漢硯紋飾中的楚文化基因

摘" 要：漢硯有鮮明的審美特征，除了以器用功能為主導(dǎo)而體現(xiàn)出的“古拙渾厚”外，更與眾不同的則是因其象征意味而體現(xiàn)出的“離奇譎怪”之美?！半x奇譎怪”源于漢硯紋飾的神巫特性和線形造型手法。而漢硯紋飾題材的神秘色彩源自楚地并彌漫于兩漢的鬼神之氣。與楚藝術(shù)如出一轍的線形造型手法，也進(jìn)一步成就了漢硯紋飾高度陌生化的審美特質(zhì)。除此之外，與現(xiàn)實(shí)世界存在著巨大差距的漢硯祥瑞紋飾不但使人敬畏之心大起，其融入的情感要素也和楚國(guó)紋樣所洋溢的生命和浪漫氣質(zhì)一脈相通。因此，楚文化之審美特征及內(nèi)涵便成為了漢硯紋飾的基因特征被遺傳下來(lái)。

關(guān)鍵詞：漢硯；紋飾；楚文化

基金項(xiàng)目：本文系湖北省教育廳哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“漢硯紋飾中的楚文化基因”（20Q057）階段性研究成果。

楚文化是先秦時(shí)期楚國(guó)文明的總稱。其受地理壞境、文化傳統(tǒng)、政治經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)等多重因素的影響，發(fā)展并形成了自身獨(dú)特的文化藝術(shù)風(fēng)格。相較于理性深沉的中原正統(tǒng)文化，楚文化顯得更為瑰麗奇譎，感染力極強(qiáng)。除此之外，與楚國(guó)的地理位置一樣，夾雜在中原文化和南夷文化之間的楚文化也具有更強(qiáng)的包容性，既持重深沉又放蕩不羈。然而，楚文化雖在南方文化體系中一枝獨(dú)秀，但其長(zhǎng)期受到了中原文明的輕視，直至漢代，楚文化之弱勢(shì)局面才開(kāi)始得以改觀，并終于得到了反哺中原文化的機(jī)會(huì)。自漢統(tǒng)一之后，不拘禮法、卓然不屈的楚文化便開(kāi)始反哺于中原文化，使得楚文化的某些個(gè)性逐漸成為大漢文化的共性。而漢硯紋飾及其顯現(xiàn)出的審美特征也在楚風(fēng)楚韻的浸潤(rùn)下盡顯“離奇譎怪”之美。

一、楚文化的審美特征及走向

相較于中原正統(tǒng)文化而言，楚文化則顯得既神秘莫測(cè)又浪漫無(wú)拘，其尊天道而重自然的特性首先源自楚人生活環(huán)境的原始和豐饒。荊楚之地山川秀美、風(fēng)物靈秀，自然環(huán)境的復(fù)雜多變對(duì)比生產(chǎn)水平的相對(duì)滯后，使得楚人信巫畏鬼之情甚篤?！稘h書(shū)·地理志》中便有楚人“信巫鬼，重淫祀”[1]的記載。除了自然環(huán)境，楚人對(duì)祖先的崇拜之情也溢于言表，而將祖先神話便是其最常用的表達(dá)方式之一。作為楚人祖先的祝融、鬻熊等人也成為其心中的神人和崇拜對(duì)象。因此，楚文化在與神仙巫術(shù)的緊密結(jié)合中變得更加神秘莫測(cè)。另一方面，“楚越之地，地廣人稀。飯稻羹魚(yú)，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待賈而足，地埶饒食，無(wú)饑饉之患”[2]3270。由此可見(jiàn)，豐衣足食的楚人有能力去實(shí)現(xiàn)自己的浪漫情懷，加之南方人本就放蕩不羈的個(gè)性，使得楚文化之藝術(shù)色彩及感染力都極為濃烈，而楚文化之藝術(shù)特點(diǎn)也因此表現(xiàn)得浪漫有余又不失生動(dòng)活潑。

