，一種無可非議的真實(shí)而廣闊的沉潛”。鮑十的關(guān)注點(diǎn)雖不是“物象”，卻延續(xù)了汪曾祺質(zhì)樸而又沉潛的風(fēng)格，在對(duì)人事變遷的冷靜觀照中，表現(xiàn)人生命運(yùn)于恒常與嬗變之間變動(dòng)不居的特質(zhì)。

除了關(guān)注人，鮑十也關(guān)注著故土的屯子，在他眼中，這些屯子就像一個(gè)個(gè)生命體，也經(jīng)歷著生長(zhǎng)與衰落的軌跡。因此，在有些村落的詞條中，他會(huì)引入該村落的歷史文獻(xiàn)，從而與村落的當(dāng)下書寫形成對(duì)照。猶如韓少功在述及馬橋的“蠻子”時(shí)，將“蠻子”的歷史上溯至春秋戰(zhàn)國(guó)，從而使敘述形成一個(gè)開放文本，鮑十也將歷史與現(xiàn)實(shí)嫁接，從而形成層累的歷史觀感。比如“二天堂”這一條目。作家講了屯子里三個(gè)有名的人物，他們串聯(lián)起了屯子的歷史。第一個(gè)人物周蒙的歷史從清道光年間至1932年“偽滿洲國(guó)”成立，他這個(gè)善惡兼具的貪官，是“二天堂”的締造者，也是一個(gè)落幕時(shí)代的憑吊者。第二個(gè)人物蘇煥有則以堅(jiān)強(qiáng)的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的身份，見證了“二天堂”從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)，乃至新中國(guó)成立前土匪勢(shì)力從強(qiáng)盛到衰敗的歷史，他也以自己的犧牲成為堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、忠誠(chéng)的象征。第三個(gè)人物李月娥又名李瘋子，則是一個(gè)改革開放以來村民物質(zhì)與精神變遷的記錄者，她以跳大神的方式，提供了一種發(fā)現(xiàn)與解讀歷史的民間視角。鮑十通過將縣志等史料融入論述中，實(shí)現(xiàn)了官方記錄與民間文本的融匯，類似的文本還有“楊生房”“高步屯”等條目。除了對(duì)屯子歷史的展覽，鮑十也嘗試以一種現(xiàn)代眼光去審視故土。比如“麻雀墩”中鄉(xiāng)村兒女通過出賣肉體而獲得財(cái)富；“七里屯”中的村莊拆遷引發(fā)的精神陣痛；“走馬川”中行將衰落的空心化村莊，等等。歷史、現(xiàn)實(shí)乃至未來如此圓融地匯集于鮑十的敘述之中，其“故事的情境感和敘述的時(shí)間感”使得小說有了一種傳說化的特質(zhì)。學(xué)者周保欣認(rèn)為，地方志小說的特殊魅力，在于它提供了歷史文本以動(dòng)態(tài)方式介入敘事的可能性，從而與當(dāng)下文本產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，兩種文本“因?yàn)樘幵谕粭l歷史河流之中，作為歷史文本的‘上游’必會(huì)順勢(shì)而下，和‘下游’構(gòu)成一種相互激活、對(duì)話、闡述的關(guān)系”，這最終塑造了一種“復(fù)調(diào)的、疊加的”歷史講述方式與歷史審美形態(tài)。鮑十在許多村莊講述的結(jié)尾處，總會(huì)特意地塑造出某種歷史上游、下游交匯之后顯現(xiàn)出的終極形態(tài)，這或者是“藍(lán)旗屯”中那位目睹屯子種種變故的老者關(guān)成祥，或者是“麻雀墩”中那棵有著400年樹齡且成為村民精神依靠的老榆樹，又或者是“小五屯”中那塊石碾盤，它有著沉重的質(zhì)感，早已失去實(shí)用價(jià)值，但村民們?nèi)匀辉谒赃厽狒[著，小孩子嬉鬧，女人洗衣服，男人嘮嗑兒。不管是人或物，都成為歷史的象征物，在穩(wěn)定性背后卻蘊(yùn)藏著極強(qiáng)的歷史、現(xiàn)實(shí)沖突的張力。

