論“江南絲竹”在高等藝術(shù)院校中的傳承模式建構(gòu)

“江南絲竹”作為流行于蘇浙滬地區(qū)環(huán)太湖流域的民間器樂(lè)樂(lè)種，始于清末“清音”，盛行于民國(guó)時(shí)期的民間活動(dòng)“清客串”。近年來(lái)，長(zhǎng)三角各地涌現(xiàn)出“江南絲竹研究會(huì)”與江南絲竹雅集、比賽等活動(dòng)，一直延續(xù)至今。隨著社會(huì)文化生態(tài)的變遷，江南絲竹樂(lè)社的民間傳承步履艱難、后繼乏人。究其原因，一方面，滋養(yǎng)著江南絲竹音樂(lè)的民俗活動(dòng)以及灘簧、時(shí)調(diào)、彈詞等江南民間音樂(lè)，在當(dāng)代音樂(lè)文化生活中同樣日漸式微；另一方面，伴隨城市江南絲竹音樂(lè)發(fā)展的“茶館”文化、雅集文化等與之相適應(yīng)的“市井文化”的嬗變，均使得傳統(tǒng)江南絲竹的民間演奏、欣賞群體大量流失。

當(dāng)今學(xué)界對(duì)“江南絲竹”的關(guān)注度較高，對(duì)于江南絲竹的歷史與現(xiàn)狀、民間傳承關(guān)系、演奏家及民間樂(lè)社、樂(lè)曲形態(tài)研究等方面，均有豐富的研究成果。在藝術(shù)類高校的畢業(yè)論文設(shè)計(jì)以及音樂(lè)會(huì)曲目中“江南絲竹”一詞也時(shí)有出現(xiàn)，專業(yè)民族樂(lè)團(tuán)保留曲目中也有江南絲竹的身影，在社會(huì)音樂(lè)文化活動(dòng)中江南絲竹也常常作為宣傳點(diǎn)被著重推介。但在一片“繁華”中，有關(guān)“江南絲竹”在當(dāng)代“傳承與發(fā)展”模式建構(gòu)方面的論題，往往缺乏實(shí)質(zhì)性的設(shè)計(jì)與布局。

一、“江南絲竹”傳承需要高等藝術(shù)院校的主動(dòng)參與

傳統(tǒng)意義上的江南絲竹作為民間合奏音樂(lè)形式，在當(dāng)今社會(huì)失去了大量演奏者與聽(tīng)眾；江南絲竹傳統(tǒng)流傳地區(qū)的民間自發(fā)性質(zhì)的社團(tuán)活動(dòng)大多難以為繼，民間江南絲竹社團(tuán)的骨干演奏員面臨老齡化問(wèn)題，在原有社員退出后缺乏合適的人員補(bǔ)充。傳統(tǒng)江南絲竹演奏者的音樂(lè)風(fēng)格，根植于江南文化傳統(tǒng)與樂(lè)隊(duì)成員長(zhǎng)期共同演奏中的磨合適應(yīng)，有獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)音表達(dá)方式與深厚的民間音樂(lè)積淀，一般業(yè)余樂(lè)器學(xué)習(xí)者很難達(dá)到技術(shù)要求；而音樂(lè)院校畢業(yè)生即使有意愿參與民間社團(tuán)活動(dòng)，但由于在專業(yè)學(xué)習(xí)階段缺乏相關(guān)學(xué)習(xí)，很難了解民間傳統(tǒng)的演奏習(xí)慣，例如認(rèn)為其曲譜記錄“不規(guī)范”、對(duì)樂(lè)曲各種旋律發(fā)展手法的陌生，以及配合方面的不協(xié)調(diào)，更遑論對(duì)于傳統(tǒng)演奏中審美趣味的把握與表達(dá)。