除了地理環(huán)境的客觀影響，政治、經(jīng)濟(jì)、科技等人為因素對(duì)塑造楚文化的藝術(shù)特點(diǎn)也起到至關(guān)重要的作用。楚人祖先乃掌管立法及祭祀活動(dòng)的神職人員，因此，楚國(guó)后裔對(duì)天文星宿極為精通，楚藝術(shù)便常以此為創(chuàng)作題材。楚國(guó)境內(nèi)豐富的物產(chǎn)又造就了其發(fā)達(dá)的工商業(yè)，在對(duì)外貿(mào)易的輸出中，楚國(guó)工匠們的制作技藝也在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中不斷完善。除此之外，楚國(guó)的制造技術(shù)也走在諸國(guó)前列，特別是制漆、絲織技術(shù)，為漢時(shí)漆器和絲織品的全面繁榮奠定了基礎(chǔ)。

綜上所述，自然環(huán)境和原始宗教成為楚人神話想象的素材庫(kù)，而神話主題對(duì)人的想象力要求，注定使得楚文化擁有了放蕩不羈、生動(dòng)活潑、詭譎怪誕的浪漫氣質(zhì)。用一句話概括，何謂楚風(fēng)，“即有別與三代之嚴(yán)格圖案式，而為氣韻生動(dòng)之作風(fēng)也”[3]。

二、楚文化在漢代藝術(shù)領(lǐng)域的延續(xù)和發(fā)展

與先秦時(shí)期南北文化長(zhǎng)期處于對(duì)峙的局面不同，由于大江南北皆為漢室社稷，且漢帝及主要臣子均出自楚地，正所謂“上之所好，下必甚焉”，統(tǒng)治階級(jí)的喜好對(duì)提高楚文化的歷史地位有著巨大幫助。在這一時(shí)期，北方文明和南楚文化開(kāi)始平等對(duì)話和全面融合。而那些縱橫漢代文藝領(lǐng)域的代表形式，也展現(xiàn)出與楚文化之間你中有我、我中有你的親密關(guān)系，漢賦、帛畫(huà)、漆器、漢舞即是這兩種文化融合的典型文學(xué)和藝術(shù)形式。

從表現(xiàn)形式上看，漢賦即是瑰麗奇異的《楚辭》結(jié)合雅人深致的《詩(shī)經(jīng)》拓展而成的一種慷慨激昂、辭藻華麗的文學(xué)形式，所謂“賦也者，受命于詩(shī)人，拓字于楚辭也”[4]。由此可見(jiàn)，漢賦乃基于《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》而來(lái)，是北方中原文化對(duì)楚文化的歷史性包容。在內(nèi)容形式上，《楚辭》、漢賦皆以“詠物”之名行“言志”之實(shí)，而漢賦的虛構(gòu)性和浪漫主義色彩也在《楚辭》中隨處可見(jiàn)。在寫(xiě)作手法上，雖《楚辭》、漢賦一個(gè)長(zhǎng)于言情一個(gè)長(zhǎng)于敘事，但其二者皆采用人神合一的表現(xiàn)形式。在語(yǔ)言表達(dá)上，《楚辭》、漢賦則更為相近，其語(yǔ)言表達(dá)幾近鋪張渲染之能勢(shì)，活潑生動(dòng)的同時(shí)也富貴華麗有余。

除此之外，漢代帛畫(huà)、漆器、舞蹈等藝術(shù)形式也與楚文化緊密相連。漢代帛畫(huà)中的神話色彩、漆器中的裝飾圖案、舞蹈藝術(shù)中的身體美學(xué)無(wú)不滲透著楚風(fēng)楚韻的審美情趣。如長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的“T形帛畫(huà)”便與長(zhǎng)沙楚墓出土的《人物龍鳳畫(huà)》之藝術(shù)風(fēng)格如出一轍。又如楚舞以長(zhǎng)袖折腰見(jiàn)長(zhǎng)，長(zhǎng)袖配合腰肢的舞動(dòng)不但延展了身體，也加強(qiáng)了舞蹈的表現(xiàn)力。柔媚多姿的楚舞也成為浪漫飄逸且氣勢(shì)磅礴之漢舞的發(fā)展源頭。由此可見(jiàn)，物態(tài)線條的蜿蜒細(xì)長(zhǎng)是楚人追逐的審美情趣，而這種情趣同樣也沿襲給漢人，漢代舞蹈輕盈飄逸之美便與楚舞異曲同工。除帛畫(huà)和舞蹈，“漢墓中出土的各式漆器無(wú)論從用途、紋飾、形狀、用色等方面都與楚墓中出土的漆器基本一致”[5]。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，漢文化從發(fā)跡到發(fā)展，其指導(dǎo)思想及表現(xiàn)形式皆與楚文化水乳交融、息息相關(guān)，楚風(fēng)浸潤(rùn)至漢朝文化領(lǐng)域的方方面面。而漢硯造型及紋飾的發(fā)展也必然會(huì)受到楚文化遺風(fēng)的諸多影響。

