書法中拙樸審美觀的形態(tài)及意義延伸

摘 要：在中國書法藝術的文字從象形走向抽象的過程中，其呈現(xiàn)的拙樸美尤為特殊，因此就拙樸這一審美觀下的書法形態(tài)和意義展開論述。由拙樸的外在藝術形態(tài)延伸到其內(nèi)在筆墨的審美意義，從書作的一體多面探究其審美背后的實質(zhì)，意在觸及這一傳統(tǒng)藝術從哲學思想到審美的本質(zhì)和外延，以更深入地理解和探索拙樸書學思想及其在書法創(chuàng)作實踐中的方向。

關鍵詞：拙樸審美觀；書法藝術；審美延伸；筆墨形態(tài)

在漫長的書法藝術發(fā)展過程中，美呈現(xiàn)過多種多樣的形式。而這幾千年獨有一份特殊的拙樸美，充盈了藝術審美領域。同時，拙樸也存在一種特殊的藝術辯證關系，即書法視覺形態(tài)上看似拙樸平淡，實則蘊含了豐富的內(nèi)容，這也是拙樸在藝術審美上更勝一籌的巧妙之處。我國文字書寫的歷史悠遠，在其走向系統(tǒng)的記錄書寫和傳播過程中，書法藝術應運而生。書法藝術的審美和意味也不斷地開枝散葉，其中一重要的審美觀就是書寫中呈現(xiàn)的拙樸美。宗白華先生認為，中國書法藝術的審美是從抽象中來的，這與中國文字的歷史演變密不可分，而這恰好吻合了中國傳統(tǒng)哲學的抽象意味。

一、拙樸審美觀在書法藝術中的緣起

拙樸這一審美觀念出自老莊思想?！兜赖陆?jīng)》第四十五章云，“大直若屈，大巧若拙”，這是拙樸作為審美的首次提及。其后，莊子在繼承老子思想的基礎上進一步推崇自然樸素之美，其《莊子·天道》有云，“樸素而天下莫能與之爭美”，這正體現(xiàn)了天地之間的最美無不在其質(zhì)樸無華，自然純粹被認為是至高的美。隨著“老莊”思想的哲學意義不斷被認可和推崇，拙樸美也在書法藝術中逐漸被強化和實踐，拙樸審美的意義便有了更多的演繹。

首先，從中國人造字伊始，文字就自帶意義而生，無論象形還是形聲，或其他造字法，漢字的部首、書寫的點畫都是從中國人特有的創(chuàng)造性思想和情感意義出發(fā)，而支撐這一意義的，正是師從自然和道法自然。中國大部分的文字都是從自然萬象中取法，或借自然的相似形，或借自然中的相似音等?？傊?，因為其與自然一體，所以從取法上來說，文字是拙樸的。一方面，文字的外形源于自然，取法自然而樸實無華；另一方面，在中國哲學這一整體的生命觀里，文字本身的外相無華至上，其中蘊含的意義豐厚，其書寫更是延展向中國藝術所追求的生生不息和超越外在。

其次，拙樸美在書法歷史演變中與書體有著緊密關聯(lián)，從遠古的畫字形態(tài)到慢慢成為系統(tǒng)的抽象文字，文字的點畫形式和意義表達逐漸凝練。人們開始在各種書體的書寫中帶入質(zhì)樸的狀態(tài)并延伸至宇宙和人生哲理，讓文字和書寫意義由被動性轉(zhuǎn)向主動表達，從而自覺地顯現(xiàn)書寫形態(tài)的拙樸一面。其中，最典型的變化體現(xiàn)在小篆向隸書的轉(zhuǎn)變上，由復雜的圓轉(zhuǎn)筆畫到簡約的方折筆畫，隸書的率性而為相對于規(guī)制的小篆來說，無論是結體形態(tài)還是筆墨線質(zhì)都更加自然樸實了。

