摘 要:以《溪山行旅圖》為例,探討由春秋戰(zhàn)國至宋代,山水畫創(chuàng)作構(gòu)圖、技法和觀念的演變,通過分析揭示從自然描繪到情感與宇宙觀表達的轉(zhuǎn)變,幫助人們理解宋代山水畫藝術(shù)特色及其歷史地位。
關(guān)鍵詞:《溪山行旅圖》;山水畫;創(chuàng)作演變
一、從《溪山行旅圖》看構(gòu)圖和技法的演變
(一)范寬簡介
范寬,陜西華原(今陜西銅川耀州區(qū))人,出生于五代末。范寬并非其原名,因為性情寬厚豁達,時人稱之為“寬”,遂以范寬自名。范寬師從李成,《圣朝名畫評》里劉道醇評價其“李成之筆,近視如千里之遠;范寬之筆,遠望不離坐外”。范寬得李成畫精髓后又悟出“師古人”不如“師造化”,于是自行前去終南山一帶隱居觀察自然而作畫,終得“畫山畫骨更畫魂”的境界。
(二)從《溪山行旅圖》看構(gòu)圖的演變
1.《溪山行旅圖》的構(gòu)圖
在范寬的傳世名作《溪山行旅圖》(圖1)中,其構(gòu)圖藝術(shù)展現(xiàn)了一種超越時代的精妙與深遠。該畫作并未簡單遵循傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖范式,而是創(chuàng)造性地融合了近、中、遠三段式布局,形成了一種獨特而富有層次感的畫面結(jié)構(gòu)。首先,畫面底部精心布置的巨石作為近景,以穩(wěn)固的形態(tài)奠定了整個畫面的基調(diào)。其次,中景部分細膩地描繪了行旅隊伍及背景的山巖叢樹,這些元素與近景的巨石形成了一種微妙的呼應,既相互獨立又緊密相連。最后,也是最引人注目的,則是遠景中那座巍峨聳立的主峰,它不僅占據(jù)了畫面的大部分空間,更以其雄偉的姿態(tài)和深邃的墨色,將觀者的視線引向無限的天際。
值得注意的是,《溪山行旅圖》的構(gòu)圖還巧妙地運用了黃金分割法則,使得畫面的各個部分在視覺上達到了完美的平衡與和諧。主峰與行旅隊伍之間的對比,增強了畫面的張力和深度,讓人在欣賞時既能感受到大自然的壯闊與美麗,又能體會到人在自然面前的渺小。
正所謂“真山水之風雨遠望可得,而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴遠望可盡,而近者拘狹不能得明晦隱見之跡”。范寬以獨特的三段式布局、黃金分割法則的巧妙運用,構(gòu)成了一幅具有深刻內(nèi)涵和極高藝術(shù)價值的山水畫作。
2.山水畫構(gòu)圖的演變
山水畫的構(gòu)圖經(jīng)歷了從萌芽初探到逐步成熟的蛻變,這一歷程深刻映射了社會文化、審美觀念及繪畫技藝的演進軌跡。
魏晉時期,山水畫作為獨立的藝術(shù)形態(tài)嶄露頭角,其構(gòu)圖雖顯質(zhì)樸,卻已蘊含畫家對自然山水的深切感悟與向往。整體構(gòu)圖透露出一種超脫世俗、追求自然和諧的精神境界。在隋唐盛世,山水畫藝術(shù)迎來了前所未有的繁榮,畫家們以更加精湛的技藝和深邃的洞察,探索著山水構(gòu)圖的無限可能。他們巧妙地運用遠近、高低、虛實等對比手法,營造出層次分明、空間感強烈的畫面效果。同時,“高遠”“深遠”“平遠”等多種構(gòu)圖模式的出現(xiàn),不僅豐富了山水畫的表現(xiàn)手法,而且展現(xiàn)了畫家們對自然之美的深刻理解和獨特詮釋。