學(xué)者賀仲明在分析當(dāng)代小說的藝術(shù)特性時(shí)，認(rèn)為其存在著“從寫實(shí)到象征”的變遷過程，當(dāng)代作家因越發(fā)遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村而失去對(duì)鄉(xiāng)土的準(zhǔn)確把握，這難免會(huì)引起讀者的隱憂。從文藝創(chuàng)作的規(guī)律來說，“無論是從文學(xué)方法層面還是從背后所蘊(yùn)含的深層精神層面，寫實(shí)和象征都應(yīng)該融合，而不是分離。寫實(shí)者需要拓寬視野，深化獨(dú)立意識(shí)和批判精神；象征者需要深入實(shí)地，加強(qiáng)對(duì)鄉(xiāng)村的關(guān)愛和了解”。在鮑十小說中，頗能看到上述寫實(shí)與象征的融合。返回故土既是一種肉身的實(shí)際行動(dòng)，同時(shí)也是一次精神回歸，鮑十以看似笨拙實(shí)則誠(chéng)摯的敘事行為，以不趨向主流的姿態(tài)，執(zhí)拗地書寫久被時(shí)代大潮湮沒的東北平原故事。相比于早期的父子書寫，鮑十這一階段的寫作是更加深刻的。故土的時(shí)間與空間不再那樣具象化，而是被高度濃縮，因此也賦予了讀者通過其創(chuàng)作通向更具普遍性的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的可能性。誠(chéng)如王德威所說，故鄉(xiāng)“不僅只是一個(gè)地理上的位置，它更代表了作家所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動(dòng)媒介”。我們需要關(guān)注鮑十在這一階段中對(duì)“歷史”表現(xiàn)出的濃厚興趣。故鄉(xiāng)固然為小說中的“我”提供了一種生活意義，但也使“我”發(fā)現(xiàn)了隱藏在其背后的龐然大物——?dú)v史，它以穩(wěn)定、恒久的存在，彰顯出一種強(qiáng)大的統(tǒng)治力。因此，面對(duì)鮑十的故土?xí)鴮?，一方面要發(fā)掘作家對(duì)于土地的溫情，同時(shí)也要注意，故土作為一種“構(gòu)建家國(guó)一體歷史想象的空間”，為鮑十新一階段的歷史寫作提供了重要的“啟動(dòng)媒介”，而鮑十對(duì)“我”之思考也將貫穿始終。

三、歷史之人：離岸書寫與歷史觀照

最近十年，鮑十的寫作又步入了一個(gè)新的階段。它是對(duì)之前父子、故土?xí)鴮懙淖匀谎由欤瑫r(shí)又提供了更有深度且可經(jīng)反復(fù)考量的歷史視角。如果說作家之前的歷史思考需要借助故土?xí)鴮懚鴮?shí)現(xiàn)，那么當(dāng)前的歷史寫作則更是一種自覺行為。相對(duì)于之前的近觀，鮑十在當(dāng)下選擇了遠(yuǎn)觀，如果要用一個(gè)詞去形容這種寫作狀態(tài)，那么筆者認(rèn)為用“離岸”書寫去界定較為適合。之所以稱為“離岸”，是因?yàn)樽骷疫x擇了兩種看似不同實(shí)則精神實(shí)質(zhì)趨同的寫作對(duì)象。其一，鮑十集中寫作了一批以海島為敘述中心的作品，海島雖孤懸陸地之外，但陸地的時(shí)代風(fēng)云變幻仍會(huì)投射到海島之上，作家所做的便是以他者視角記錄海島上的一切；其二，鮑十的新作《我是扮演者》，通過歷覽演員孟千夫扮演過的各種角色，復(fù)原了以影像方式呈現(xiàn)的中國(guó)歷史。這同樣是一種“離岸”，因?yàn)槊锨Х蚴且匝輪T的身份虛擬地演繹歷史，而非基于真正的生活事實(shí)。不管是海島書寫還是電影記述，都能看出鮑十有意地使敘述者乃至作為創(chuàng)作者的自己，與敘述對(duì)象拉開一定距離，他用頗具試驗(yàn)性的寫法，在一種收縮自如的時(shí)空中聚攏時(shí)代風(fēng)云。與官方、民間的敘述視角不同，鮑十提供的是一種純粹個(gè)人化的主觀敘述視角，通過這一視角“對(duì)集體化視角的沖擊，歷史講述者完成了有限的個(gè)體主觀真實(shí)對(duì)無限的群體客觀真實(shí)的置換”。鮑十筆下的“我”成了一名真正的基于個(gè)人認(rèn)知的歷史講述者而非復(fù)述者，由此“我”在歷史中的主體位置真正得到了確認(rèn)。

