從“貢獻”出發(fā)：“境在蒼穹寥廓中

許崇寶簡介：

許崇寶，泰康美術館研究員，中央美術學院人文學院博士候選人（視覺文化研究方向）

策劃源起

我第一次見到蔣兆和的原作是2011年2月在中國美術館舉辦的“中國美術館五十年捐贈作品大展”看到了《流民圖》，另一次是同年8月在中國美術館舉辦的“圖像·歷史·存在：泰康人壽保險股份有限公司成立十五周年藝術品收藏展”看到了落款為“中華人民共和國誕生之日一九四九年十月一日”的《中國人民從此站立起來了》（以下簡稱《人民國》）。看到后者時我剛入職泰康空間（泰康美術館前身）—個月。在同一年里能看到蔣兆和從“流民”到“人民”原作真跡的機會，至今沒有再出現(xiàn)過。

此后我因為泰康空間的展覽研究而數(shù)次接觸到蔣兆和的作品。2019年舉辦的“1949：藝術的選擇”展覽中，我曾搜集展示新中國成立前“和平鴿”入畫的文獻資料，如張書旆的《百鴿圖》、石少華參加世界和平大會的入場證及相關新聞攝影，作為論證蔣兆和在新中國成立之日的畫作中繪制和平鴿合理性的視覺依據(jù)。2020年舉辦“自然觀：十七年時期的藝術與水利工程”時，將北京工藝美術出版社版的《蔣兆和畫集》中的《九蘭打夯》（十三陵水庫建設）作為展示文獻。

2024年是中國現(xiàn)代人物繪畫大師蔣兆和誕辰120周年，從2023年初泰康美術館就計劃與云杪文化合作舉辦一次蔣兆和的研究性展覽，并將研究、策劃的任務交給我和同事阮晶京。2024年3月15日，“境在蒼穹寥廓中：蔣兆和藝術文獻展”在泰康美術館開幕，共展出蔣兆和作品42件，不同時代的創(chuàng)作手稿、論文手稿、教學講義、信札、刊物、照片共七組計數(shù)百頁。

研究與策劃提案

在前期研究、討論中，做一個“年表式”的全景回顧展是最先被提出、也最先被否決的方案。最先被提出是因為要做這樣一個藝術史上個案性的藝術家研究展，必然要以年表為基礎對其作品及相關文獻進行梳理。但這個方案只能說是一個文獻綜述性的階段成果提交，如何找到展覽策劃的“問題意識”，形成一個帶有泰康學術特色的方案？找到作為展覽敘述邏輯的題眼是關鍵。我嘗試把蔣兆和對藝術史的重要貢獻，與泰康學術體系關注的核心問題進行有機結合。首先是蔣兆和對“中國人物畫”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到的關鍵作用，是“中國畫”這一媒介發(fā)展歷程中的重要節(jié)點。其次是1950年以后蔣兆和在中央美術學院里主持創(chuàng)建的中國人物畫教學體系對新中國藝術教育在制度建設層面影響深遠。阮晶京從視覺文化的角度考察蔣兆和以“和平鴿”“古代人物”作為創(chuàng)作主題的作品，尤其是“四大科學家”和“杜甫”肖像，以郵票和語文課本插圖的傳播形式，影響了幾代人的視覺經(jīng)驗。于是我們將以上三點作為展覽策劃的出發(fā)點，與家屬和收藏機構、收藏家協(xié)調(diào)作品與文獻，以“蔣兆和的三大貢獻”作為研究與策劃提案的學術立足點，通過了泰康美術館的立項審核。

媒介自覺

創(chuàng)作于1949年的《人民圖》是藝術家的轉(zhuǎn)型之作，歷次泰康收藏研究大展雖然以不同的學術問題為切入點，但這件作品都是展覽邏輯中的重要一環(huán)。隨著對這件作品及其時代背景的研究日益深入，可以看到蔣兆和創(chuàng)作在此前后發(fā)生的變化。首先1920年至1936年是一個重要時間階段。1936年以前，蔣兆和的創(chuàng)作實踐涉及的媒介是多種多樣的，有攝影、廣告牌、櫥窗、圖案、時裝、雕塑、素描、油畫，甚至對刺繡都有研究，并在《婦女》雜志發(fā)表《機器刺繡的利弊》。這一時期蔣兆和實踐媒介的多樣化，引起了我的研究興趣。首先是因為這不是一種在藝術話語體系里“策略性”的多樣化，而是蔣兆和在“十里洋場”的謀生需求下，對自身潛能的激發(fā)與挖掘。他是如何從這么豐富的媒介實踐轉(zhuǎn)向成為我們今天熟知的作為國畫家的蔣兆和？從泰康學術長期關注的“媒介”問題角度分析，1920至1936是蔣兆和自覺地探索不同媒介的表現(xiàn)技巧與規(guī)律的時期，因此展覽第一單元的概念浮出水面，即“媒介自覺”。這個單元選取了蔣兆和的圖案設計、雕塑、素描、油畫作品，以及20世紀20年代的雜志刊物，全面地展示蔣兆和的藝術才能，尤其是有“江南雕塑家”之稱的他，在諸多展覽中雕塑卻是缺位的，此次展覽得到家屬支持，展出了歷經(jīng)時代劫難幸存下來的《黃震之像》。