及至五代,山水畫藝術(shù)更是達到了新的藝術(shù)高峰。畫家們在前人的基礎(chǔ)上,進一步拓寬了山水畫的創(chuàng)作視野,豐富了其表現(xiàn)手法。他們追求宏大而細膩的全景式構(gòu)圖,通過細膩的筆觸和豐富的層次變化,將山水之美展現(xiàn)得淋漓盡致。這些成就不僅標志著山水畫構(gòu)圖藝術(shù)的成熟與完善,也為后世山水畫的發(fā)展樹立了新的標桿。
宋代以前的山水畫構(gòu)圖,以獨特的藝術(shù)魅力和深厚的文化底蘊,成為中國繪畫史上不可或缺的重要組成部分。通過對這一時期山水畫構(gòu)圖的研究與傳承,我們可以更加深入地領(lǐng)略中國古代繪畫藝術(shù)的博大精深與獨特魅力。
(三)由《溪山行旅圖》看技法演變
1.《溪山行旅圖》中的技法
《溪山行旅圖》是北宋畫家范寬的杰作,展現(xiàn)了其精妙絕倫的創(chuàng)作技法,堪稱中國山水畫史上的巔峰之作。范寬獨創(chuàng)的雨點皴,以短而密集的墨點刻畫山石,結(jié)合積墨法,使山石質(zhì)感厚重而富有層次,展現(xiàn)出蒼勁有力的自然風貌。用筆上,范寬雄強老硬,每一筆都透露出工匠般的鑿刻感,同時巧妙留白,增強了畫面的透氣性和光影效果。在寫實與寫意之間,范寬的作品達到了完美的平衡,既細膩逼真地刻畫了自然元素,又融入了個人情感和審美意趣,使得《溪山行旅圖》形神俱足,成為一幅不朽的藝術(shù)珍品。
范寬在創(chuàng)作過程中還巧妙地運用了云霧與留白的手法。山腰下云霧繚繞,既為畫面增添了幾分神秘與仙氣,又巧妙地引導了觀者的視線。留白的使用,則使畫面更加空靈、深遠,讓觀者在有限的畫面空間中感受到無限的意境與韻味。
2.山水畫技法的演變
在北宋,各類皴法的類目已趨豐富多樣。這些皴法凝結(jié)了歷代畫家的心血,不僅體現(xiàn)了畫家們對自然山水的深入觀察和理解,還展現(xiàn)了他們高超的繪畫技藝和獨特的藝術(shù)風格。如:
雨點皴:又稱雨打墻頭皴,是北宋范寬所擅長的技法。畫時以逆筆中鋒畫出短而密集的直線,形如雨點,范寬以此表現(xiàn)太行山的景致。雨點皴的線條雖短直,但畫時需錯落有致,避免排列過于整齊。
斧劈皴:斧劈皴為唐代畫家李思訓所創(chuàng),在北宋時期得到了廣泛的應用和發(fā)展。這種皴法運筆時筆線遒勁,多頓挫曲折,有如刀砍斧劈,適宜表現(xiàn)質(zhì)地堅硬、棱角分明的石山。北宋中后期,以李唐為代表的小斧劈皴,出現(xiàn)用筆方式變?yōu)閭?cè)鋒,落筆時頭重尾輕,力度均勻,筆送到位。此后,大斧劈皴也形成并逐漸盛行,尤其在南宋及明代浙派山水畫中多見。
披麻皴:披麻皴是五代時期董源所創(chuàng),用以表現(xiàn)南方秀潤多姿的山水風景。這種皴法以中鋒為主,線條較柔,略帶弧形,排列疊加時忌過于平齊。在北宋時期,披麻皴得到了廣泛的傳承和發(fā)展,成為山水畫中不可或缺的一種技法。
荷葉皴:荷葉皴取荷葉筋展披拂之形,用以表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈經(jīng)雨水長期沖刷后形成的景觀特色。畫荷葉皴亦以柔美的中鋒為主,具有披麻皴與解索皴的特色。這種皴法在北宋山水畫中也有所應用,為畫面增添了獨特的韻味。
