吳彬山水畫作品的意象造型研究

摘 要：吳彬，晚明畫家，以其獨特的藝術風格在畫壇占有一席之地。探討吳彬成熟時期的山水畫作品的意象造型，再對其具體作品展開梳理，分析總結其畫面中對山石、云氣的處理手法，探究吳彬如何通過寫生和觀悟的方式來捕捉山川景象內在的形式語言。

關鍵詞：意象造型；吳彬；山水畫

一、具象與抽象之間

通過整理吳彬的繪畫作品，筆者發(fā)現(xiàn)吳彬的繪畫風格轉變在1596年前后?！对茙n秋色圖》是吳彬于1596年創(chuàng)作的山水作品，畫面遠山部分運用了較為狹長的樣式，畫面局部呈現(xiàn)出了“扁平化”的趨勢。這種風格較之他1588年創(chuàng)作的《岷江攬勝圖》已經有一定的變化。《岷江攬勝圖》整體用筆較為繁復，主要受到了王蒙的影響，而整體圖式則傾向于吳門畫派的風格，給人一種較為工整、清新秀麗的感覺。吳彬于1608年創(chuàng)作的《山陰道上圖卷》，已經體現(xiàn)出強烈的藝術風格，畫面視覺效果呈現(xiàn)出相對“扁平化”的特點，對物象的表現(xiàn)更為主觀。這一時期，他的繪畫語言和圖式都有了更加鮮明的風格特征，從大自然的客觀物象中探索出了抽象化的繪畫語言。例如在《山陰道上圖卷》（圖1）中，云的塊狀處理手法就呈現(xiàn)出一種抽象的意味，畫中山石的形態(tài)和各局部的造型被適度地概括成幾何抽象造型，同時又加強了曲線的運用，使得畫面的勢呈現(xiàn)得更為明顯。

二、奇幻的山石

從吳彬的山水畫作品中可以看到各種具有獨特個性的物象形態(tài)。學界普遍認為，1608年吳彬創(chuàng)作的《山陰道上圖卷》是其個人風格成熟期的代表作，對比吳彬這一時期的其他作品可以發(fā)現(xiàn)其中有柱狀、筍尖狀、洞穴狀的奇峻荒誕的山峰造型?！懂嬍窌吩u價吳彬的繪畫：“善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫故?！睆脑摱挝淖种锌梢钥闯鰠潜蚝苤匾晭煼ㄗ匀?，這些變化多樣的山石造型都有可能是他從寫生過程中提煉出來的。吳彬山水畫獨特的地方就在于其將傳承跟創(chuàng)新結合得恰到好處，其作品每一處的筆法都可以找到對應的出處，是對歷代優(yōu)秀畫家技法的抽取提煉。吳彬作品的創(chuàng)新點體現(xiàn)在簡化提純了藝術語言，將刻畫石頭的手法嫁接放大到山石的表現(xiàn)形式中，強化了物象的邊線，進而形成一種平面化的效果，加上奇巧的畫面構思，呈現(xiàn)出一種奇幻的山水樣式。吳彬對山水畫的創(chuàng)新是有文化根基的再創(chuàng)造，而不是毫無依據(jù)的夸張變形。

（一）石柱狀造型

吳彬的山水畫作品中，經常呈現(xiàn)出石柱狀、筍尖狀的造型，這種造型語言和《十面靈璧圖》中石頭的刻畫手法有類似的地方?！妒骒`璧圖》的表現(xiàn)手法借鑒了唐人孫位畫火的技法，石頭的造型呈現(xiàn)出了火焰般的姿態(tài)。這些石柱狀造型的大量應用或許和晚明時期賞石畫石之風有關，而吳彬的獨特之處就在于通過對靈璧石的刻畫，將火焰山的特點融入山水畫中，使其作品中的山石扭曲變形，以此在構圖取勢方面呈現(xiàn)出更加靈動奇幻的樣式。

在吳彬的山水畫作品《山陰道上圖卷》《仙山高士圖》《高山流水圖》《方壺圖》中，都有出現(xiàn)石柱狀或筍尖狀的造型?！渡疥幍郎蠄D卷》（圖2）這幅作品，是吳彬繪畫成熟期的代表作之一，畫面元素多樣，在有限的空間內展現(xiàn)了無限的意蘊。畫中石柱狀和筍尖狀造型出現(xiàn)了多次，畫卷中間的山石處理手法極為豐富，做到了密而不亂。高低錯落的山體相互呼應，云氣的出現(xiàn)很好地加強了畫面的節(jié)奏關系，也使畫面出現(xiàn)了一種陰陽向背的關系，讓人產生一種恍惚迷離的錯覺。畫卷最右邊的處理手法頗具創(chuàng)意，與畫面中其他部分不同，這些柱狀的山體大都被畫家進行了“面化”的抽象處理。吳彬沒有用以往的手法或者用山腳處的穿插來區(qū)分前后空間，而是運用淡墨加花青渲染出陰陽向背的手法，來體現(xiàn)出山體內部的前后空間。石柱部分從左到右濃淡墨色的過渡關系，類似現(xiàn)代素描明暗調子的處理手法。