首先看海島敘事的作品。鮑十以海島為敘述中心的作品包括《天空下的島》《島敘事》《有燈塔的海島》等篇目。這批作品之所以出現(xiàn)，一方面與作家在珠海萬(wàn)山群島的采風(fēng)有關(guān)，另一方面則因?yàn)楹u特殊的地理特性與作家性情及寫作狀態(tài)相契合。正如他在創(chuàng)作談中所說：“可能是島的那種狀態(tài)契合了我這種人的性格。四面環(huán)水，它就靜守在那里，孤獨(dú)、游離，卻有一種獨(dú)居汪洋中的自在，我覺得很有意思。我覺得我就是這樣一個(gè)游離的人?！弊骷宜f的“游離”，便是離岸書寫的根由。事實(shí)上，鮑十對(duì)海島的認(rèn)知經(jīng)歷了一個(gè)由理想化建構(gòu)到現(xiàn)實(shí)性重塑的過程。在《天空下的島》中，作家便塑造了尹海靈這樣一個(gè)可稱為海島的女兒的人物。故事從主人公盧韜帶著尹海靈的骨灰回到故鄉(xiāng)——磐石島開始，盧韜此行的目的是完成海靈的遺愿——將骨灰撒入大海。小說通過盧韜的回憶，講述了海靈做如此選擇的原因。他們?cè)陉懙叵嘧R(shí)相愛、安家立業(yè)，海靈的工作雖體面，但海島上出生的她卻經(jīng)常陷入一種自我懷疑之中。她覺得自己就像一個(gè)紙做的人，內(nèi)心空洞，聲音忽高忽低，面對(duì)他人內(nèi)心慌亂，因此在她罹患肝癌之后，要求盧韜把她的骨灰?guī)Щ嘏褪瘝u。她希望回到生命開始的地方，“要回到從前，回到無知，回到無憂無慮，回到真實(shí)和真誠(chéng)，回到她的本心”。盧韜又何嘗不是如此，他與領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系始終處于緊張之中，妻子的離世更使他異常痛苦，于是小說迎來了一個(gè)理想化的結(jié)局——盧韜選擇辭職，余生留在磐石島，陪伴海靈的靈魂。讀者從這里已約略能感受到海陸沖突的存在。陸地的生活成為焦慮的來源，對(duì)于海島的人來說，陸地上“所有時(shí)間和空間的維度都被拋入一種偶然和不確定的狀態(tài)之中，這個(gè)位置也切斷了所有烏托邦式的對(duì)于特定未來的設(shè)想和憧憬”，海島的穩(wěn)定性與連續(xù)性使其成為人物的理想境界，但鮑十并未將這種烏托邦式寫作延續(xù)下去。

