化寄心源

“我是誰？我從哪里來？要到哪里去？”

自古至今，茫茫宇宙，浩瀚星空，吸引了無數(shù)人思考這終極問題。兩千多年前戰(zhàn)國時期的楚國貴族屈原就在《天問》中寫道：“遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”試圖追問宇宙誕生之理。十八世紀(jì)的德國哲學(xué)家康德曾說：“世界上有兩件事物能震撼人們的心靈，一件是我們頭頂上燦爛的星空，一件則是我們心中崇高的道德標(biāo)準(zhǔn)?！鼻c康德所處的時代相隔兩千年，雖然他們也如同人類文明史上的其他巨匠一樣未能解開宇宙之謎，但是向自然發(fā)問和向未知求索的精神是驅(qū)動我們認(rèn)知進步的原動力，促使我們不斷認(rèn)清自身，探索著我們身處的環(huán)境。

畫家亦是如此，畫畫是什么？為什么要繪畫？最后要畫出什么？

與其說畫家是通過畫筆來將空間中的萬事萬物搬移到平面方寸之間，不如說是將客觀事物作為媒介來表達畫家自身對自然萬物的探索與感受，兩者不可本末倒置。正如唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”的學(xué)藝之道，“師”即學(xué)習(xí)，“造化”即大自然，“心源”便是作者的內(nèi)心世界。而最終所追求的目標(biāo)是后者而非前者。藝術(shù)創(chuàng)作來源于大自然，要對客觀事物進行歸納概括總結(jié)，大膽取舍與重構(gòu)，將其演變?yōu)閭€人繪畫技法，這便是處于“外師造化”的層面，但到這個階段還不能稱為藝術(shù)作品或個人繪畫語言，要將自然之美轉(zhuǎn)變?yōu)樾木持?、感受之美，這就需要畫家向自己的內(nèi)心發(fā)問，并且不斷探索。

藝術(shù)源于生活，又高于生活。畫家在創(chuàng)造藝術(shù)作品時不再是再現(xiàn)和模仿社會生活，而是需要通過畫作提供自身的審美意識和審美創(chuàng)造，我將其稱之為藝術(shù)家的自我修養(yǎng)。這是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。正因如此，我們在美術(shù)館觀看先賢的作品時會發(fā)現(xiàn)，無論中外，每一位畫家的藝術(shù)表達方式或者藝術(shù)風(fēng)格都是截然不同的，這其中的不同并非畫家本身所刻意追求的，而是由于不同的人所處的時代背景不同，所接觸的環(huán)境不同，政治、經(jīng)濟、文化等各項因素都會影響畫家的心境與筆觸。例如荷蘭后印象派畫家凡·高畫作風(fēng)格永遠不可能同另一位同一時期的后印象派大師保羅·塞尚相同，首先當(dāng)時兩人的生活條件截然不同，后者出生于優(yōu)渥富足的家庭，而前者家中平實，且近親從事收藏與牧師工作，兩者的生活狀態(tài)不可同日而語；其次二者繪畫經(jīng)歷截然不同，前者繪畫風(fēng)格充滿了糾結(jié)、悲傷與無奈，后者線條開闊瀟灑甚至風(fēng)格中有詼諧幽默之感。

中西方之間在歷史、文化、政治系統(tǒng)、社會結(jié)構(gòu)、價值觀導(dǎo)向都存在體系化的差異，藝術(shù)審美的差異自然涵蓋在這個大背景當(dāng)中。西方繪畫更加注重表達客觀現(xiàn)實，中國繪畫更加注重人本身精神層次的追求，這是業(yè)內(nèi)甚至外行人士都耳熟能詳?shù)睦碚撁}，并且中國藝術(shù)從書法誕生之日起更比西方藝術(shù)多出一樣區(qū)別二者最大的事物——筆墨。

筆墨，簡單二字卻涵蓋了中國幾千年來對人對事物對自然的思考與理解。它不是一個純粹的名詞，而是文化審美體系的具體表現(xiàn)。與前文所提到的畫家的藝術(shù)語言相比，后者即涵蓋畫家個人思想與審美表達，也囊括了我們這個民族的文化特性與哲學(xué)觀念。與世界其他地區(qū)不同，中國的文化脈絡(luò)至今延綿不絕，今天我們所說的語言，所使用的文字，思維狀態(tài)、審美觀都是經(jīng)過數(shù)千年創(chuàng)造、疊加與演變，最終成就了今天所看到的中華文明。

國畫是中國畫家將自然萬象融匯于心，表達為主觀的心靈圖畫，而這種圖畫的本質(zhì)與精神取向，是通過筆墨表現(xiàn)來實現(xiàn)的。畫家對筆墨的重視，體現(xiàn)了他對山水本質(zhì)與中國傳統(tǒng)文化的基本理解?？梢哉f，筆墨是山水畫的核心，中國山水畫與西方風(fēng)景畫最基本的區(qū)別，就是主觀化的筆墨體系與筆墨的獨立審美價值。中國畫以黑白為主的水墨表達，與中國傳統(tǒng)文化中的陰陽交融之變一脈相承，經(jīng)過畫家歸納、藝術(shù)構(gòu)思、加工，形成了樸素的、帶有形而上意味的山水畫作品。筆墨不僅是山水畫造型的手段，也是畫家精神與人格力量的表現(xiàn)。