除了在文學(xué)和藝術(shù)形式上的延續(xù)和發(fā)展，漢文化的內(nèi)核也在很大程度上延續(xù)著楚文化的風(fēng)韻，特別是楚文化中的鬼神論便被漢室全盤(pán)接受，并主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：首先，雖“卜筮鬼神、神話，普遍存在于戰(zhàn)國(guó)各國(guó)，但尤以楚國(guó)為盛”[6]?！痘茨献印と碎g訓(xùn)》中亦有“荊人畏鬼”之說(shuō)。由此可見(jiàn)，楚俗尤尚巫辯。也正是楚人對(duì)巫鬼之事的重視，使得祭祀成為舉國(guó)之大事。《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》中便有“祀所以昭孝息民、撫國(guó)家、定百姓也，不可以已”[7]。而楚人對(duì)祭祀的重視同樣被漢室繼承。漢高祖劉邦“甚重祠而敬祭”，其因“上帝之祭及山川諸神當(dāng)祠者，各以其時(shí)禮祠之如故”[2]1378。于是令祠官“以時(shí)祀之”。其次，楚人對(duì)鬼神的認(rèn)識(shí)論也得到了漢人的肯定。如關(guān)于鬼的居住場(chǎng)所，《楚辭·招魂》中便有“魂兮歸來(lái)！君無(wú)下此幽都些”[8]的記載?！坝亩肌蹦说叵轮苏J(rèn)為鬼居于地下而非山上，這種說(shuō)法也在漢代大為盛行[9]。再次，楚人信奉的諸神也被漢人繼續(xù)崇拜，如三皇、五帝、伏羲、女?huà)z等在漢時(shí)依然被視為崇拜對(duì)象，并在漢代畫(huà)像石、帛畫(huà)等藝術(shù)形式中頻繁出現(xiàn)。最后，漢人繼續(xù)楚人厚葬的傳統(tǒng)，并篤信死后靈魂不滅之說(shuō)，這也進(jìn)一步加劇了漢人對(duì)各種超自然現(xiàn)象的人格化想象。至東漢，人們畏鬼信神之風(fēng)已達(dá)頂峰，“讖緯學(xué)說(shuō)”成為國(guó)之正統(tǒng)，帝王對(duì)求仙問(wèn)道之舉異常執(zhí)著，民間祈求得道成仙之念也依然濃厚。而凡此種種皆是漢人對(duì)楚文化內(nèi)核的繼承和發(fā)展。

綜上所述，漢文化即是在南北文化大融合的趨勢(shì)下，楚文化之神巫性與中原儒家文化之理性色彩的融合。也正是由于鬼神之流擁有非凡的判斷力和凝聚人心的奇妙效果，漢人才將其置于一個(gè)高高在上的精神層面，將鬼神們塑造成世間懲惡揚(yáng)善的必要存在，并安置于漢硯紋飾之中。

三、漢硯紋飾對(duì)楚文化裝飾紋樣的繼承和發(fā)展

如前文所述，楚文化之神秘性、浪漫性、不屈性不僅為處于上升時(shí)期的漢室文化注入了源動(dòng)力，也為華夏民族之燦爛文化的形成做出了突出貢獻(xiàn)。以上結(jié)論亦可從漢代文物與楚國(guó)文物的相似性中窺知一二。事實(shí)上，目前已出土的各類(lèi)漢代文物幾乎與楚國(guó)文物在紋樣選取、裝飾手法、器型種類(lèi)上如出一轍，而漢硯紋飾中的神巫性特點(diǎn)及其線形造型手法也成為楚文化在兩漢延續(xù)的具體表現(xiàn)。