在高等藝術(shù)院校專業(yè)教學(xué)中，與江南絲竹相關(guān)的樂(lè)器門(mén)類，如笛、簫、琵琶、二胡、揚(yáng)琴等，有一些源于江南絲竹的獨(dú)奏作品如《歡樂(lè)歌》《慢三六》《彈詞三六》等，作為傳統(tǒng)曲目進(jìn)入教學(xué)曲目庫(kù)；但基本只作為本專業(yè)傳統(tǒng)曲目的補(bǔ)充而淺嘗輒止。而在音樂(lè)小組合作訓(xùn)練方面，胡琴重奏、古箏重奏、彈撥樂(lè)重奏、絲弦樂(lè)重奏等，基于專業(yè)創(chuàng)作作品的民族“室內(nèi)樂(lè)”形式，也都讓傳統(tǒng)江南絲竹無(wú)從置喙。在藝術(shù)類高校民族器樂(lè)教學(xué)體系中，“江南絲竹”是缺席的，其他如“廣東音樂(lè)”“福建南音”等境況亦雷同。

當(dāng)代專業(yè)民族器樂(lè)學(xué)科的建立根植于民間音樂(lè)傳統(tǒng)，只是在專業(yè)化發(fā)展過(guò)程中離“民間”越來(lái)越遠(yuǎn)，在更加“現(xiàn)代”的音樂(lè)語(yǔ)音與更加“科學(xué)”的教學(xué)體系下，傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言與表達(dá)方式以及審美品格，均在當(dāng)代民族器樂(lè)表達(dá)語(yǔ)境中愈發(fā)失語(yǔ)；然而，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的環(huán)境下，文化自信更多源于對(duì)自身傳統(tǒng)文化的深入挖掘與系統(tǒng)學(xué)習(xí)后的強(qiáng)烈認(rèn)同感；隨著“江南絲竹”在當(dāng)代的主要演奏場(chǎng)域由“茶館”轉(zhuǎn)換為“音樂(lè)廳”，江南絲竹藝術(shù)活動(dòng)也從“自?shī)首詷?lè)”的雅集，變?yōu)槌尸F(xiàn)于舞臺(tái)上的“表演”，對(duì)江南絲竹的傳承與研究，從民間樂(lè)社過(guò)渡到專業(yè)藝術(shù)院校也勢(shì)在必行。當(dāng)前江南絲竹有充足的學(xué)術(shù)研究背景與迫切的傳承發(fā)展需求，將傳統(tǒng)江南絲竹的傳承發(fā)展模式，由民間轉(zhuǎn)移到藝術(shù)類高等院校教學(xué)體系中，已在藝術(shù)院校教學(xué)實(shí)踐中取得了一定成果。綜合研究江南絲竹在高等藝術(shù)院校中的傳承模式建構(gòu)，不但能夠推動(dòng)傳統(tǒng)江南絲竹的更新與發(fā)展，也對(duì)專業(yè)學(xué)生掌握民族器樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格、加深對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)層表達(dá)邏輯的體悟大有裨益，從而使民族器樂(lè)專業(yè)教學(xué)走向更為健康的發(fā)展道路。

二、構(gòu)建“江南絲竹”在高等藝術(shù)院校中的教學(xué)體系

高等藝術(shù)院校由于其專業(yè)性，有較為完善的教學(xué)體系，如何將“江南絲竹”納入其中，是構(gòu)建其傳承模式的關(guān)鍵。

（一）“總”：江南絲竹音樂(lè)結(jié)構(gòu)解析——底層邏輯建構(gòu)

傳統(tǒng)江南絲竹的音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式，與當(dāng)代音樂(lè)學(xué)習(xí)者接受的，以西方古典音樂(lè)體系為基礎(chǔ)的，現(xiàn)代音樂(lè)教育中音樂(lè)結(jié)構(gòu)理念大不相同，既不是主題動(dòng)機(jī)的旋律發(fā)展手法，也不是段落分明的結(jié)構(gòu)布局，甚至樂(lè)句走向也不是那樣清晰，更不要說(shuō)調(diào)性、和聲、織體的復(fù)雜應(yīng)用。