在小說《島敘事》中，主人公云姑婆見證了荷葉島的前世今生。南宋崖山海戰(zhàn)，云氏祖先因護(hù)佑有功而被封“南海第一公”，設(shè)南海云公祠，幾百年時(shí)光過去，云姑婆出生，她又目睹了荷葉島上發(fā)生的現(xiàn)當(dāng)代事件：哥哥們參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)身死、土地改革、丈夫阿昌伯的失憶癥，乃至荷葉島面臨的號(hào)稱“全島覆蓋計(jì)劃”的大規(guī)模開發(fā)，以及她自己的死亡結(jié)局。云姑婆家人、家庭乃至家族的興衰，其實(shí)都關(guān)涉到了歷史敘事中的記憶與遺忘問題。小說中的記憶體現(xiàn)在兩個(gè)層面。首先是人的記憶，在這里云姑婆丈夫阿昌伯的阿爾茲海默病便極具象征意味。他本名梁久榮，是云姑婆哥哥云方、云正的戰(zhàn)友，在兄弟兩個(gè)戰(zhàn)死之后，他毅然來到荷葉島為云家兄弟盡孝。在和云姑婆結(jié)合之后，因參戰(zhàn)時(shí)身份的特殊只能改名梁玉昌生活下來，但沉重的歷史記憶并未消失，它以失憶癥的形式重新返回梁久榮的腦海，他曾經(jīng)努力想忘記的一切又重新以看似胡言亂語(yǔ)實(shí)則無比真實(shí)的方式呈現(xiàn)出來，這引發(fā)了云姑婆極大的痛苦。在梁久榮身上顯然存在著一個(gè)記憶之場(chǎng)，它具有雙重性，“一方面它極端地自我封閉，完全封閉在自己的身份和名字中；但另一方面，它又總是準(zhǔn)備拓展自己的意義”。這里所說的拓展意義，通過小說中的海鷗群像表達(dá)出來。梁久榮臨終時(shí)，鋪天蓋地的海鷗來到海島，圍著屋子低空盤旋，而在他離世后，海鷗們又集體迅速消失，這個(gè)頗有點(diǎn)魔幻色彩的段落，實(shí)質(zhì)上凸顯出梁久榮這一個(gè)體的普遍性隱喻意義。其次是家族的記憶，這主要通過云氏宗祠的起伏命運(yùn)呈現(xiàn)出來。云氏宗祠存在了幾百年，對(duì)于云姑婆來說，在宗祠燃香、跪拜、禱告，已成為她生命的一部分。宗祠這一特殊的空間，被作家賦予了起源性意義，它象征著一種連續(xù)性，使后代子孫不至于流離失所，它“在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界”。然而就是這樣一個(gè)庇佑的場(chǎng)所，在大規(guī)模的資本改造計(jì)劃中，也被貼上一個(gè)大大的“拆”字。云姑婆沒有做任何抗?fàn)帲憬邮芰诉@一命運(yùn)，因?yàn)樗暮蟠訉O都走出了海島，自覺地切斷了與宗祠的聯(lián)系。于是，孤獨(dú)的云姑婆在生命的最后一天，在與祖先告別之后，躺在床上回憶往事，她的腦海中幾乎闖入了所有人，有父母、丈夫、兒女，“他們來了走了，走了來了，就像走馬燈一樣。她很想留住他們，留住每一個(gè)人，不讓他們走?？墒?，最終卻誰(shuí)也沒留住，一個(gè)個(gè)都走了，走了……”這是一個(gè)令人悲傷的結(jié)局，但這又是難以挽回的。站在岸邊的鮑十用憂郁的眼光目睹著海島所經(jīng)歷的被同質(zhì)化的命運(yùn)，沒有了海島，人的心靈將在何處得以憩息呢？

再看《我是扮演者》這部小說。小說的構(gòu)思立意雖與《島敘事》有所區(qū)別，卻同樣塑造了一個(gè)和云姑婆一樣見證歷史變遷的人物——孟千夫。雖然孟千夫是以電影表演的方式虛擬地再現(xiàn)了歷史，但當(dāng)他表演的帝王將相、起義軍、大資本家、鄉(xiāng)紳地主、革命戰(zhàn)士、工人、知識(shí)分子、高官、個(gè)體戶、作家、打工者等形象一一呈現(xiàn)在眼前時(shí)，這種表演因其強(qiáng)烈的象征特質(zhì)，而具有了極強(qiáng)的張力。鮑十之所以選擇電影這種題材，可能是受到其小說曾經(jīng)被影視化改編的啟發(fā)，但更深層的原因，則是由于作家深諳電影藝術(shù)的特殊性。電影能夠通過時(shí)空的打破與重組以塑造記憶，這與人類大腦基于相似性與差異性進(jìn)行記憶的規(guī)整有相似之處。相比于現(xiàn)實(shí)題材的小說只能通過個(gè)人的生命史來貫穿記憶不同，電影可通過演員的表演及時(shí)空的自由變換來呈現(xiàn)不同類型的記憶。電影理論家愛因漢姆認(rèn)為，電影“通過消除當(dāng)下認(rèn)知與過往記憶之間的差異，他們創(chuàng)造了一種新的有關(guān)一切經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)聯(lián)合體，而獨(dú)立于物理實(shí)體的規(guī)則”。鮑十的小說即呈現(xiàn)了這樣一種“同質(zhì)聯(lián)合體”，而這是如何實(shí)現(xiàn)的呢？

