《嘉莉妹妹》中的共時意象空間建構

西奧多·德萊塞（1871－1945），是美國現(xiàn)代小說的先驅，現(xiàn)實主義作家之一?！都卫蛎妹谩泛汀墩淠莨媚铩愤@兩部小說奠定了西奧多·德萊塞在美國文學史上承前啟后、立足當世的小說家的地位。辛克萊·劉易斯曾評價《嘉莉妹妹》道：“其為寫實且充滿激情的生活掃清了維多利亞式、豪威爾斯式的文雅之風?！保ā秮碜源蠼值娜耍壕x散文和其他作品》）西奧多·德萊塞身處美國自然主義向美國現(xiàn)代主義邁步的過程中，前接現(xiàn)實主義“摒棄”理想之風，后啟現(xiàn)代主義，并被譽為美國現(xiàn)代小說先驅。同時在20世紀，評論界認為西奧多·德萊塞與福克納、海明威并列為“一戰(zhàn)”之后美國僅有的三位小說家。與?？思{醉心于意識世界，海明威以行動證明“此在”相比，西奧多·德萊塞在“自由主義的想象”與打破傳統(tǒng)的敘事方式方面顯得觀點獨到，令人耳目一新。盡管西奧多·德萊塞的小說家地位已毋庸置疑，國內對他的研究卻略顯曲折?！锻庹Z教學與研究》（曾用名《西方語文》）1957年第3期刊載的朱樹飏的《西奧多·德萊塞：偶像破壞者》是國內研究西奧多·德萊塞的首篇論文。這篇論文在對西奧多·德萊塞諸多作品分析的基礎上，著重強調西奧多·德萊塞創(chuàng)作過程本身及當時美國社會的歷史語境，反思鍍金時代（Gilded Age）的偽善，雖含有社會學批評立場的韻味，但其對西奧多·德萊塞生平諸多作品的總結和剖析無疑是當時乃至現(xiàn)在的重要參考資料。之后對西奧多·德萊塞的研究便進入了漫長的停滯期，直到1981年出現(xiàn)了毛信德的《德萊塞簡論》，此文將西奧多·德萊塞人生創(chuàng)作劃分為幾個時期與階段，讓人們較為全面地領會了西奧多·德萊塞創(chuàng)作的成熟之路。以這兩篇“開山之作”為背景，后續(xù)涌現(xiàn)了圍繞《嘉莉妹妹》中的物品產生的諸多城市研究、圍繞嘉莉本身的女性研究，以及所蘊含的自然主義決定論的哲學研究等關于《嘉莉妹妹》的文學內外部研究。

然而，各式理論的輪番上演，都缺乏對《嘉莉妹妹》中時間和空間的較為深層的探究。龍迪勇曾在《空間敘事學》中提出：“敘事在時間上具有久遠性，在空間上具有廣延性?！薄都卫蛎妹谩分胁⒉蝗狈@種康德式的“先驗的感性形式”，“時間和空間只有預設對方的存在并以之為基準才能得以考察和測定”。面對“并置”（Juxtaposition）這種一定程度上打破了“紀實與虛構”的敘事手段，傳統(tǒng)的“經典敘事學”向“后經典敘事學”的偏重時間維度的轉向已不能滿足空間維度的作品研究了。當然，源自結構主義春風下的“空間敘事學”方興未艾，不得不承認作家們的創(chuàng)作心理仍然是探討空間敘事學的合理出發(fā)點，敘事中的“來源”依舊是不可或缺的著墨點。

因此，本文旨在揭開西奧多·德萊塞筆下美國城市的神秘面紗，嘗試闡釋出西奧多·德萊塞對美國物質文化中的城市空間的認識和觀照，進而剖析在此過程中形成的“現(xiàn)代性”的先驗領悟和超前批判。