在同時代的畫家中，文伯仁在1563年也創(chuàng)作了一幅《方壺圖》，這幅作品在構圖取勢方面，以俯瞰的角度描繪了方壺山的整體面貌，表現(xiàn)出了遼闊的水域和云氣繚繞的仙山，呈現(xiàn)出清曠悠遠的意境。較之吳彬所畫的《方壺圖》對仙山神秘變幻意境的塑造，文伯仁將仙山刻畫得更像自然界中的景象，褪去了仙山神秘的外衣，使仙山樓閣變得不那么有距離感。

（二）洞穴狀造型

在吳彬的山水畫中，洞穴狀造型一直貫穿其創(chuàng)作生涯，展現(xiàn)出很多不同形態(tài)的造型，這在明代之前的山水畫中很少出現(xiàn)。洞穴狀造型儼然成了吳彬畫作中的一種符號語言，對營造其作品的神秘奇幻之感起到了重要作用。洞穴，留給人們的普遍印象一般都是一種充滿神秘感的區(qū)域，在畫面中將洞穴這一客觀物象作為繪畫元素運用，無疑強化了這種奇幻感覺。

通過對吳彬流傳下來的作品進行分析，其作品中的洞穴造型主要有兩種：拱橋形（圖3）和圓洞形（圖4）。在吳彬的作品《山陰道上圖卷》《陡壑飛泉圖》《千巖萬壑圖》《方壺圖》中，都出現(xiàn)了這一類造型。

首先，探討拱橋形洞穴在吳彬作品中的表現(xiàn)手法。在其作品中，拱橋形的洞穴在大小形態(tài)和朝向上都是不一樣的。畫家在處理時，根據(jù)畫面的需要調整出或長或短的姿態(tài)，有些像打結的繩索，在結構處用細膩卷曲的線條加淡墨皴擦，形成結實具體的石塊效果，在畫面中也能起到體現(xiàn)前后遮擋關系的作用，使洞穴的空間感更為明顯。在《山陰道上圖卷》這幅作品中，多次出現(xiàn)了洞穴這一類的造型，畫家精心設計出拱橋狀和不規(guī)則的圓形或半圓形的造型，使畫面元素豐富多樣，同時也讓人產生無限遐想。

其次，圓洞形洞穴在吳彬的繪畫中出現(xiàn)的頻次也很高。圓洞形洞穴并非全部都呈現(xiàn)出圓形的造型，還呈現(xiàn)出各種不規(guī)則的造型。在創(chuàng)作中，吳彬并非完全遵循自然界中的山體走勢規(guī)律，而是在畫面中發(fā)揮更大的自由度，加入了更多的主觀創(chuàng)造性，例如順著山體走勢，將山腳往上卷起，包裹出一個封閉式的洞穴。在每個封閉式的圓洞形洞穴內部，吳彬都安排了不同的景觀，營造出豐富的層次變化。而對于封閉式的圓洞形洞穴的外部結構，有的是順著山體走勢環(huán)繞式地包裹出洞穴的感覺，有的是利用不同的山體結構造型和前后空間的縱深與遮擋，形成圓洞形洞穴，洞穴的穴口則運用不同的物象和不同的筆墨裝飾出豐富的變化。吳彬擅長主觀地利用樹或者不同的山體造型，創(chuàng)造出不同的“洞穴口”，使觀者的視覺感受或圓潤，或銳利，觀感豐富。

項圣謨是與吳彬同時期的畫家，在他的作品《閩中山水圖卷》（圖5）中，也體現(xiàn)出相似的審美喜好。他大量運用了洞穴狀造型，畫中出現(xiàn)了各種各樣的類似太湖石造型的山體，大大小小的山石被安置在水面中間，用筆似沈周的筆法，結合淡墨皴染出山石的體塊關系，山腳處用小石塊或細小的點呼應其間，刻畫得很具體。對于洞穴狀山石的運用，明代仇英的《桃源仙境圖》和文征明的一些作品中也出現(xiàn)了這一類的造型。由此可以推斷，洞穴狀的山體或許在明代時期就已經成為一種流行樣式，出現(xiàn)在眾多畫家的作品中。