解索皴:解索皴是元代畫家王蒙所創(chuàng),但其在北宋時期已有雛形或類似技法。這種皴法以繁密的彎曲線條層疊交織,如同麻繩松散解開,適宜表現(xiàn)夏季山頭的蒼潤茂密。雖然解索皴更多是在元代得到完善和發(fā)展,但其在北宋山水畫中的影響也不容忽視。
筆墨技法是隨時間演變迭代的。春秋到兩漢時期,繪畫藝術(shù)還處于萌芽發(fā)展階段,也沒有完整的繪畫理論體系。魏晉南北朝是山水畫發(fā)展的萌芽期,這一時期還是以人物畫為主,山水僅作為背景出現(xiàn)。如顧愷之的《洛神賦圖》,此圖描繪了曹植所作《洛神賦》中的場景,表現(xiàn)了曹植與洛神凄美曲折的愛情故事,構(gòu)圖類似當代的連環(huán)畫,既分隔又相連,回環(huán)曲折相扣。這個時期的繪畫多用勾填法,山水元素以簡約線條勾勒,水波則以留白或淡墨輕描,隨類賦彩。隋唐是山水畫的發(fā)展期,展子虔的《游春圖》(圖2)為這個時期的代表。整幅畫以青綠設色,濃淡相宜,被認為“此殆開青綠山水之源”。
《游春圖》以宏闊的全景視野,鋪陳出一幅壯麗的山水長卷,其中山巒層疊,氣勢磅礴,江河與湖泊輕撫天際,交織出一幅“咫尺之間,千里江山”的絕美景致。此作不僅超越了魏晉時期山水畫作為人物陪襯的傳統(tǒng)框架,獨立成科,更將山水之美推向了新的藝術(shù)高度。畫中人物布局精妙,雖形態(tài)未脫古制,然神情各異、衣袂飄飄,與周遭山水和諧共生,為畫面平添了幾分生動與和諧之美。
在色彩運用上,《游春圖》以青綠為主旋律,巧妙捕捉初春時節(jié)山林間勃勃生機的盎然景象。畫家展子虔勇于創(chuàng)新,以青綠重彩鋪陳,同時用泥金勾線,細膩描繪了山林中春寒料峭、萬物復蘇的微妙變化,使畫面色彩既豐富又和諧統(tǒng)一。在敷色技法上,他更是匠心獨運,采用多種暈染手法,使得不同景物在色彩表現(xiàn)上既各自獨立又相互呼應,為人們帶來了細膩而完整的視覺盛宴。
尤為值得一提的是,展子虔在描繪山石樹木時獨創(chuàng)了青綠勾填技法。他摒棄了繁復的皴擦手法,轉(zhuǎn)而以精細的筆觸勾勒山石樹木的輪廓,隨后填充石綠等礦物顏料,使得畫面既細密精致,又不失古樸蒼勁之氣。
二、由《溪山行旅圖》看山水畫理論演變
在中國美術(shù)理論發(fā)展的浩瀚長河中,春秋至漢代構(gòu)成了璀璨的重要篇章。這一時期,“諸子百家”競相爭鳴,其思想精髓在不經(jīng)意間滲透至繪畫藝術(shù)的探討之中,形成了獨特的“諸子論畫”現(xiàn)象??浊鸬娜寮业浼⑶f周《莊子》的逍遙游思想、韓非子法家的嚴謹邏輯、劉安《淮南子》的博雜智慧,乃至王充《論衡》的理性批判,均在不同維度上觸及了繪畫藝術(shù),雖非直接聚焦于技法或藝術(shù)本體,卻以畫為喻,深刻闡述了各自的哲學宇宙觀、道德倫理觀及學術(shù)見解。這種間接而深邃的關(guān)聯(lián),雖顯零散,卻為后世美術(shù)理論的發(fā)展鋪設了堅實的哲學與文化基石。