一、《嘉莉妹妹》中的四種空間單位

追根溯源，西奧多·德萊塞在創(chuàng)作《嘉莉妹妹》時存在其創(chuàng)作心理的空間特性?！耙庾R事件”就是“指在敘事行為即將開始之際出現(xiàn)在敘述者意識中的事件”（龍迪勇《空間敘事學》）。西奧多·德萊塞曾在自傳中發(fā)出這般感慨：“有時候，當我現(xiàn)在回頭看它，那些普通的墻壁似乎只包含了讓我討厭和不愉快的東西，然而我知道，人們在那里心滿意足地工作……他們似乎是馬……在他們年輕的時候就被環(huán)境擺布?！保ㄎ鲓W多·德萊塞、理查德·道威爾、詹姆斯·L·W·韋斯特、內達·M·韋斯特萊克《業(yè)余勞動者》）在西奧多·德萊塞回憶其創(chuàng)作旅程時，時常追憶往日寫作的艱難時光。這種“有意回憶”超脫了時間上的流俗，在其作品中更體現(xiàn)了社會發(fā)展的縱深維度。

此外，西奧多·德萊塞企圖在《嘉莉妹妹》中展現(xiàn)現(xiàn)代性城市符號、隱喻與象征?！皩Τ鞘星闆r的個性理解；《城市》中論述的城市發(fā)展進程典型地基于文雅舉止的個人主觀性，他們的個人選擇成為包括空間結構、犯罪、窮困和種族主義在內的總體城市情況的最終詮釋?！保ㄍ裘癜病㈥愑绹?、馬海良《城市文化讀本》）個人的時間線與城市空間結構相結合，使“被敘述的空間”有了共時的含義。創(chuàng)作主體讓位空間事物。作者的記憶為城市描繪上了絢麗的色彩，空間也不再是單純的地理空間單位，而是充滿人文色彩的底蘊。當然，西奧多·德萊塞作品中的空間既是嘉莉等人的遭遇，也是自己創(chuàng)作歷程的真實寫照。由此“形象的跨主體性”在《嘉莉妹妹》中呈現(xiàn)的也是一幅作者與作品、作品與時代、時代與讀者的精神畫卷。

《嘉莉妹妹》里的空間建構可分為四種類型。其一，微觀空間，即具有特殊含義的房間中的擺件、搖椅等。其二，宏觀層面的公共空間，包括街區(qū)、景觀、百貨商店等。往往這些地方與主題的關聯(lián)最為密切，街上的行人與餐廳里的顧客，透過玻璃的對視與回眸便是他們時間與空間上的相遇。主體建構的空間范疇也在作品中脫離了物理的空間單位的概念。其三，具有臨界屬性的空間單位?！都卫蛎妹谩分性啻纬霈F(xiàn)“門廊”的意象，“門廊”“窗臺”都是具有“跨境”的空間結構。這種空間上的“內”與“外”更增添了空間建構的外延性，然而這種空間絕非靜止的，而是可流動的、可跨越的。其四，聽覺下的空間單位。西奧多·德萊塞立體地構建了空間單位，滿足了作者“期待視野”，拉近了與當代城市中生活的讀者的距離。

二、微觀意象性空間

《嘉莉妹妹》中并未出現(xiàn)“家”的字樣，而是用flat、address、number等指代嘉莉的住所。這樣的安排實則是現(xiàn)實照進了作品的一種現(xiàn)象。西奧多·德萊塞在艱苦創(chuàng)作的過程中，曾在囊中羞澀時去他姐姐家吃了一頓飯，他姐姐關心地詢問他的住所，出于自尊的西奧多·德萊塞當時給出的是錯誤的“柳樹大道414號”。而作品中嘉莉對杜洛埃的來訪，表現(xiàn)出的是刻意的躲閃。毫無疑問，現(xiàn)實中的西奧多·德萊塞和作品中的嘉莉都存在著挽尊之舉。