另外，人們對拙樸美的追求是在石刻與碑學的興起時期。宋代以后，世人對唐楷的僵化和一些病態(tài)書寫產(chǎn)生了困惑，從而不斷尋找破局之法，此時的石刻書作和碑學開始萌發(fā)，其渾穆和自然風化的年代模糊感打破了這一局面。一直到明清及之后，石刻與碑學達到一個高峰，碑學書法理論和實踐大家紛涌而出，有推崇“古拙”的傅山、返璞歸真的鄧石如、金石學家吳昌碩等。正是石刻書作的不拘泥，打破了常規(guī)書作的視覺習慣和章法。石刻書作的特殊材質(zhì)——自然的石碑紋路和原刻書作帶來的模糊感，以及石面書寫的不規(guī)則性等，給拙樸的書寫帶來了啟發(fā)和引導，豐富了書家們的表達形式，并在象征意味上疊加了復雜性。如此一來，拙樸審美觀的意義指向就變得更加高級。

二、拙樸的書體到結體形態(tài)的呈現(xiàn)與審美延伸

基于上述分析，筆者將具體闡述拙樸審美范疇的書法形態(tài)中的結體和筆墨，因為這正是書法藝術本身所構成的拙樸審美觀中結構表層和意義的深層延伸。

（一）書體演變中的拙樸自然渾成

在書體演變中，中國文字從甲骨文、金文到篆書，再到隸楷行草諸體，其書寫演變講究傳承并意取文字精髓。中國傳統(tǒng)藝術一向主張取法乎上，如張大千所提“學習前人，師法一定要高”，這里的“高”，對應技法水平或格調(diào)的高超。蘇惇元在《論書淺語》中有言：“書以古拙、遒勁、圓潤為上?！盵1]可見，水平極高的書作往往以拙樸渾厚為準則，而這一標準也體現(xiàn)在許多書作里。因為有“金石”審美傾向的古拙自然，各書體也因新的審美疊加而變得更加豐富，這成為歷代書體審美的一條主線。

潘天壽在《談漢魏碑刻》中說：“石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古拙之感。此即所謂‘金石味’?！湃舜趾罉愫瘢魑膶懽?，自有一股雄悍之氣；然此種‘金石味’也與制作過程、與時間的磨損有關。金文的樸茂與澆鑄有關，魏碑的剛勁與刀刻有關，石鼓、漢隸，斑剝風蝕，蒼古之氣益醇。”[2]可見，在金文石刻中，拙樸既是自然形成的，也是古人書作的原本氣質(zhì)。從審美角度來說，拙樸的第一層是對古體古質(zhì)的追溯。當然，拙樸美并不只存在某一家或者一個書體上，作為審美氣質(zhì)，它普遍存在于歷代書作中，也因此形成了一股難以抑制的內(nèi)在審美傾向。當它從審美感受延伸到審美文化的群體價值時，就以一種質(zhì)樸和獨特的審美文化代代相傳，形成后人的審美和精神追求。

拙樸的自然流露體現(xiàn)在歷代各書體的流變和書風繼承上。后人在對前代和向上尋找古拙的過程中所崇尚的思想和審美，會借書體結構的形式從純粹的審美變換成一種同一審美體系的“有意味的形式”。中國傳統(tǒng)藝術是講究師承的藝術，雖然書家在前人的基礎上推新了筆墨外在形式，但仍以挖掘其古拙和厚重的審美意味為首要準則。

另外，拙樸還體現(xiàn)在造型特點的簡化上，如清代金農(nóng)、伊秉綬的隸書取法古隸，吳昌碩用金文的古拙厚實的造型讓其書作大放異彩，并帶領海派書家獨樹一幟，影響深遠。晚清時期，康有為非常推崇北碑，他認為北碑的書法最能體現(xiàn)拙樸的結體意態(tài)。更多時候，金文隸篆可能不再是一種書體，而是其他書體的取法對象之一。因此，我們很容易從其他書體中看出篆隸古意。同時，書家依托世人對大自然的崇拜，其結體就自然凸顯了形態(tài)的拙樸和古趣。

