民國時期遺老書家群體的身份轉(zhuǎn)化及書法立場

關(guān)鍵詞：清遺老書家群體；身份轉(zhuǎn)化；書法立場；民國書壇

弁言

中國古代王朝的更迭中總有這樣一批忠于前朝、不事新朝的士人出現(xiàn)，這一群體被稱為前朝“遺老”。而前清遺老群體因處在歷史上“三千年未有之大變局”階段，其身份則更為特殊與尷尬。對于資本主義色彩漸趨濃郁的民國社會來講，遺老階層不過是封建社會遺留的產(chǎn)物?？稍诿駠鴷鴫@一場域中，特別是民國初期書壇，有這樣一批遺老書家成為一大淵藪，并在一定程度上代表了民初書法的潮流與風(fēng)氣。孫洵《民國書法史》中歸納的民國書法五大流派“吳派”“康派”“鄭派”“李派”“于派”，其前四派的代表吳昌碩、康有為、鄭孝胥、李瑞清皆為遺老書家的類型[1]，可見遺老書家群體對民國書壇有著開宗立派的廣泛影響。

本文擬從民初清遺老書家群體出發(fā)，探究他們在面對社會轉(zhuǎn)型及行業(yè)結(jié)構(gòu)分化時作出的自我身份的選擇及其身份轉(zhuǎn)化情況。并以此為視角，結(jié)合民國書法史與民國時期的報刊資料及人物的傳記、日記、手札等探求遺老書家的書法立場、價值審視并進行民初書法生態(tài)的反思。

一、清遺老書家的概念范圍及身份表征

（一）清遺老書家的定義

書家是從事書法創(chuàng)作及研究活動的主體，而遺老書家即是帶有“遺老”階層性質(zhì)的書家。陳振濂先生在《民國書法史論》中給予清遺老書家的定義為“大都是前清的各部衙的官員或是獲取過功名的人”[2]47。限于篇幅，本文的研究對象是在民國時期（1912—1949）書壇中有一定的認可度、影響力，在民國書法史中顯示度較高并具有“遺老”階層身份特征的書家。因而筆者給予清遺老書家的定義為：曾在前清各部衙有過任官經(jīng)歷且是民國時期書壇公認的書法造詣不凡的書家?！斑z老”一詞是對書家的階層身份特征進行框定，而其書家的身份是依現(xiàn)代視角下的民國書法史的整體狀況確定的。

（二）清遺老書家群體的身份表征

1. 清遺老書家的身份特殊性

按照上文清遺老書家的定義可知，他們普遍在前清有過做官經(jīng)歷，由此來看在傳統(tǒng)社會他們本就屬于士大夫精英階層，大都具有良好的家庭教育與藝術(shù)修養(yǎng)。他們的書法也大多各有家風(fēng)，取法各異，藝術(shù)視野也不盡相同，因而在藝術(shù)層面上很難將其歸結(jié)為同一圈子。但他們共同的以傳統(tǒng)文化筑基的學(xué)術(shù)素養(yǎng)及家學(xué)背景卻能夠把他們拉到同一個集群中來。與歷代遺民不同的是，民國遺老型書家面臨生存空間被極大壓縮的問題。在思想上，他們反而轉(zhuǎn)向保守，將傳統(tǒng)文化作為救世之道，成為與西方學(xué)術(shù)熏陶下的新式文人、學(xué)者相對的典型的舊式文人。

2. 存在身份“游離”癥候

身份表征呈現(xiàn)游離狀態(tài)指一部分遺老書家進入民國后并沒有獲得一個相對明了的社會身份，在新的社會結(jié)構(gòu)行業(yè)分化中沒有為他們提供“貴族遺老”的身份選項。筆者查閱資料了解到，進入民國時期遺老型書家的大致動向為：隱居、出任復(fù)辟政權(quán)、出任民國政權(quán)、從事學(xué)術(shù)研究、鬻書。而無論如何，他們作為清朝官員的政治特權(quán)在主動層面或被動層面上都無以為繼，于是迫于生存的壓力，他們不得已兼有其他的社會身份例如學(xué)者、書家以滿足生計、維持自身文化精英權(quán)威或是為從事復(fù)辟活動提供資金支持。這種游離的身份狀態(tài)，一定程度上也反映了遺老書家面對社會轉(zhuǎn)變生發(fā)出的逃避心理。