傳統(tǒng)江南絲竹的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)于對(duì)其“母曲”通過(guò)加花、再加花的不斷擴(kuò)展所形成的既與母曲“血脈”相連，又在音樂(lè)旋律形態(tài)與音樂(lè)表情等方面與其產(chǎn)生較大差異的“子曲”——“加花旋律譜”。學(xué)習(xí)江南絲竹演奏，掌握母曲是基礎(chǔ)，分析從“母曲”到“子曲”的加花變奏過(guò)程是路徑。例如《行街》一般被學(xué)者歸類為“套曲體”結(jié)構(gòu)，由“小拜門(mén)”“玉娥郎”“老行街變奏”等連綴而成；但筆者通過(guò)分析得知，作為“母曲”的這三段套曲并不是簡(jiǎn)單地通過(guò)加花連綴在一起，而是有選擇地進(jìn)行了刪減，且“母曲”中的“字”在加花譜中的位置也靈活多變，甚至?xí)霈F(xiàn)被刪減的情況；民間音樂(lè)家通過(guò)演奏實(shí)踐而形成的加花傳譜，在樂(lè)句與段落銜接方面上沒(méi)有拼湊的痕跡，是渾然天成的一個(gè)整體，在學(xué)習(xí)中如果缺乏對(duì)其“母曲”的了解，在演奏中就會(huì)虛實(shí)不分、枝葉不清。

再如《中花六板》，其母曲無(wú)疑來(lái)自《老六板》，但筆者通過(guò)對(duì)“母曲”加花變奏中的表達(dá)邏輯進(jìn)行深入分析后發(fā)現(xiàn)，民間音樂(lè)家在加花過(guò)程中，形成的演奏譜與母曲產(chǎn)生相當(dāng)大的差異，其對(duì)“母曲”中“字”的位置安排，與替換體現(xiàn)出豐富的音樂(lè)表情內(nèi)涵，不但通過(guò)樂(lè)句主音的改變，使“加花譜”與“母曲”在音響色彩上發(fā)生了偏移，甚至在樂(lè)曲整體表達(dá)中形成某種音樂(lè)“敘事結(jié)構(gòu)”，使其加花譜與母曲構(gòu)成既有內(nèi)在聯(lián)系又有獨(dú)立音樂(lè)性格的關(guān)系。

對(duì)傳統(tǒng)“江南絲竹”中的“母曲”進(jìn)行分析可發(fā)現(xiàn)，許多民間音樂(lè)在傳承過(guò)程中由一首“母曲”發(fā)展出一系列的“子曲”，仿佛“四世同堂”，“母曲”中的“字”像是西方大小調(diào)體系中的“功能和聲”預(yù)示著旋律線的走向與脈絡(luò)，但同時(shí)，隨著旋律線的發(fā)展又在不斷被挑戰(zhàn)、突破、重組、回歸。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)“江南絲竹”中的母曲與加花譜的關(guān)系分析可以清晰地看到，“母曲”的加花原則以及旋律線的發(fā)展邏輯，是江南絲竹傳承模式構(gòu)建的底層邏輯。

（二）“分”與“和”：江南絲竹合奏形式解析——表達(dá)模式建構(gòu)

“分”，是對(duì)傳統(tǒng)“江南絲竹四大件”的獨(dú)特裝飾手法進(jìn)行研究。笛（簫）、琵琶、胡琴、揚(yáng)琴是傳統(tǒng)“江南絲竹”中的主奏樂(lè)器，俗稱“四大件”。傳統(tǒng)“江南絲竹”音樂(lè)家在樂(lè)器演奏方面往往是多面手，例如，孫裕德精通洞簫、琵琶；陳永祿善操笛子、二胡，因此在他們的演奏中更善于互相傾聽(tīng)、互相配合、互相借鑒。當(dāng)今器樂(lè)的專業(yè)化發(fā)展，使得學(xué)生在音色控制、音準(zhǔn)把握、手指敏捷度等方面都有長(zhǎng)足進(jìn)步，演奏技能方面與先輩不可同日而語(yǔ)；但另一方面，嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練也使得當(dāng)代樂(lè)器演奏者形成諸多“演奏定式”，因而使其在演奏“江南絲竹”時(shí)，對(duì)旋律的裝飾不夠靈活、缺乏神韻。