（二）書寫形態(tài)中的結體造型與拙樸相映襯

書寫形態(tài)的外在審美來源主要是漢字的結體造型與筆畫間的組合，它們既是對外的呈現(xiàn)，也是內(nèi)在的承載。從原始甲骨文中的野趣結體空間來看，其形態(tài)中的拙樸自然天成，甚至有的文字直接以圖畫的樣式出現(xiàn)在書作中（圖1）。這種原始的拙樸感是不矯揉造作的，也是在自然真實的紋理和圖像中造就了相對應的筆墨線條及質(zhì)感，其造型和線形的質(zhì)感展示了形態(tài)的拙樸趣味。當漢字演變至一定階段時，其字形多為方整，外形在視覺上易產(chǎn)生雷同感，而要調(diào)節(jié)這種規(guī)整感，自然會增加其內(nèi)外的形式美感，于是書者在書寫中對結體和筆畫的搭建就更為在意了。這里的結體更多的是指向外部輪廓，比如字勢形態(tài)，而筆畫則指書寫時搭建漢字內(nèi)部空間的局部材料。

一般來說，書寫動作帶來的結體造型，往往是書寫者審美與意識驅(qū)動下的形態(tài)呈現(xiàn)，書作中文字的單一和整體態(tài)勢也是出于毛筆的起行收中的逆起、藏轉(zhuǎn)、回收等動作。在實際書寫時，虞世南形容自己的書寫狀態(tài)為“握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應”，其中產(chǎn)生的點畫形態(tài)、字形里外空間和章法搭建等視覺因素，是伴隨運筆動作的一種“意在筆先”的書寫，而助推其最終呈現(xiàn)的底層邏輯是書寫者心中的審美趨向。因此，書寫形態(tài)的拙樸美呈現(xiàn)的是遵從內(nèi)心所追求的原始自然、逸趣內(nèi)斂等美感，尤其是在繼承如商周金文、漢魏石刻的古樸和質(zhì)感上。而造型中的拙樸美可從兩個方面闡述：一是結體的非常規(guī)——書者書寫時經(jīng)常運用不似常規(guī)所見的內(nèi)部結構，將文字上下或左右錯位重新組合，以一種人們平常不熟悉的視覺感來增加變化，繼而打破現(xiàn)實的一種常規(guī)結體并引發(fā)新的思考；二是結體的非平衡——在視覺上，漢字結體的平穩(wěn)和書法藝術中的平穩(wěn)往往有著不同的追求。尤其是在書法結體上，書者更追求一種不平衡中的平衡關系，比如結體的動靜態(tài)對比、空間大小的對比、位置關系的對比等等。這一路徑顯現(xiàn)的差異在打破現(xiàn)有平衡關系而給人帶來新奇感的同時，在拙樸的外在形式表現(xiàn)上更加神韻超然且意境深遠。一系列新的結體靈感下呈現(xiàn)出的視覺圖像，正是書者對自然觀念理解的獨特體現(xiàn)。

從中國書法藝術不斷演變的過程中，我們發(fā)現(xiàn)無論朝代怎么更迭，中國書法的書寫始終堅守著超越刻意雕琢的形式，在書寫形式結構中置入對生命和大自然的思考，這也是拙樸美學觀中的意義延伸的可貴之處。