二、清遺老書家群體的身份轉(zhuǎn)化分析

基于以上對清遺老書家群體身份特征的討論，對其在民國時期的身份轉(zhuǎn)化情況與身份認同程度進行考察，可以更加全面地把握該群體的書法創(chuàng)作立場、藝術(shù)指歸及書法傳承與新變的取舍，以此窺探清遺老書家群體的書法創(chuàng)作在近代書法藝術(shù)發(fā)展中的地位。

（一）向?qū)W者型書家轉(zhuǎn)變

遺老書家普遍具備過去“科舉取士”制度下積累的豐厚學(xué)養(yǎng)知識，一部分人進入民國后依賴自身傳統(tǒng)文化的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，在從事“復(fù)辟”事業(yè)之余，將自己的精力傾注至學(xué)問考究中。一方面鞏固自身的文化權(quán)威，另一方面希望以傳統(tǒng)文化排解內(nèi)心的不甘與無奈，在這個過程中逐步實現(xiàn)從遺老型書家向?qū)W者型書家的身份轉(zhuǎn)化。

以羅振玉為例，他在辛亥革命后的23年間先后出版了6部甲骨學(xué)著作，并于1921年出版了自己手書的甲骨文書法著作《集殷墟文字楹帖》。他在學(xué)術(shù)道路中探索出自己獨特的甲骨文書法風(fēng)格，從學(xué)者的視角豐富了書法實踐范本、拓寬了書法史研究的范圍。這種以學(xué)養(yǎng)書、以書促學(xué)，將學(xué)術(shù)研究與書法實踐相結(jié)合的書學(xué)方法符合學(xué)者型書家的書學(xué)理念。實現(xiàn)同樣身份轉(zhuǎn)化的遺老書家還有被稱作“中國第一大儒”的沈曾植。他在詩、書、道、藏、佛、經(jīng)史、考據(jù)、音韻訓(xùn)詁等多個領(lǐng)域均有所涉獵，足以稱得上是民初時期博涉多優(yōu)的學(xué)者型書家。其書法立場從康有為自編年譜中可見：“沈子培勸勿言國事，宜以金石陶遣?！盵3]沈曾植曾勸康有為借故金石碑版避開政治，想必也以此自視，顯然書法對于沈曾植而言仍是傳統(tǒng)士大夫逸興遣懷的工具。即使他晚年走投無路，有短暫的鬻書經(jīng)歷，其目的也還是“借”書法以實現(xiàn)自身完整人格，而這絕不是書法藝術(shù)家應(yīng)有的立場。陳振濂先生認為沈曾植在書法上的成功帶有偶然性與僥幸性，由此看來這一說法不無道理，沈曾植作為遺老圈的代表人物，對書法的態(tài)度充滿妥協(xié)、矛盾甚至不屑，其在書法上的偶然性成功或許也能與大部分遺老書家耦合。

從身份視角來看，由遺老書家轉(zhuǎn)化而來的學(xué)者型書家，其學(xué)者身份與民國時期的“新文人”身份還有所不同。他們在思想上未能擺脫“遺老”的包袱，因而他們雖因?qū)W術(shù)追求及文人修養(yǎng)在創(chuàng)作中能表現(xiàn)出相對獨特的書法面目，卻很難像專門藝術(shù)家一樣專注于書法而不旁騖，書法立場也未能突破舊式文人的“游藝”思想。

（二）向政要型書家轉(zhuǎn)變

有一部分遺老出仕“新政”，以民國政要之身份立于書壇，例如徐世昌、譚延闿、趙爾巽、潘齡皋、傅增湘等人。從現(xiàn)實來看，這部分人實現(xiàn)了由遺老書家向政要型書家的身份轉(zhuǎn)型，但在當時他們自我的身份體認應(yīng)是“政要”而非書家，不過部分人“為了表示宦海歸游，帶回兩袖清風(fēng)，尚需佐以筆墨為生，為沽名釣譽而掛筆單”[4]。從這一行為來看，書法似乎作為一種舊文化的代表，成為他們在前清遺民與民國政要身份間的潤滑劑，參與相當?shù)臅ɑ顒?，鬻字賣文，好讓自身不處在一個尷尬的社會境地?？芍?，以政要身份從事書法活動的書家大都停留在“玩味”的層面，往往不能深入，但其在現(xiàn)實社會中的身份地位要求他們需要一種文化修養(yǎng)甚至身份象征的藝術(shù)標識，而書法恰好可以承擔這個角色。此時，書法對其政要身份起到烘托作用，其政要身份的廣泛影響力也使書法在更多的受眾群體中得以弘揚。

