延津三部曲中的百年心史

劉震云的《一句頂一萬句》有兩個主人公，分別是上卷的楊百順和下卷的牛愛國。楊百順離開老家延津，是為了去“別處”尋找安穩(wěn)的生活；牛愛國在自己家里卻仿若陌生人，以至彷徨于無地，憤而出走，竟回到了延津。所以，上卷名為《出延津記》，下卷叫作《回延津記》。這一本書實際上是兩本書。它的續(xù)篇《一日三秋》也是圍繞著延津而展開，主人公叫明亮，雖從小無家，卻又能處處是家。對比楊百順的決絕和牛愛國的困頓，明亮的泰然既像是他們的另一種前景，也像是作者有意給他們的困境以解答。三者加起來，即是我所認(rèn)為的“延津三部曲”。由此，延津也不再是一個實際的地點，而是成了劉震云理解中國人現(xiàn)代漂泊歷程的精神象征。如果分別用一句話來概括三者的整體意象，那就是“生活在別處”“無地彷徨”和“心有所居”。劉震云的小說那么多，為何獨獨拎出《一句頂一萬句》和《一日三秋》，又為何將其稱作三部曲？這是先做個交代。

粗略地說，劉震云在《手機》之前的創(chuàng)作，主要都是在有意無意地關(guān)注權(quán)力、批判權(quán)力。讀者熟悉的小林一地雞毛的日常生活的重要不在本身，而在它對權(quán)力無形的反諷。也是因為權(quán)力，《故鄉(xiāng)相處流傳》里曹操的腳氣成了所有人趨之若鶩的香蜜，《故鄉(xiāng)面和花朵》里講述者的話語才變得毫無節(jié)制、波濤滾滾。在名為《讀魯迅小說有感：學(xué)習(xí)和貼近魯迅》的文章中，劉震云將這種批判立場變成了一種思想的自覺，自覺地與魯迅的國民性批判保持距離，站在平民日常的視角反思和批判權(quán)力。

但是，事情的吊詭往往是，越反對一個敵人，就越會變成那個敵人的樣子。正因為其矛頭所指是權(quán)力，其所立足的民眾的日常生活也就無法直接呈現(xiàn)，甚至還不得不付出變形的代價。如果如劉震云所說，魯迅的國民性批判是一種高高在上的視角，那么，這種權(quán)力批判又何嘗不是如此，只是采取了一種看似低低在下的姿態(tài)而已。

真正幫助作者突破這種二元悖論的，是他對日常生活自身之內(nèi)在邏輯的敏感，也即是他從《手機》開始反復(fù)刻畫的人們的“說話方式”?！妒謾C》里第三章“嚴(yán)朱氏”還只是相對淺顯的感受，到了《一句頂一萬句》才真正撞開日常生活本身的秘密之門。最能直接體現(xiàn)這一點的是作者在該書出版后接受訪談時對寫作立場的澄清：“特別是中國作家，也假裝是‘知識分子’，他們一寫到勞動大眾，主要是寫他們的愚昧和無知，‘哀其不幸，怒其不爭’，百十來年沒變過。采取的姿態(tài)是俯視，充滿了憐憫和同情，就像到貧困地區(qū)進行了一場慰問演出?！粋€釣魚的人，怎能體會一條魚的精神流浪和漂泊？他們找人沒有問題，但想找到相互知心的話就難了?！?/p>

與這種俯視式寫作不同，劉震云提倡的是傾聽者的立場。在他看來，俯視是不好的，甚至仰視和平視也是不好的，而應(yīng)該和那些書中的人成為知心的朋友，聽他們講，由他們講?！皩懽饕膊皇鞘裁唇?jīng)天緯地的事兒”，就是去聽“那些說話不占地方的人”在說什么想什么。當(dāng)一個寫作者變成一個傾聽者的時候，他的寫作就獲得了充分的自由。因此，他才經(jīng)常提醒讀者，我的小說讀起來很繞，不是我故意要繞，而是生活中的理本來就這么繞，那些人說話很幽默，也不是我故意要幽默，而是生活的幽默原本就如此。也是因此，有學(xué)者將這種方式稱為“敘事摹仿”。其實，哪個偉大的作家不是在摹仿呢，摹仿那個大象無形的“現(xiàn)實”，只不過各家所看到的現(xiàn)實及其關(guān)鍵不一樣罷了。到此，劉震云就再也無意關(guān)心什么權(quán)力什么批判了。