體系建設

展覽第二個單元我命名為“體系建設”，以蔣兆和的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型與教學體系呈現(xiàn)為重心。在這個單元我把蔣兆和1936年第一次以中國傳統(tǒng)的毛筆、色、墨、紙為材料，在重慶街頭寫生、創(chuàng)作的人物題材國畫《賣小吃的老人》作為第一件展品。1942年至1943年期間完成的史詩性作品《流民圖》是他在新中國成立前的集大成之作，因歷史原因只留存半卷殘卷。本次展覽獲得蔣兆和家屬授權，將殘卷進行人物分組設計，制作成動態(tài)影像。畫中人物逐組出現(xiàn)并配合不同音效，背景采用舊宣紙質(zhì)感，全部人物在2分半鐘時間內(nèi)完成出場，停留30秒后在背景中淡出。視頻旁邊展出1958年蘇聯(lián)“列寧格勒藝術家”出版社用蔣兆和保存的底片翻拍印制的全卷《流民圖》。在展覽空間設計上，觀眾首先看到的第二單元的作品就是占據(jù)整面墻的《流民圖》動態(tài)影像，以此來突出其在藝術家創(chuàng)作生涯中的重要性。

阮晶京在這一單元中策劃了一個“和平鴿”題材的小專題，一系列作品將頂天立地的工人農(nóng)民、青少年、幼兒、老人都放置于和平鴿的視覺體系中，呈現(xiàn)富有時代特色的主題創(chuàng)作的同時，展覽敘事邏輯從戰(zhàn)亂到和平的轉(zhuǎn)變也得到了加強。我們在這個專題作品展區(qū)用隱藏的音箱播放北京市井鴿哨聲的音頻，以豐富觀眾在展廳里的感官體驗。

1950年后蔣兆和的工作重心是作為中央美術學院教授，建設中國畫造型基礎課體系和水墨人物畫教學體系。與教學工作相關的材料部是紙本的文獻，如教學講義、教學總結、關于教學問題的論文手稿等，如果觀眾對大量的文本閱讀沒有興趣，如何直觀的展示出這一部分的主要內(nèi)容？在展示這些手稿文獻的同時，我把教學體系建立過程的重要節(jié)點及成果梳理為一個年表，配合這個體系的原則、步驟、課程、每學年的教學目標，作為關鍵詞在展墻上刻字展示，以便觀眾一目了然地理解蔣兆和在藝術教育方面苦心孤詣的探索實踐。為了能更進一步理解蔣兆和教學理念在作品中的體現(xiàn)，我選取了組蔣兆和從1937年以來以水墨進行人物寫生的作品，以及他的學生巴義爾畫的蔣兆和教學評畫現(xiàn)場速寫，給觀眾提供將作品與文獻進行聯(lián)系的空間。

古人今映

蔣兆和20世紀50年代初為完成國家分配的繪制古代先賢人物肖像任務，而開辟了一條新的創(chuàng)作道路——為古代歷史人物造像。阮晶京對這一題材進行了梳理研究，將流傳最為廣泛的“四大科學家”“杜甫”作為展示的重心，配合繪畫手稿、郵票、語文課本、各類出版物封面及插圖，形成了一個完整的“創(chuàng)作·傳播”鏈條。這些古人形象塑造了國人對古代名人的集體想象與記憶，以今人的審美視角詮釋先賢精神，所以阮晶京把這個單元的主題命名為“古人今映”。這些肖像通過多種媒介的廣泛傳播，已經(jīng)成為中國現(xiàn)代視覺文化不可或缺的組成部分。以“杜甫像”為例，2012年，在杜甫誕辰1300周年的時候，作為語文課本插圖的“杜甫像”成為網(wǎng)絡熱?！岸鸥苊Α钡脑汀Ｔ诒敬握褂[期間，以#成年人被語文激活DNA#為話題的看展視頻沖上微博全國要聞榜、北京同城熱搜榜、抖音實時熱榜，話題總閱讀量破1200萬，再次凸顯出蔣兆和繪畫藝術的生命力。

結語

綜上所述，本次展覽通過作品與文獻呈現(xiàn)蔣兆和在藝術領域的三大貢獻：推動“中國人物畫”這一傳統(tǒng)繪畫類型隨時代而發(fā)展；在中央美術學院建立人物畫教學體系，影響深遠；創(chuàng)作的古代人物肖像，至今仍廣泛傳播。在展覽視覺方面，設計師以紅色、藍色、金色對應三個展廳的主色調(diào)，在留白與色彩的轉(zhuǎn)換間帶動展覽節(jié)奏。這三個色調(diào)來自于蔣兆和不同時期的代表作，如《老鼠上燭臺》《人民圖》《屈原》等。

在把蔣兆和的三大貢獻作為展覽策劃主題后，如何確定展覽標題？因為三個章節(jié)的標題有非常明確的內(nèi)容指向，標題不宜再進行展覽內(nèi)容的概括。我在蔣兆和八十歲自畫像的題跋“蒼穹寥廓凌云鶴，四海波光浴彩虹”中找到了展覽標題靈感。畫中的蔣先生面帶微笑仰望蒼穹，仿佛他親身經(jīng)歷的20世紀中國發(fā)生的滄桑巨變一幕幕在自己眼前閃過，雖然畫面簡潔，卻是藝術家人生況昧與心境的自寫之作，于是化用為展覽標題“境在蒼穹寥廓中”，這件作品也被作為展覽的句號呈現(xiàn)在展廳動線結尾處。