由此看他們的書法立場也并非從藝術(shù)家視角出發(fā)，而是將書法作為他們滿足自身生計與維護名譽的工具，整體而言，缺少書法的主體意識，顯然也不夠純粹。

（三）向半職業(yè)化書家轉(zhuǎn)變

雖然遺老們的書法立場基本是對傳統(tǒng)士大夫思想的延續(xù)，但出于生計考慮，他們的鬻書活動在各地開展得如火如荼，“民國時期的北京地區(qū)，參與書畫交易的書畫家主要包括清朝的狀元、進士，翰林院、學(xué)部和國子監(jiān)等尚書、侍郎、祭酒等文職官員”[5]，可見辛亥革命后，伴隨著遺老情結(jié)的消減和對現(xiàn)實社會的妥協(xié)，遺老書家成了民初書畫市場的主力軍。他們先后聚集在北京、上海、天津等文化市場較為發(fā)達的城市從事鬻藝活動，在上海有吳昌碩、鄭孝胥、康有為、曾熙、李瑞清等，在天津又有華世奎、魏戫等。但值得注意的是，多數(shù)人是帶著對精英階層身份的留戀被迫進入市場的，因此他們對于鬻書一事的態(tài)度也頗耐人尋味。“……政變歸里，詩卷畫軸以外，無一長物……余既偷生滬上，鬻書畫作業(yè)且三年矣……”[6]此乃李瑞清為他人所作潤例中對自己鬻藝行為的解釋，可謂是大部分遺老型書家代表文人士大夫階層邁入市場時的真實內(nèi)心寫照。

再說康有為（圖1）在滬鬻書，“無論是助賑還是普通售賣，求字者都是絡(luò)繹不絕，在潤例不變的情況下鬻藝月入可達1000銀圓以上”[7]，但這些錢大都成了他參與組織其他各項政治活動的經(jīng)費來源?？涤袨橘R吳昌碩八十歲壽詩中有“誰知詩字皆忠憤，錯被人呼作畫師”[8]句，即對時人忽視其忠君事清的遺老精神而只認其藝術(shù)家身份這一現(xiàn)象表示不平，當然這只是康有為個人對吳昌碩的恭維，吳昌碩本人似乎對自己的藝術(shù)身份并無不適，但此處足以顯示出康有為自身對于藝術(shù)身份的排斥。

由此我們也可以看出，民初部分參與鬻書活動的遺老書家書法立場還是相當保守的?？梢悦鞔_的是，他們從思想上并未完成書家身份的自我認證，也并未徹底完成身份的轉(zhuǎn)化，只是迫于生計，不得不經(jīng)營其藝術(shù)身份，最終做出與其書法立場相悖的行為。因此，我們很難將這些處在身份游離狀態(tài)下的遺老稱為職業(yè)化書家，或許半職業(yè)化書家的身份更符合他們的實際情況?？梢哉f遺老型書家在向職業(yè)化書家轉(zhuǎn)變的過程中面臨一定程度上的身份認證困境，因此呈現(xiàn)出半職業(yè)化書家的面相。

（四）向職業(yè)化書家轉(zhuǎn)變

值得探討的是有一批同事鬻書的遺老書家，借此次身份轉(zhuǎn)型的契機，主動轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨硭囆g(shù)身份的追求，選擇成為一名職業(yè)型書家。相比于半職業(yè)化從事鬻藝活動的遺老們，這些成功轉(zhuǎn)型的職業(yè)化書家基本能夠擺脫“遺老”思想的包袱，主動接受自己的藝術(shù)身份。

縱覽民國遺老型書家群體，吳昌碩（圖2）當數(shù)成功轉(zhuǎn)型職業(yè)化書家的例證。民初書畫市場空前繁榮，書畫藝術(shù)品的受眾人群也在社會轉(zhuǎn)型中得到了擴展。吳昌碩正是抓住這一時機將自己的書畫作品推入市場，也打開了他在民國書壇的知名度，成為滬上有名的職業(yè)化書家之一。以侯開嘉先生對吳昌碩生平年譜的考證，他在40歲左右至56歲之間曾積極構(gòu)建自己的政治圈子，并最終通過捐官行為得到了一個縣令的職位，可他在縣令位上僅一月余便主動請辭，并在其自用印“一月安東令”邊款詩中寫道：“ 眼底石頭真可拜，儻容袍笏借南宮?！盵9]或許正是因為“安東令”一職官小人微，他在思想層面上對藝術(shù)身份的追求更為積極。在上海鬻書的遺民群體中，吳昌碩擁有非常的創(chuàng)新意識，是較早打開自己的藝術(shù)市場，并具有較強的市場意識也愿應(yīng)付市場需求的書家。從“生計仗筆硯”到“自我作古空群雄”，我們可以看到吳昌碩對自己藝術(shù)家身份的態(tài)度存在一種從被迫接受到主動經(jīng)營的轉(zhuǎn)變，并最終于棄官從藝的四年后，達到了“60歲確立自我面貌”的藝術(shù)成就。我們何嘗不能講正是他56歲時這次徹底的身份變異使其產(chǎn)生了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)化，也最終帶來了其書法藝術(shù)方面的成就。正如陳振濂先生所說：“在吳昌碩于1927年謝世之后，他的影響并未受到大的沖擊，……他仍然牢牢站在書法藝術(shù)風(fēng)格史的前端……”[2]76可見吳昌碩的身份轉(zhuǎn)化相當徹底，職業(yè)化書家的身份構(gòu)建也十分成功。如果說其他遺老書家在書法上的成功帶有偶然性，那么吳昌碩作為職業(yè)化書家其書法成就便具有必然性，最終也實實在在地影響了整個民國乃至近現(xiàn)代書壇。