在這些普通人的日常生活里，劉震云看到的是中國社會特有的孤獨：“我覺得中國的文化生態(tài)、生活生態(tài)，跟有宗教的民族的生活生態(tài)和文化生態(tài)有特別巨大的區(qū)別。因為有宗教的社會是人—神社會，就是我們倆除了有交往之外，還有一個神，我們倆交往的時候都在跟神交往……但是不少中國人并沒有真正信仰過宗教。你有心里話，必須找對一個人你才能告訴他?！辈恢拐业侥苷f心里話的人是艱難的，而且，就算找到了知心朋友，朋友也很容易變成仇人：“人和人之間的關(guān)系是會發(fā)生變化的，知心和不知心也是會變化的，知心朋友有十個，但這十個知心朋友可能都變得不知心了。人和神之間的關(guān)系是不會變的，神永遠(yuǎn)是人的知心朋友。神的嘴很嚴(yán)，人的嘴是不嚴(yán)的。禱告為什么要在密室呢？密室的意思就是不讓別人進去。”這個中西社會模式的對比，在根本上切中了普通人日常交往的隱痛：正因為我們內(nèi)心如此需要朋友，朋友才容易變成仇人。更重要的是，中國人的孤獨不是魯濱孫式的孤獨，也不是齊美爾所說的陌生人社會中的孤獨，而是和家的問題連在一起的帶有倫理性的孤獨。

西方的現(xiàn)代進程比中國早三四百年，對他們來說，家早已不是問題，真正的問題在宗教信仰。盧梭筆下的自然狀態(tài)和自然宗教，司湯達刻畫的愛情戰(zhàn)爭，其根源皆在于此，甚至到了世俗化的二十世紀(jì)，卡夫卡的K無可逃脫的審判生活，加繆大聲疾呼的西西弗精神，都仍然是人與上帝之關(guān)系的回聲。但中國的現(xiàn)代是從家的革命開始的，家既指向人倫，也指向中國人對歷史對天地的感悟和理解。但此處的家的問題并不是指家的制度、家的模式，而是指我們每個人心中皆有體味的家的感覺，也即海德格爾所說的，身處世界之中能否找到的“在家之感”。

事實上，這個問題恰恰貫穿了延津三部曲延迭百年的線索。從時間上看，《出延津記》寫的是二十世紀(jì)二十年代到中華人民共和國成立前后，《回延津記》是共和國成立到二000年左右，《一日三秋》則寫到了可以微信視頻通話的當(dāng)下，前后延迭，正是一部現(xiàn)代中國的百年歷史。然而，這部歷史沒有政治經(jīng)濟與文化，也看不到戰(zhàn)爭革命和災(zāi)荒，歸本還原，唯剩下普通人庸碌瑣碎的生活，以及他們的心靈在這些日常和無常中的漂泊。從楊百順，到牛愛國，再到明亮，前后銜接，正是從追尋“別處”，到彷徨于“無地”，再到心有“所居”的歷程。這既是一部日常生活的演變史，也是這個民族的心靈在現(xiàn)代浪潮中沉浮跌宕的心史。

用小說來回望現(xiàn)代中國之變遷，幾乎是藏在當(dāng)代中國文學(xué)潛意識深處的持久焦慮，也是許多作家越成熟越想去主動承擔(dān)的某種使命。在陳忠實的《白鹿原》里，精神的核心在那個代表著儒家形象的朱先生身上；而在現(xiàn)實中，則體現(xiàn)在相互爭斗的“白”“鹿”兩個家族上，體現(xiàn)在白嘉軒那直直挺起的腰桿上。風(fēng)俗倫理，浩然正氣。賈平凹的《山本》里雖也寫家，也用陸菊人代表儒，寬展師父代表釋，陳先生代表道，但所有這些最后都隱沒在一個更大的山川草木的世界里，歷史的勝負(fù)，人世的輸贏都顯得輕飄飄的。而在劉震云筆下，無論是《出延津記》，還是《回延津記》，里面既沒有約制人心的風(fēng)俗倫理，世仇延迭的家族，也沒有儒釋道的搭配互補，和超越人世的自然世界。作者仿佛是用了笛卡兒式的哲學(xué)還原，原本靠得住的一切如今都靠不住了。這即是劉震云著意要我們看到的，現(xiàn)代中國在起始處的遺產(chǎn)，也是楊百順們生命歷程的底色。

不過，即使如此，這個延津世界仍和格非《江南三部曲》中花家舍百年大夢后的虛無迥然不同。如同海子在《答復(fù)》中，面對麥地，面對農(nóng)耕文明衰敗的命運所說：“你不能說我一無所有，你不能說我兩手空空?！睏畎夙樖掷锼械模皇莿e的，而是比五四一代知識分子更決絕的去往別處的生命沖動，是即使沒有目的也要去尋找的莫以名之的渴望。我們可以懷疑，劉震云的還原不免帶有某種事后回望的解構(gòu)，卻不得不承認(rèn)，對這種生命沖動的刻畫還是抓住了傳統(tǒng)中國在邁入現(xiàn)代世界時所憑靠的真正力量。楊百順要逃出的延津，是所有靠得住的一切都不再靠得住的“這里”，然后去往“別處”，沒有應(yīng)許，沒有指引?！白弋惵罚赢惖?，去尋求別樣的人們”，魯迅當(dāng)年飽含悲情的希冀，在《出延津記》的主人公楊百順身上有了最日常的展現(xiàn)。這正是我們的“出延津記”。