在這個意義上，書法在用筆和形式上的獨特美感，成為國畫筆墨追求的重要方面。與西畫對客觀物象進行精確造型、對視覺形成沖擊力相比，山水畫以線為主的平面造型更注重主觀意愿的表達，山水自然、畫家的生命情境、文化心理、審美理想都在筆墨的構(gòu)成中得到集中凝結(jié)，筆性與墨性的發(fā)揮使山水畫具有獨特的畫面韻律。正如《石濤畫語錄》中所描述的：“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也?！惫P墨應(yīng)該建立在畫家的精神主體之上，筆墨的時代性就在于畫家對山水自然的意會。

在古人那里，山水不是簡單的客觀存在，而是有生命的，畫家與山水的關(guān)系不是一種單向的認(rèn)識與被認(rèn)識的狀態(tài)，而是近于交流互動的關(guān)系。“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！鼻嗌椒菬o生命的簡單山水形態(tài)，而是有精神氣象的，畫家與山水的精神互動，是由筆墨來實現(xiàn)的。

中國畫的現(xiàn)代形式，就是借助西方繪畫造型、技法而帶來新的表現(xiàn)形式，雖然對當(dāng)代繪畫產(chǎn)生了很大作用，但筆墨意味、筆墨精神的減弱也是顯而易見的。齊白石、黃賓虹等先賢對傳統(tǒng)筆墨精神的繼承與發(fā)展是中國畫在20世紀(jì)傳承的重要體現(xiàn)。

傅抱石對筆墨的發(fā)揮顯示了他的寫意精神，他的主體情感與山水物象交融得十分自然。筆墨粗獷，具有高度的概括力，他豪放率真的個性在其中展現(xiàn)無遺。他注重線的表現(xiàn)力，同時也非常注重墨法。他以自己對傳統(tǒng)筆墨的繼承與對現(xiàn)實山水的感悟，完成了筆墨精神的延續(xù)。他將自己的生命狀態(tài)融于筆墨，完成了個人藝術(shù)圖式的塑造，對當(dāng)代山水畫有深刻的啟示：線造型與線的寫意功能是中國山水畫的主要表現(xiàn)形式。在中西藝術(shù)思潮的融合過程中，西方繪畫的色彩、光影、透視、塊面構(gòu)成等觀念進入國畫領(lǐng)域，尤其是在寫生中，西方繪畫的觀察方法、表現(xiàn)思維已經(jīng)滲透于中國畫中。這種融合對改變山水畫一度脫離現(xiàn)實物象、純以筆墨程式創(chuàng)作的僵化狀態(tài)有很大的幫助，但也不能因此否定中國畫筆墨獨特的表現(xiàn)優(yōu)勢。中國畫技法的長期積淀使筆墨具有恒久的魅力，缺少筆墨的深刻錘煉，就不可能進入中國畫的最高境界。山水畫的現(xiàn)代風(fēng)潮最終都會向傳統(tǒng)回歸，這種回歸的體現(xiàn)主要是筆墨的回歸。筆墨不僅可以概括自然物象的特點，還相對獨立于客觀物象，具有表現(xiàn)畫家主觀情感的審美價值。這與西方古典寫實的技巧相比有巨大的表現(xiàn)優(yōu)勢。

石濤說：“筆墨當(dāng)隨時代。”筆墨的創(chuàng)新首先建立在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上，是時代文化發(fā)展變化的必然表現(xiàn)。每個時代的山水畫都散發(fā)著特定時代的氣息，宋元之微茫慘淡，明清之精微明潔，皆為時代氣息之反映。近代山水由于中西藝術(shù)思潮的交流、碰撞、融合，出現(xiàn)了多元化的筆墨取向，但總體亦有規(guī)律，或者回溯傳統(tǒng)，在古人中尋找筆墨精神，或借鑒西方技法，在這種交流、整合的過程中，山水畫高度成熟、封閉的體系開放了。當(dāng)代的筆墨離不開傳統(tǒng)，但又借鑒了西方繪畫的方法，仍然保留著中國畫的基本文化特征。

身處于這個時代，我們每一個人都可以追尋自己的理想，去探索前方的未知，去感知周圍的一切，所有的事與物都是一個過程，通過對自然萬物進行接觸與認(rèn)知來驗證自己、認(rèn)清自我。當(dāng)旅途勞累之時，坐下來歇一歇；當(dāng)腳下荊棘滿途時，彎下腰慢慢修剪；當(dāng)前途渺茫時，靜下心來欣賞身旁的美景，我們在探知我們身處世界的真理時，就是在認(rèn)知自我，其間的過程與努力都值得珍惜、贊揚與回味。

（四川省詩書畫院）