（一）漢硯紋飾的題材種類(lèi)對(duì)楚文化裝飾紋樣的繼承

漢硯之美主要表現(xiàn)在其神秘而瑰麗的紋飾變化上，而其紋飾的題材種類(lèi)同樣與楚文化裝飾紋樣一脈相承。由于漢人極重自然力量，且強(qiáng)調(diào)人必須按照天意行事，漢人的精神世界便因此充斥著各種超現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容。加之楚文化中各路神仙方術(shù)和長(zhǎng)生不老思想在漢代大行其道，漢人便篤信靈魂不死。而漢代各藝術(shù)形式也力求表現(xiàn)多種神話及巫術(shù)主題，并紛紛采用審美意象寄托于宗教巫術(shù)圖式的方式，以期達(dá)到人與神之間的感應(yīng)相通。于是，漢人便承接楚地之信仰，發(fā)揚(yáng)儒教之神學(xué)，用祥瑞圖式來(lái)表達(dá)其對(duì)自然的敬畏及對(duì)秩序的恪守。在制硯領(lǐng)域，這股自上而下大興祥瑞的意識(shí)潮也極大激發(fā)了工匠們的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，使得漢硯紋飾處處可覓得祥瑞圖式的蹤跡。

在蘇州大學(xué)張慶的博士論文《楚國(guó)紋樣研究》中對(duì)楚國(guó)紋樣題材的特點(diǎn)進(jìn)行了以下三類(lèi)概括：第一類(lèi)反映楚人的精神世界和信仰，如龍鳳紋、獸面紋、云紋、仙人紋、動(dòng)物紋、植物紋等；第二類(lèi)旨在還原楚人的日常生活，如騎馬、駕車(chē)、狩獵活動(dòng)等；第三類(lèi)為各類(lèi)幾何抽象題材[10]。而漢硯紋飾中的祥瑞圖式其題材種類(lèi)與之也如出一轍，處處充斥著對(duì)第一、第三類(lèi)紋樣題材的運(yùn)用。

漢硯中最為常見(jiàn)的祥瑞圖式非“動(dòng)物祥瑞”莫屬，其包含真實(shí)動(dòng)物和臆想神獸兩類(lèi)。真實(shí)存在的動(dòng)物祥瑞以虎、熊、象、鹿、羊、馬、犬、獅等瑞獸及雀鳥(niǎo)、鳩鳥(niǎo)等珍禽為主；主觀臆想的神獸祥瑞則以四神紋最眾（即青龍、白虎、朱雀、玄武），伏地獸次之，（如圖1）。而漢硯中的植物祥瑞以“柿蒂紋”也有稱“候紋”[11]“四葉紋”最為常見(jiàn)（如圖2）。除此之外，仙人紋也包含在漢硯祥瑞圖式的范疇內(nèi)，如江蘇省邗江縣姚莊101號(hào)西漢墓出土的一方漆硯中，其“硯底髹朱漆地，用黑漆繪幾何勾連紋座邊……正面端坐一羽人”[12]44。其中的“羽人”即是人首且身生羽翼的仙人（如圖2）。凡此種種皆與《楚國(guó)紋樣研究》中所述的第一類(lèi)紋飾主題不謀而合。

楚國(guó)紋樣題材中的第三類(lèi)紋飾主題（幾何抽象題材）也在漢硯中極為常見(jiàn)。幾何抽象紋樣特指一些幾何圖形，如鋸齒形、波浪形、菱形等。這些抽象紋樣主要用于烘托漢硯或古拙、或神秘的藝術(shù)氛圍。圖3中，簡(jiǎn)單的鋸齒狀紋路被淺刻于硯身之上，使得此硯古拙之味十足。而另一方漢代“鏤空紐青石板硯”（如圖4），其硯杵以鏤空的菱形為圖案，旨在彰顯此硯神秘而耐人尋味的韻味。