當然，“家”也是嘉莉逃離現(xiàn)實的臨時居所。在這片四角天地中的搖椅上，她看到的是“燈光照耀的街道”“湖濱大道上的宅邸”，在“家”中的搖椅上，她再也聽不到總是騷擾她的男同事的呢喃，以及機器咔噠咔噠的打眼兒聲。然而，這些聽不到的恰恰是19世紀末最為熱鬧的聲音。1890—1910年間，美國人口大幅增長，經濟也迅速發(fā)展，每個大亨都站在由低級雇員組成的金字塔的塔頂，自此美國走向前所未有的繁榮期。

而早在定居“家”之前，狹小封閉的火車車廂早已讓時間與空間糾纏得難舍難分。初來乍到的嘉莉面對杜洛埃的殷勤雖顯矜持，但杜洛?？谥械牧挚瞎珗@和芝加哥河都是嘉莉未曾涉足的地方。不同的時間線的人生經歷在這狹小的空間內交織在一起。車廂作為理性秩序空間的代表，增加了旅途中嘉莉對于芝加哥的想象與期待，命運的齒輪已隨著火車的飛馳而悄然轉動。而第二次的火車之旅則更是推動了時空的壓縮與情節(jié)的發(fā)展?；疖嚨男羞M對于解決這個僵局起到了很大作用。赫斯渥違背嘉莉意愿的私奔之舉，使得在飛速行進的火車上的嘉莉也變得無可奈何。現(xiàn)代化初期的行進設備，悄然改變了人們的選擇和認知，物開始逐漸影響甚至控制人的抉擇。

三、宏觀意象性空間

走出“家門”，芝加哥與紐約的魅力更是令嘉莉意亂情迷。嘉莉尤其羨慕批發(fā)商行里的職員“可以看到明亮整齊的辦公桌椅和滿世界的毛玻璃，看到職員在埋頭工作，看到溫文爾雅、身著時髦西裝的干凈襯衫的商人或踱步，或幾人坐在一起”。嘉莉眼中逡巡而不敢進的“高級”批發(fā)商店鋪，何嘗不是作繭自縛囿“完整的人”于空間之內的桎梏?！皣恰笔降摹霸颇嘀悺迸c“天壤之別”實則是彼此缺乏現(xiàn)代性的自我審視與批判的現(xiàn)象。

走進劇院，嘉莉的命運迎來了真正的轉變。在劇院這一公共場域下，體現(xiàn)的是資本主義“服從”和“義務”等原則。初次登臺的嘉莉因為有赫斯渥等人的蔭庇，對此并無過多體會。在不得不謀生時，秩序終于露出了它本應該有的獠牙：“那你為什么不跳呢？別像死人一樣把腳拖來拖去。我需要的是充滿生命力的人?！?0世紀的劇院在資本主義的發(fā)展中已悄然發(fā)生了質變，不再是“弄臣”與國王之間權力不對等的游戲，而是帶有“進取”“征服”意義上的觀眾與演員的對話。博得滿堂彩一方面是觀眾對嘉莉的肯定，另一方面也是嘉莉階層個體凌駕中產的表征。面對包廂中“麋鹿會的紳士們”，嘉莉的表演“高傲而輕蔑”。這樣看來，曾經與嘉莉相知相伴的杜洛埃和赫斯渥，不過是嘉莉事業(yè)道路上的墊腳石罷了。相比大獻殷勤的杜洛埃和赫斯渥，與嘉莉有緣無分的艾姆斯卻是其演藝生涯的導師?！耙斠幻錾难輪T。我覺得演戲是一種偉大的事業(yè)。”僅僅這一句贊美的話就讓嘉莉怦然心動。嘉莉明顯曲解了艾姆斯的本意，悟出了這句話不應該存在的“弦外之音”：“倘若她成為優(yōu)秀演員，就可以贏得他這種男人的贊美?！眲≡褐率嵌嘟M二元對立的演練場：命令與服從、秩序與混亂、無不異化和分裂著嘉莉。