以胡琴為例，傳統(tǒng)民間演奏方法為：左手的觸弦點(diǎn)靠近手指第一關(guān)節(jié)的指肚（現(xiàn)代演奏法強(qiáng)調(diào)指尖按弦），這種觸弦方法雖然在手指靈敏性上相較指肚觸弦有所不足，但由于手指觸弦面積較大，能夠更輕松地對(duì)弦施加壓力從而避免肌肉過(guò)度緊張，特別是在運(yùn)用四指到二指的墊指滑音時(shí)，傳統(tǒng)按弦方式能夠做出更為“軟糯”的滑音效果；因此，有諸多傳統(tǒng)江南絲竹演奏家，在論述按弦技法時(shí)建議在慢板樂(lè)段采用傳統(tǒng)按弦法，而在需要更高靈敏度的快板樂(lè)段采用指尖按弦法。除“壓滑音”的特殊演奏技法外，江南絲竹對(duì)于“打音”的安排也非常考究，除裝飾音在上下、數(shù)量方面的不同外，還特別強(qiáng)調(diào)其觸弦的彈性與靈活度；因此，筆者總結(jié)出“跳打音”的演奏要求：利用空弦、泛音與實(shí)音音色對(duì)比產(chǎn)生“空泛音”、由于不同樂(lè)曲音樂(lè)“性格”差異而變化多端的“回滑音”等，都在江南絲竹演奏中具有獨(dú)特的音樂(lè)意象表達(dá)。

（三）“總”：江南絲竹文化內(nèi)涵解析——文化傳承建構(gòu)

民族器樂(lè)演奏應(yīng)當(dāng)繼承傳統(tǒng)音樂(lè)中的精華，在專業(yè)藝術(shù)院校的教學(xué)中需要充分的重視、深入的研究、系統(tǒng)的總結(jié)，主動(dòng)擔(dān)負(fù)起承接民族民間音樂(lè)優(yōu)秀傳統(tǒng)的歷史重任。江南絲竹出現(xiàn)在煙波浩渺的太湖之濱，起源于江南魚(yú)米之鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土民俗里，發(fā)展于亭臺(tái)樓閣的市井生活中，回響在江南氤氳籠罩下的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)間。傳統(tǒng)“江南絲竹”曾是江南人民生活的日常，充分研究江南絲竹的文化內(nèi)涵與音樂(lè)表達(dá)之間的關(guān)系，是本申請(qǐng)課題擬解決與突破的重點(diǎn)。

我國(guó)傳統(tǒng)文人音樂(lè)的代言者“古琴音樂(lè)”，尤為注重“自?shī)省迸c“內(nèi)省”，這兩點(diǎn)在傳統(tǒng)江南絲竹中亦有突出體現(xiàn)，但又與古琴音樂(lè)的“孤芳自賞”“慎獨(dú)內(nèi)省”有所不同，其更接近琴簫合奏中通過(guò)“對(duì)話”來(lái)陶冶性情、平衡內(nèi)心。更進(jìn)一步思考，可能仍與琴簫合奏不同，簫在與琴的對(duì)話中往往處于從屬、陪襯的地位；而在傳統(tǒng)江南絲竹中，每件樂(lè)器都具有獨(dú)立的音樂(lè)品格，正如君子“和而不同”，有志同道合者，可互相傾聽(tīng)、深入交談、互相欣賞、彼此影響，但都無(wú)損自身品格的完善與獨(dú)立。

傳統(tǒng)江南絲竹音樂(lè)在審美方面，又與江南園林的造林之法異曲同工；雖無(wú)波瀾壯闊的豪邁，但有榮辱不驚的從容；缺少壁立千仞的壯麗，卻有千回百轉(zhuǎn)的柔情；更讓人難舍的，是在演奏中蘊(yùn)含的“內(nèi)省”氣質(zhì)，如同里古鎮(zhèn)中的“退思園”，退回到內(nèi)心中音樂(lè)的本真，恰如黃翔鵬所言：只有“存?zhèn)鹘y(tǒng)之‘真’時(shí)，其‘用’才能無(wú)窮”。

三、確立“江南絲竹”在高校研究中的多維度視角

音樂(lè)文化是人類文明的結(jié)晶，江南絲竹作為中國(guó)民間傳統(tǒng)樂(lè)種的優(yōu)秀代表之一，對(duì)其研究與傳承的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的獨(dú)特音樂(lè)氣質(zhì)、審美趣味與其背后的文化傳統(tǒng)。對(duì)文化傳統(tǒng)的研究，需要建立于對(duì)音樂(lè)文本、音樂(lè)演奏本體的研究基礎(chǔ)之上。