三、身份轉(zhuǎn)化反思

總體而言，民國時期清遺老書家群體的身份轉(zhuǎn)化是不徹底的。他們固有的“遺老身份”與“遺老情結(jié)”致使他們在進入民國后即使從事書法創(chuàng)作活動，也無法表現(xiàn)出更為超前的書法藝術(shù)立場。比如那些向半職業(yè)化書家轉(zhuǎn)化的遺老，作為民初書壇專事鬻書的群體，在面對自己的書家身份時尚且如此保守，我們又怎能奢望他們在書法藝術(shù)表達上做出多么大的突破與創(chuàng)新呢？以此來看，陳振濂先生所說“縱觀整個民初書壇，竟至找不出一個稍稍前衛(wèi)的激進派”[2]7，這一點并不意外。誠然，我們也不能否認像吳昌碩等實現(xiàn)了身份向職業(yè)化書家成功轉(zhuǎn)型的例證。至少在那個年代，做出這樣的身份轉(zhuǎn)型從思想到行動上都是不容易的，況且在過去“學(xué)而優(yōu)則仕”的規(guī)則下，他們成功加入過統(tǒng)治階級的隊伍，所以選擇“棄官從藝”需要足夠的勇氣和決心。

從遺老們向?qū)W者型書家與政要型書家的轉(zhuǎn)化結(jié)果來看，其書法實踐并非出于藝術(shù)目的，從自我身份認同來講，某種程度上是對“書家”身份的放棄。身份轉(zhuǎn)化不徹底的半職業(yè)化書家存在的身份認同困境，也反映出民初的書法藝術(shù)尚缺乏主體意識。極少轉(zhuǎn)向職業(yè)化書家身份，意味著獨立的書法藝術(shù)概念的缺失?？梢姇业乃囆g(shù)表達一定程度上與其社會身份掛鉤，其身份定位是書家在從事書法藝術(shù)活動時的立場站位。由此看來，民初清遺老書家群體的身份轉(zhuǎn)型并沒有給書法帶來新的生機，也沒能帶領(lǐng)書法向藝術(shù)方向發(fā)展。

遺老是時代更迭留下的產(chǎn)物，遺老書家群也終究只是民國初期書壇的一大淵藪。他們在新舊文化的交替與嬗遞中，有意無意間將書法作為他們對舊文化的寄托，因而極大地將其向保守與正統(tǒng)的方向牽引。進入民國中后期，遺老這一時代身份特征便逐漸消失，其所依附的書家群體也逐漸消亡。雖然清遺民書家群體人數(shù)并不龐大，且大多數(shù)人進入民國時已垂垂老矣，但他們對民國時期甚至整個近現(xiàn)代時期的書法都產(chǎn)生了深遠的影響。或許其中部分人談及其書法價值立場，依舊保守和不屑，但在這個“過渡時代”，作為承上啟下的人物，他們對于傳統(tǒng)文化的固執(zhí)與堅守是書法在新時期能夠繼續(xù)發(fā)展、持續(xù)反思，突破重圍的關(guān)鍵力量，使書法不至于在文化割裂背景下持續(xù)地被壓迫生存空間，不至于在西學(xué)東漸背景中盲目投入西方美術(shù)所倡導(dǎo)的“造型藝術(shù)”的懷抱?？傊?，我們應(yīng)辯證地看待遺老書家在民國書壇產(chǎn)生的重要影響，既不否認他們幾乎未能參與到書法的近現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中這一事實，也不否認他們在民國書法領(lǐng)域所發(fā)揮的極大引領(lǐng)作用。