（二）漢硯紋飾的造型方法對(duì)楚文化裝飾紋樣的繼承

由前文可知，對(duì)物態(tài)線條蜿蜒細(xì)長(zhǎng)的描摹是楚人追逐的審美情趣，而這種情趣也同樣沿襲給了漢人，并體現(xiàn)在漢代各類(lèi)藝術(shù)形式中。如漢代帛畫(huà)雖內(nèi)容豐富、構(gòu)圖視角獨(dú)特，但在表現(xiàn)具體物象時(shí)大多使用白描與平涂相結(jié)合的手法，“利用纖細(xì)、挺拔而且富于彈性的長(zhǎng)線條”勾勒物象之形神。這些線條“流暢而不輕浮，格局嚴(yán)緊而不板滯，疏密繁簡(jiǎn)都運(yùn)用自如，安排得當(dāng)”[16]。漢代漆畫(huà)與帛畫(huà)如出一轍，善用流暢而遒勁的線條表現(xiàn)夸張的物象。這使得漢代漆畫(huà)所表現(xiàn)的整體形象雖看似簡(jiǎn)潔隨和，實(shí)則肆意灑脫、形神兼?zhèn)洹?/p>

以瘦勁有力、纖細(xì)飄逸的線條為主元素，也成為漢硯紋飾造型手段的主要特征。不論是石硯、金屬硯上鐫刻的珍禽異獸，還是在漆砂硯上繪制而出的祥云瑞氣；無(wú)論是淺刻于硯身之上的平面形象，還是以浮雕、圓雕而成的立體物態(tài)，細(xì)長(zhǎng)蜿蜒的線條都成為造型手段的絕對(duì)主角。以線成形、以線為面，運(yùn)用線條不同的組合方式，粗細(xì)變化、流轉(zhuǎn)動(dòng)勢(shì)創(chuàng)造出的生動(dòng)形象，洋溢在漢硯紋飾造型的方方面面（如圖1、圖2）。而將線形造型和抽象表現(xiàn)融為一體的造型方式，對(duì)漢硯紋飾營(yíng)造韻律感和神秘感等審美意蘊(yùn)更為有利。

線形造型更有利于對(duì)運(yùn)動(dòng)物態(tài)的表達(dá)，而線的流轉(zhuǎn)動(dòng)勢(shì)又使?jié)h硯紋飾極具節(jié)奏和韻律感。以漢代石硯及金屬硯的硯雕為例，相比兩宋及明清硯的精雕細(xì)刻，漢硯之硯刻工藝講究“以神寫(xiě)形，以形傳神”，其通常對(duì)細(xì)部不喜作過(guò)于繁瑣的精雕細(xì)琢，動(dòng)物紋飾也好，植物紋樣也罷基本只是粗略的雕出大形，甚至有些紋飾的構(gòu)圖比例都略顯不合。但漢硯紋飾雖造型簡(jiǎn)略，其線條運(yùn)用卻飄逸靈動(dòng)，物象的表情動(dòng)作和動(dòng)勢(shì)表達(dá)也生動(dòng)異常，這也使得漢硯紋飾由內(nèi)而外散發(fā)的生命力和韻律感清晰可辨。

線形造型所營(yíng)造出的高度抽象和概括的各類(lèi)祥瑞紋飾，也在無(wú)形之中增強(qiáng)了漢硯與人的陌生感和神秘感。而陌生、神秘便難于親近，難于親近則必定令人敬之、畏之、循之、蹈之，正所謂“心有所敬，行有所循；心有所畏，行有所止”。為了表現(xiàn)漢硯與漢代社會(huì)政治、宗教相互融合、相互依存的關(guān)系，其紋飾的造型手法便和楚文化裝飾紋樣一樣，與高度陌生化的審美表達(dá)方式之間便達(dá)成了默契。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，源自楚地彌漫于兩漢的鬼神之氣，使?jié)h硯紋飾自然而然的蒙上了一層揮之不去的神秘色彩。與楚藝術(shù)如出一轍的線形造型手法，也進(jìn)一步成就了漢硯紋飾高度陌生化的審美特質(zhì)。除此之外，與現(xiàn)實(shí)世界存在著巨大差距的漢硯祥瑞紋飾不但使人敬畏之心大起，其融入的情感要素也和楚國(guó)紋樣所洋溢的生命和浪漫氣質(zhì)一脈相通。由此，漢硯楚風(fēng)，漢硯紋飾的楚文化基因已清晰可見(jiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

楊婧，博士，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院教師講師，武漢理工大學(xué)在站博士后。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。

李暢欣，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生。研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。