摩西的以色列人不必再“回埃及”，牛愛國卻要“回延津”，問題是他要回的延津究竟是哪里？《回延津記》的牛愛國，是楊百順的外孫，出場時三十五歲，有老婆有孩子有營生，辛勞中更多的是整密與平穩(wěn)。他比當(dāng)年的楊百順?biāo)嗟?，似乎也正是困頓的中年比昂然的青年所多的。共和國成立初期諸多運動的轟轟烈烈，改革開放的洶涌熱潮在書中都了無痕跡，只有波瀾不驚的家庭生活如靜水深流，滲透著每一個白天黑夜。但這樣的生活終于有一天無法再繼續(xù)，牛愛國被逼迫著走上了異路的漂泊，卻意想不到地在曲折的旅途中找到了生活的盎然，而這也正是他當(dāng)初比楊百順?biāo)俚摹＿@樣我們也就理解了，為什么《回延津記》結(jié)尾時，牛愛國正要接著去異地，生氣淋漓，仿佛邁向一個別樣的世界。所以，劉震云讓牛愛國所回的并不是原來的故地，也不是四代人斷斷續(xù)續(xù)的命脈，而是當(dāng)年楊百順走異路逃異地的生命沖動。

歷史是否會由此再次開始，我們并不確知；我們所確知的只是，這是牛愛國們的第二次生命，也是延津的第二次生命。然而，這第二次的生命還會像此前一樣從昂然到困頓嗎？異路和異地最終又會通向哪里？在已經(jīng)是地球村的時代，還有沒有那“別樣的人們”讓我們?nèi)で?？作者多半是看穿了這里的困局，才用《一日三秋》給出了別開生面的方向。

《江南三部曲》第三部《春盡江南》的結(jié)尾，是主人公端午借歐陽修的《新五代史》對現(xiàn)下這個時代發(fā)出的悲嘆，言語之間，也像是作者借著端午而出場?！把咏蛉壳钡牡谌渴恰兑蝗杖铩?，其色調(diào)既沒有知識分子式的悲嘆，也不像《出延津記》和《回延津記》要借助于生命沖動的昂然，而是出人意表的溫潤明亮，正如同主人公的名字一樣。而且，其明亮也不是只有明亮，底層還深藏著巨大的苦難，一如作者結(jié)尾所說：“這是本笑書，也是本哭書，歸根結(jié)底是本血書?！弊髡呦袷窃趯懏?dāng)下，又像是在寫牛愛國和我們的另一種未來。

從內(nèi)容上看，《一日三秋》復(fù)活了許多傳統(tǒng)的要素，老董和黃道婆的巫術(shù)，明亮媽媽死而附體的陰陽相通，還有仙界下凡的精怪，花二娘的地方神話。但若拋開這些具體內(nèi)容，作者的努力其實是想說，既然中原這片水土的人們幾千年來經(jīng)歷過無數(shù)的災(zāi)禍和劫難，仍能夠生生不息，那么幫他們渡過這些苦難的力量到底是什么，而這樣的力量不正是現(xiàn)在的牛愛國們所需要的嗎？或者說，這種力量是不是仍然潛藏在他們的身上？歷史既是過往，也是當(dāng)下。在小說和訪談里，作者都反復(fù)強調(diào)，這個力量不是別的，就是幽默，是花二娘要聽的笑話，是面對生活的巨大苦難仍能夠置身其中而又超越其外的泰然。

延津三部曲，是三種生活，也是三個階段，個人的歷史的都在其中。尋求別處的生活，是離家，是一步步走向陌生，也是想找到新的家；彷徨于無地，才必得從嚴(yán)整的安穩(wěn)中掙脫，再次出發(fā)，這樣，也就無需再彷徨；能將苦難化作輕輕的笑話，才是真正以柔克剛的力量，才能自己與萬物與天地相通，才能心有所居，人在哪里，家就在哪里。生命不只是需要原初的沖動，也需要無能為力時泰然自若的灑脫。如果《出延津記》和《回延津記》是還原式的某種“破”，那么《一日三秋》就是在此基礎(chǔ)上的“立”，合在一起，正是劉震云為這個民族的現(xiàn)代歷程書寫的“心史”，一部每個普通人都在為離家、尋家而漂泊的歷史。