江南絲竹作為民間器樂(lè)合奏形式，對(duì)其主奏樂(lè)器演奏風(fēng)格的研究不能僅僅局限于其特殊的演奏手法，而應(yīng)通過(guò)確立多維度的觀察視角來(lái)綜合把握。

（一）表演與理論

音樂(lè)表演理論研究的重要性近年來(lái)日漸凸顯，學(xué)界在方法論的探究、學(xué)科體系的構(gòu)建、理論研究以及與表演實(shí)踐相結(jié)合的策略等方面頗有建樹(shù)。將對(duì)“江南絲竹”的感性認(rèn)知通過(guò)學(xué)理分析，再提升到理論總結(jié)高度，從而能夠指導(dǎo)演奏，而后通過(guò)演奏實(shí)踐再總結(jié)、提升，形成閉環(huán)形態(tài)，無(wú)疑會(huì)促進(jìn)“江南絲竹”的表演理論研究走向更專業(yè)化的發(fā)展道路。

（二）民間與專業(yè)

傳統(tǒng)江南絲竹是民間器樂(lè)合奏形式，首先要關(guān)注民間社團(tuán)的生存現(xiàn)狀、專業(yè)研究者要主動(dòng)參與其中；其次，要打通民間與專業(yè)的交流互通渠道，邀請(qǐng)江南絲竹音樂(lè)家赴高校講座、創(chuàng)辦工作坊、選派教師與學(xué)生向傳承人全面學(xué)習(xí)；除此之外，也要深入民間、博采眾長(zhǎng)，更需要扎實(shí)的藝術(shù)積淀和高遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)視野。

（三）歷史與現(xiàn)狀

想要真正理解傳承與發(fā)展，就需要從“歷史”與“現(xiàn)狀”兩個(gè)維度進(jìn)行分析。所謂的“傳統(tǒng)”一直被定義為“發(fā)展”的概念，是活態(tài)的“傳承”；江南絲竹一直在發(fā)展，當(dāng)代也不時(shí)有冠之以“新江南絲竹”稱謂的優(yōu)秀民族器樂(lè)室內(nèi)樂(lè)合奏作品出現(xiàn)，其旋律感更符合現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣、在聲部編配方面更嚴(yán)謹(jǐn)、在演奏方式上更規(guī)范。江南絲竹要與時(shí)俱進(jìn)、能夠持續(xù)為人們所喜愛(ài)、避免在將來(lái)名存實(shí)亡，就必須在當(dāng)下做更扎實(shí)的基礎(chǔ)性研究，更全面的感性體悟、更深入的學(xué)理分析、更系統(tǒng)的理論建構(gòu)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上三個(gè)方面的交叉所形成的多維度視野，可幫助研究者更全面地思考在將“江南絲竹”納入高等藝術(shù)院校教學(xué)過(guò)程中所面臨的問(wèn)題，例如，對(duì)于表演理論中的“即興性”，在江南絲竹的語(yǔ)境下，專業(yè)與民間對(duì)于“即興性”的理解有何不同；“規(guī)范性”要求是民間與專業(yè)的重大區(qū)別，因?yàn)閷I(yè)性有建立規(guī)范化教學(xué)體系的要求，但這種規(guī)范性隨著時(shí)間的推移，如何保持其開(kāi)放性與科學(xué)性；人們的審美品位會(huì)隨著時(shí)代而改變，對(duì)于音樂(lè)表演理論來(lái)說(shuō)，如何理解江南絲竹傳統(tǒng)審美趣味與當(dāng)代人審美追求之間的關(guān)系，等等，都是在建構(gòu)傳承模式時(shí)需要綜合考慮的問(wèn)題。

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★課題項(xiàng)目：本文系浙江省“十四五”研究生教育改革項(xiàng)目“音樂(lè)院校中的‘江南絲竹’傳承教學(xué)研究”成果之一。

（作者簡(jiǎn)介：梁偉，男，碩士研究生，浙江音樂(lè)學(xué)院，副教授，研究方向：國(guó)樂(lè)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）