歷史的車輪駛?cè)胛簳x南北朝,中國美術(shù)理論迎來了其發(fā)展歷程中的第二個黃金時代。在此階段,士人文化蔚然成風,玄學思潮激蕩人心,美術(shù)理論逐漸掙脫哲學附庸的桎梏,邁向了獨立化、系統(tǒng)化的新紀元。藝術(shù)家與理論家們以更加敏銳的目光審視藝術(shù),深入探索繪畫、書法、雕塑等藝術(shù)門類的內(nèi)在機理與美學價值,圍繞創(chuàng)作技法、藝術(shù)風格、意境營造等核心議題展開了廣泛而深入的討論。這一時期涌現(xiàn)的眾多美術(shù)理論著作與獨到見解,不僅極大地拓寬了中國古代美術(shù)理論的研究視野,更以深邃的思想內(nèi)涵和豐富的理論成果,為后世的藝術(shù)實踐與理論研究樹立了標桿,提供了源源不斷的靈感。
隋唐之際,繪畫理論著作如雨后春筍般涌現(xiàn),如張彥遠的《歷代名畫記》、裴孝源的《貞觀公私畫史》、朱景玄的《唐朝名畫錄》等,不僅是對過往藝術(shù)實踐的深刻總結(jié),更開創(chuàng)了諸多新穎的理論視角,其深遠影響,跨越時空,惠及后世。張彥遠尤為卓越,他在《歷代名畫記》中首創(chuàng)“書畫同源”之論,深刻揭示了書法與繪畫之間不可分割的血脈聯(lián)系,為后世書畫藝術(shù)的交融發(fā)展奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。同時,他詳盡闡釋了繪畫的多元功能,將其視為教化人心、輔助倫理、探索自然奧秘與精神世界的重要工具,與“六經(jīng)”并列,共同承載著文化傳承的使命。
在繪畫品評領(lǐng)域,張彥遠對謝赫“六法”的精辟解析與拓展,構(gòu)建了更為精細的繪畫評價體系,為后世鑒賞與批評樹立了標桿。至于山水畫創(chuàng)作,隋唐時期見證了其從南北朝的奠基走向成熟的蛻變。隋代山水畫已初具規(guī)模,注重表現(xiàn)自然之真與生動之美;唐代則進一步分化,青綠山水以細膩華麗著稱,水墨山水則以墨色渲染見長,二者并行不悖,共同豐富了山水畫的藝術(shù)語言。
轉(zhuǎn)至宋代,繪畫理論的發(fā)展進入一個全新的階段。黃休復在《益州名畫錄》中提出的“逸、神、妙、能”四格分類法,標志著繪畫品評體系的進一步完善與細化,為后世的藝術(shù)評判提供了更為科學的標準。宋代畫家與理論家們尤為重視“氣韻生動”這一美學原則,認為它是衡量畫作優(yōu)劣的核心要素,郭若虛更是提出了“氣韻非師”的獨到見解,強調(diào)畫家天賦與內(nèi)在修養(yǎng)對于創(chuàng)作的重要性。
隨著山水畫創(chuàng)作的繁榮與理論研究的深化,宋代山水畫理論體系逐漸趨于成熟,涌現(xiàn)出一系列具有開創(chuàng)性的理論著作與觀點,為后世山水畫乃至整個繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的理論資源與指導方向。
三、結(jié)語
在深入探討《溪山行旅圖》中蘊含的山水畫創(chuàng)作觀念之演變后,我們不難發(fā)現(xiàn),這幅作品不僅是宋代山水畫中的一座高峰,而且是連接古代山水畫理論與實踐、技法與意境的橋梁。
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作者簡介:
石舒暢,湖北美術(shù)學院繪畫學院碩士研究生。研究方向:水彩畫。