奧秘在于“特寫”。小說還原了中國(guó)歷史中的諸多瞬間，但這種還原不再采取宏大敘事的手法，人所共知的歷史“事件”只是背景，小說突出的是或大或小的人物在歷史行進(jìn)中的某些關(guān)鍵時(shí)刻所表現(xiàn)出的具有共通性的內(nèi)容。如電影《天國(guó)往事》塑造了洪秀全形象。在士兵眼中，他是一個(gè)高大威嚴(yán)的統(tǒng)治者，但在一個(gè)特寫鏡頭中，他的臉上卻有著復(fù)雜的表情——“震驚，恐懼，焦躁，強(qiáng)橫，驕矜，惱怒，似乎有什么內(nèi)心的秘密被人發(fā)現(xiàn)了，還是一個(gè)不可告人的秘密”。這是一張完整的人的臉，而非一個(gè)被修飾過的歷史人物的臉，人性的全部可能都呈現(xiàn)于其上，它善惡兼具，美丑同在。孟千夫出演的電影還有其他各式各樣的臉?！缎拍钪狻分械男ゃ尻?yáng)艱難地向圣地延安爬行，他孤獨(dú)而痛苦，甚至死在了途中，但那是一張被純粹的不含任何雜質(zhì)的信仰照亮的臉；《大正和二正》中的兄弟倆解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在一場(chǎng)巷戰(zhàn)中相遇，但因他們分屬不同的陣營(yíng)，所以他們的臉上寫滿了驚懼、不解乃至決絕；《農(nóng)民的寓言》中那以群像形式出現(xiàn)的本分老實(shí)，歷盡苦難但又有著永恒意義的中國(guó)農(nóng)民的臉；《努力生活》中貨車司機(jī)沈志強(qiáng)那張勤勞樸實(shí)，但因生活的突然中斷而陷入絕境并最終涌出眼淚的臉，這是中國(guó)最普通的勞動(dòng)者，他們的臉上寫滿了與生活抗?fàn)幍挠職?，但又?jīng)常陷入苦痛與無奈之中。這些電影是不流俗的，是因?yàn)樗鼈冇锰貙懙姆绞奖憩F(xiàn)出某種真諦。如巴拉茲·貝拉所言：“電影藝術(shù)的潛力和意義就在于，一切存在物看起來就像它自己那樣?！彪娪半m是一種虛擬的藝術(shù)，但也在刻畫一種真實(shí)。鮑十小說中的“真實(shí)”，一方面體現(xiàn)在孟千夫參演的電影呈現(xiàn)出歷史的某種本真形態(tài)，另一方面則體現(xiàn)在孟千夫自身。鮑十在小說中通過“我”的“編者考證”的方式，與孟千夫的表演形成互文，進(jìn)而探究其內(nèi)心世界。經(jīng)過考證，“我”發(fā)現(xiàn)孟千夫是一個(gè)善良而真誠(chéng)的人，但他為何會(huì)走上罹患抑郁癥并最終自殺的路途呢？這根源于孟千夫的本性與電影所表現(xiàn)的重復(fù)歷史之間的巨大矛盾。孟千夫心思極為細(xì)膩，也是一個(gè)善于學(xué)習(xí)的人，因此他會(huì)對(duì)自己的角色及與角色對(duì)應(yīng)的歷史做相當(dāng)深入的研究。然而隨著研究的深入，歷史中表現(xiàn)出的人性詭譎、傷痛記憶乃至被刻意遮蔽的那些細(xì)節(jié)，都令他產(chǎn)生了精神痛苦，尤其是當(dāng)這些內(nèi)容頻繁出現(xiàn)時(shí)，他就需要出于一個(gè)演員的本分與責(zé)任感反復(fù)出入于那些令他并不愉快的歷史場(chǎng)景當(dāng)中，這就造成了他在理想與現(xiàn)實(shí)之間循環(huán)往復(fù)的撕裂感，而他所珍視與追求的“信仰”則變成了一個(gè)可望而不可即的神話。德勒茲認(rèn)為：“唯有對(duì)世界的信仰才能把人與其所見所聞連結(jié)起來，電影需要拍攝的不是世界，而是對(duì)這個(gè)世界的信仰，即我們唯一的關(guān)系?！钡吕掌澝枥L的是電影的一種理想形態(tài)，孟千夫的電影中未嘗沒有過信仰的元素，但皆因太過脆弱而無法成為他生命存續(xù)的支柱。然而即使是這樣，在他即將離開這個(gè)世界時(shí)，他仍喊出了“要待人以真！要待人以誠(chéng)??！要待人以善?。?！”這樣的話語(yǔ)。他勇敢地面對(duì)赤裸的自我，正視自己生命的結(jié)局，這又何嘗不是一種解脫呢？