（三）拙樸是行筆中的線質(zhì)本源

前文的書寫結構是顯而易見的外在，而筆墨中所內(nèi)含的線條質(zhì)感才是拙樸美的本質(zhì)。

書法是以線條為主要形式的藝術，這是中國書法獨有寓意和精彩的一面。毛筆和墨與不同書寫載體的結合呈現(xiàn)出豐富的視覺樣式。“中國的毛筆或許可以被視為中國人精神的象征。用毛筆書寫和繪畫非常困難，好像也不容易精確，但一旦掌握了它，就能得心應手，作出美妙優(yōu)雅的書畫來”[3]，而這又像是中國哲學思想選擇了獨到的承載物。蘇軾曾喻書法藝術筆墨之美“外枯而中膏，似淡而實美”，認為筆墨介質(zhì)的不同呈現(xiàn)了審美的多面性。書法藝術筆墨形式的“枯”和“淡”恰是其內(nèi)容上的“拙”與“樸”，是拙樸美的具體化，像自然界中古藤藏繞，其蒼茫渾厚是一種無窮的永恒感，這種生生不息的哲學觀在枯澀的筆墨中，得到了一種書寫上的“氣韻”。其中，最具代表性的是線條質(zhì)感與筆墨的契合。線條作為中國藝術的“至簡符號”，在具有審美意義的同時，其干濕濃淡、快慢提按是對線形和線質(zhì)本身的把控。這種把控既讓線條有字形結體，又讓線條具有張力，更讓細節(jié)在線條的概括中與筆畫結體的造型合為整體，達到里外合一的境界。書寫過程中的起、行、收等動作，如筆從藏起、逆起，然后或慢行，或澀行，或緩行，或頂行，或裹行，最后停收且不做作、不多余的干脆感，是不加雕琢的拙樸，這種摒棄多余的動作正是保持最核心的筆墨本真，也是書寫者用筆的沉著和深厚在律動的線條中表現(xiàn)出豐富的表現(xiàn)意味，進而展現(xiàn)出簡練而內(nèi)涵豐富的線質(zhì)。

從筆墨線條質(zhì)感的根本來說，拙樸與線的質(zhì)感是渾然一體的，是書寫中起收的藏筆和行筆的逆鋒托舉的，因為“漢字的書寫是用線以連續(xù)之意在小空間揮寫大世界，筆線運行過程所指示的陰陽交泰之道，就是筆線的各種點畫在筆墨運行過程中暗力操控的時空關系，那么暗力操控就是書寫藝術之關鍵。書寫方法制約著筆力的運行，而筆力運行的獨特路徑，又能形成新的書寫方法”[4]。拙的筆力中沒有做作和輕浮，一定是逆鋒和裹行的，其中蘊含著筆墨的力道和內(nèi)在張力。拙感是一種頓覺意遠思幽的感觸，是漢代及之前的篆隸書體自帶的最具樸拙自然的審美特征。隸篆書體之所以古樸拙厚，是因其行筆的關鍵在于“中鋒乃藏，藏鋒乃古，……筆法古乃疏，乃厚，乃圓活”[5]，即粗處丑處枯槁處，有大美藏之，因為超越美丑，方得大美。篆隸書作為書體之源，廣泛受到后來書法家和書寫者的推崇，其中最為典型的代表是明末清初的傅山。傅山對于“拙”的推崇非常明確，其取自“古法”，本質(zhì)是自然不造作，表現(xiàn)出來的古拙支離與留下歲月痕跡的秦漢、魏晉碑刻的審美特征幾乎一致。可見，傅山既領悟到了漢隸的古拙樸實，又追求自然書寫的表達。所以說，從筆墨線質(zhì)的呈現(xiàn)和篆隸本源的角度來看，拙樸無疑是線質(zhì)中既高遠又至上的準則。

三、結語

本文從顯而易見的外在結體到深層次的內(nèi)在筆墨與線的質(zhì)感，分析拙樸在審美中的體現(xiàn)。同時，結體的拙樸由筆墨的拙樸組成，二者里外一體，呈現(xiàn)書法藝術特有的拙樸審美形態(tài)。拙樸又作為一種“藝術境界”，明顯帶有中國文化的道禪意味。在審美層面上，拙樸把老莊哲學加以融會貫通，寄托在人類最高的精神活動中，在藝術境界與哲理境界之間誕生一個個充沛的自我。傅山就是最好的例證之一，他將老莊思想中的“大巧若拙”轉(zhuǎn)換成了個人對自然樸拙之美的追求。

參考文獻：

[1][2][5]季伏昆.中國書論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2000：444，452，220.

[3]辜鴻銘.中國人的精神[M].海口：海南出版社，1996：36.

[4]林若熹.中國線意志[M].北京：中國人民大學出版社，2010：92.

作者簡介：

顏蘭華，碩士，長沙學院講師。研究方向：藝術學。