三、多變的云氣

吳彬的山水畫作品中除了各種奇幻的山形和洞穴外，還有一個不可忽視的物象——“云”。云氣在中國歷代繪畫中大量出現(xiàn)，各類畫論中都有對云氣的論述，因此在研究吳彬繪畫的過程中，云氣的表現(xiàn)手法不可忽視。吳彬在作品中大量運用了各種形態(tài)的云氣，歸納其表現(xiàn)方式，主要有條塊狀和團塊狀、留白這幾種處理手法，使作品呈現(xiàn)出變化多樣且統(tǒng)一的畫面效果。

（一）條塊狀和團塊狀造型

云氣在大多數(shù)情況下的狀態(tài)是無形的，使物象籠罩在朦朧迷蒙的狀態(tài)之中。在作品《山陰道上圖卷》中，吳彬卻畫出了富有裝飾性意味的云氣。在這張畫作中，吳彬特意加強了云氣的外輪廓，使云氣不再只作為渲染畫面氛圍的配角出現(xiàn)，而是彷佛有了各自的性格，或舒展開朗，或隱秘羞澀，各自在畫作中起著不同的作用。在《山陰道上圖卷》（圖6）的最右邊，畫家用淡墨勾染，畫出云氣的輪廓，整體被拉長的云氣使得山與山之間的空間顯得更加遼闊。在這張作品中出現(xiàn)的條塊狀的云氣（圖7），也起著相當重要的作用。吳彬對這部分的處理，目的是滿足連貫整體的需要。畫幅左右兩邊出現(xiàn)了大量縱向的山和瀑布，用橫向條塊狀造型的云氣使得畫面協(xié)調連貫起來，這樣的處理方式體現(xiàn)出吳彬比較獨到的巧思。長卷共分為左、中、右三段，中間部分大量出現(xiàn)的云氣，使得整幅畫面呈現(xiàn)出“密—疏—密”的節(jié)奏關系，這也是整幅畫面繁密而不堵塞的重要原因。對于這種處理手法，我們在同時代的畫家中也能找到相似的造型語言，例如仇英的作品《潯陽送別圖》和陳洪綬的《雜畫冊》里的一張小品，云氣的處理使畫面具有獨特的裝飾效果。由此可知，在明代畫家中，已經有部分群體開始關注畫面的裝飾意味。

（二）留白造型

在吳彬的山水畫作品中，對于留白的情況主要分為兩種：一種是作為云氣出現(xiàn)；另外一種是根據(jù)畫面節(jié)奏的需要，在兩個物象挨著的部分用墨色留出白邊，由此區(qū)分前后的空間關系。在《山陰道上圖卷》中，吳彬用了很多表達云氣的手法，其中一段出現(xiàn)的云氣格外引人矚目（圖8），呈現(xiàn)出了一種獨特的畫面效果。這組山體相當繁密，云氣在這個空間內顯得極為重要。觀者從畫面可以看出，畫作的留白部分除了淡墨渲染出的云氣外，還有山體外輪廓邊線處出現(xiàn)的細細的白色邊線。這種留白處理手法，很像現(xiàn)實生活中物體在逆光情況下呈現(xiàn)出的效果，使觀者有種恍惚迷離的感覺。一般情況下，畫家會用墨色的濃淡變化、物象的大小變化和穿插關系來體現(xiàn)畫面的空間關系，像吳彬這種直接在物象輪廓處留出白色邊線的表現(xiàn)手法是相當獨特的，也體現(xiàn)出了吳彬繪畫觀念的前瞻性。

四、結語

吳彬善于敏感地捕捉這些物象特征，并通過適度變形、局部抽象化處理，使得畫面整體依舊保持具象。而在細節(jié)及某些物象的表現(xiàn)上，用抽象化的繪畫語言概括，例如將山體整體歸納，并進行“面化”處理，將水口處的巖石、灘石則在整體畫面中給人以“點化”之感。筆者認為，這種局部抽象化的處理手法也是其畫面風格形成的重要因素。同時，在其畫面的空間形式處理上，呈現(xiàn)出“扁平化”的抽象處理手法，但又通過對物象輪廓線的虛實處理營造出豐富的畫面層次，讓觀者在畫面中感受到具象與抽象的有機結合，猶如置身于奇幻之境中。

參考文獻：

[1]朱謀垔.畫史會要[M].北京：中國書店出版社，2018.

[2]蘇立文.中國藝術史[M].上海：上海人民出版社，2014.

作者簡介：

謝焜，碩士，廣州美術學院中國畫學院科研秘書。研究方向：中國畫藝術。