雅斯貝爾斯曾如此描述歷史的根本特征，他認(rèn)為“歷史完全是過渡”。我們所認(rèn)為的持久之物皆是歷史的基礎(chǔ)、材料與手段，而且“歷史、人類遲早要有一個(gè)終結(jié)，就像它們?cè)?jīng)有過開端一樣”。鮑十小說鮮明地表現(xiàn)出了歷史的“過渡”性質(zhì)，作為歷史見證者的“人”也是過渡性質(zhì)的，因此鮑十對(duì)人的表現(xiàn)并非去體現(xiàn)他們的自然存在，而是更重視其精神存在，這也是為何云姑婆、孟千夫雖有相同的死亡結(jié)局，但其精神力量卻能夠融入歷史之中的原因。小說家的歷史寫作最終仍須面向自己，這里的自己并非一般的歷史個(gè)體，而是能夠體現(xiàn)本質(zhì)屬性、抽象的作為研究對(duì)象的“自己”。鮑十顯然也完成了對(duì)歷史之人的發(fā)現(xiàn)，借用雅斯貝爾斯的話來說，在鮑十的離岸書寫中，“我們作為自由，作為生存，作為精神，作為決斷的真誠(chéng)態(tài)度，作為全世界的獨(dú)立性而與我們自身相遇”。

結(jié)語(yǔ)

王國(guó)維曾在《人間詞話》中區(qū)分了“有我之境”與“無我之境”兩種境界——“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。兩種境界事實(shí)上并無優(yōu)劣之分，前者強(qiáng)調(diào)的是審美主客體之間的矛盾，后者則突出審美主客體之間的和諧融通，它表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)是寫作者創(chuàng)作思維的演化路徑。王國(guó)維表達(dá)的是文藝創(chuàng)作的一種理想境界，而鮑十的創(chuàng)作在一定程度上接近了這一境界。

在鮑十早期的尋父書寫中，“我”的面影明確而清晰，作家的目的是要確立一種父子血緣序列，乃至塑造“父親”身份所代表的情感象征，因此“我”的在場(chǎng)既是創(chuàng)作主題的需要，也是小說情節(jié)發(fā)展的必然，而父子共享同一種信念的結(jié)局，也是“有我”的直接表達(dá)。在故土?xí)鴮懼?，“土地”雖然構(gòu)成寫作者經(jīng)驗(yàn)的重要來源，但“我”的返鄉(xiāng)已經(jīng)具有了一些“少小離家老大回”的味道，雖鄉(xiāng)音未改，但“我”畢竟已經(jīng)成為故土歷史與現(xiàn)實(shí)的觀照者，而不再是一個(gè)切身生活于故土之上的人，因此這時(shí)的“我”已與表述對(duì)象有了一定的距離，也就是達(dá)到了“有我”與“無我”的中間地帶。在最近的海島敘事及演員的手記式書寫中，“我”則以“離岸”的姿態(tài)去審視歷史中人的命運(yùn)，作家以近乎冷酷的口吻，不動(dòng)聲色地展現(xiàn)人在歷史強(qiáng)大而持久的統(tǒng)治力之下表現(xiàn)出的羸弱與無奈。作家偏向冷靜的歷史敘述，突出了歷史敘述所獨(dú)有的美感特質(zhì)，作家將“我”從敘述中抽離出來，創(chuàng)造出“以一種純客觀的高度和諧的審美心境，觀照出外物（審美和創(chuàng)作對(duì)象）的一種最純粹的美的形式。在這一過程中，仿佛是兩個(gè)‘自然體’（‘物’）自始至終靜靜地互相映照，冥相契合：這樣凝結(jié)而成的一種屬于優(yōu)美范疇的藝術(shù)意境”。由此，一個(gè)自由地出入于歷史進(jìn)程之中，且能夠自如講述歷史的獨(dú)立的“我”得以確立起來。從“有我之境”到“無我之境”，鮑十的寫作不僅是自我實(shí)現(xiàn)的過程，也成為當(dāng)代小說寫作缺失的鏡像映現(xiàn)。鮑十對(duì)父親偉大人格的塑造，是對(duì)80年代抵抗父親寫作的糾偏，挽救了作家與讀者的“失父”危機(jī)。其故土?xí)鴮懀瑒t是對(duì)其他作家立足于現(xiàn)代性視野以鄉(xiāng)村衰落、道德失范審視鄉(xiāng)村的反撥，鮑十通過寫作復(fù)原的是鄉(xiāng)村中雖平庸卻活潑的人，這幫助他實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)村歷史較為深入的理解。其歷史寫作，則打破了傳統(tǒng)歷史書寫的二元思維模式，其個(gè)人化視角透露出的并非作者對(duì)于歷史的臆斷，而是樹立起的一種深重的歷史責(zé)任感，及對(duì)歷史潮流之下個(gè)人命運(yùn)的深切關(guān)注。在筆者看來，鮑十充滿反思?xì)赓|(zhì)的寫作，其實(shí)都根源于他作為一位知識(shí)分子作家的“痛苦”，正是因?yàn)閷?duì)人、故土與歷史有著痛徹心扉的感悟，才會(huì)成為他最終抵達(dá)“無我之境”的契機(jī)，這和當(dāng)代小說中那些自恃痛苦實(shí)則油滑的寫作相比，自然是不可同日而語(yǔ)的。

鮑十是一位真誠(chéng)的作家。在他至今三十余年的創(chuàng)作生涯中，待人以真、誠(chéng)、善，不僅是他一以貫之的創(chuàng)作態(tài)度，也是他為書中人物所樹立的處世原則。正因?yàn)榇嬖谶@樣一種精神底色，所以他才始終與所謂占據(jù)時(shí)代潮流的寫作存在一定距離。當(dāng)其他人都在趨新、趨快、趨怪時(shí)，他仍孤獨(dú)如一位老農(nóng)，在自己的一畝三分地上辛勤勞作，或如一位老僧，在青燈佛影中打坐誦經(jīng)，這當(dāng)然不能給他帶來豐厚的財(cái)富或巨大的名聲，卻使他有了充分認(rèn)識(shí)自我的可能性?！敖袢辗街沂俏摇?，并非一句虛言，這是一種透徹而解脫的人生境界。世俗社會(huì)賦予了“我”太多的標(biāo)簽與定義，致使“人”越來越難以發(fā)現(xiàn)自己的本心，正如處在潮流中的人難以發(fā)現(xiàn)自己身處何地一般。鮑十正是有感于此，才會(huì)從“家人父子”這種中國(guó)人視為生命根基的人倫關(guān)系出發(fā)，去重新尋找理想的父親，回歸血緣與自己生長(zhǎng)的土地，乃至延伸到人與歷史之間關(guān)系的重新連接，其最終目的，是廓清籠罩在“人”身上的迷霧，取消人類社會(huì)歷史中現(xiàn)象與實(shí)在間的對(duì)立，由此實(shí)現(xiàn)人性的圓滿和自足。可以這樣認(rèn)為，鮑十及其樸素而真誠(chéng)的寫作，提供了“重新描述我們的生活——以最終使我們更自由和更幸福的方式重新描述我們的生活——的工具”，這種重新描述生活的方式，在本文并未過多討論的鮑十城市題材寫作中同樣存在。毋庸置疑的是，鮑十的寫作仍會(huì)延續(xù)下去，那么接下來可能以“霞鎮(zhèn)”為敘述主體的小說中，鮑十將會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)怎樣的“我”，或者對(duì)“今日方知我是我”的討論又會(huì)開拓出什么新的空間，這是非常令人期待的。

本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2024年度青年項(xiàng)目“中國(guó)神話資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與當(dāng)代小說敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GD24YZW02）階段性成果。

作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院