四、具有臨界屬性的意象性空間

在姐姐家，唯一令嘉莉感到寬慰的幻想之地，便是連接“內”與“外”的走廊。這不起眼的連接居所與城市街道的狹小空間，卻是嘉莉在現(xiàn)實與理想掙扎時的唯一出口。初次向姐姐和姐夫提議去雅各布戲院的嘉莉，在姐夫不以為然地搖頭中作罷。“我想下樓去，到樓梯角那站站?！比绻f這次的逃離是“內”力所推，那么第二次的樓梯口便是“外”力所引。擔心杜洛埃會來找她的嘉莉，早已站在門道上等待，而她所真正期待的并不是來去無常的那個男人，而是幻想著紙醉金迷的夢?！敖稚系木跋笫辜卫蚣硬灰?，心情久久難以平息……她的想象兜著小圈子?？偸峭Ａ粼谂c金錢、打扮、服飾或享樂相關的項目上……周圍的小世界占據(jù)了她全部的注意力。”人與人的關系逐漸淡漠，即使是血親面前；而人與物的關聯(lián)卻越發(fā)緊密，小小的門道隔絕了時間、混淆了空間，重現(xiàn)的是嘉莉在“存在”中的理想“此在”。

“家”也逐漸變成了區(qū)分階級的場所。大紅大紫的嘉莉被引至威靈頓飯店下榻。而富麗堂皇的“家”空間對其異化也加快了腳步?！拔也恢墒裁春?。”一天，嘉莉坐在一扇俯瞰百老匯大街的窗戶旁，對蘿拉說道：“我覺得很寂寞。你呢？”資產階級往往通過對物的占有來抵抗瞬息萬變、稍縱即逝的現(xiàn)實世界。此時的居所實則是紐約這座大城市的暗喻—富麗堂皇的裝飾，遺世獨立的富貴，然而這卻是頂級的異化，因為它有悖人性與人倫。威靈頓飯店只是嘉莉的臨時居所，在這里沒有家人、親人和愛人的陪伴。所謂的欲求不滿之后的空虛，嘉莉體會得淋漓盡致。

五、聽覺意象性空間

西奧多·德萊塞筆下“聲色犬馬”的芝加哥和紐約城又怎么少得了聽覺的感知與體認，聽覺維度的“觀照”甚深。對此西奧多·德萊塞早已開宗明義：“諸般美景宛如音樂一般，常常會使頭腦簡單的人放松警惕，削弱他們的意志，使他們走上邪路。”在認識事物時，視覺讓位聽覺，在主體構建與空間想象的過程中，音樂是功不可沒的。“我不知道音樂是怎么一回事”，她心潮澎湃，涌起難以名狀的向往，“但音樂總讓我覺得自己好像期望著什么……”毫無疑問，“把我們引入歧途的常常不是邪惡。而是對美好事物的渴望”。欲望不僅會物化，更會以有聲的方式將城市的形象在嘉莉的腦海中一次次地勾勒出來。

當然“聲音”有時并非物理意義上的，而是精神上的回聲。

“‘唉，你失敗了！’那聲音說。‘為什么？’她問?！纯粗車娜税伞！Z道：‘看看那些好人吧。他們瞧不起你的行為。看看那些正派的姑娘吧，特別她們知道你是個軟蛋，一定會遠遠躲開你。你未曾嘗試就屈服了?！薄懊慨敿卫颡氉砸蝗讼蛲馓魍珗@的時候，她就會聽到這個聲音。當沒有別的事情打岔時，當生活中歡快的一面有點模糊時，當杜洛埃不在眼前時，這偶爾出現(xiàn)的聲音便會在耳邊響起……她總要回答……她孤苦伶仃，想找點事情做?？墒呛ε潞魢[的寒風。這些困難就是她的回答?！边@里嘉莉對“聲音”的感知是被動的。這種“雙聲部”現(xiàn)象總是以見縫插針的形式審問嘉莉的行徑是否符合道德標準。對于“浮士德困境”的處理，嘉莉表示這也是無可奈何之舉。欲望在寄人籬下的外衣下有了其正當?shù)睦碛伞?/p>

西奧多·德萊塞在《嘉莉妹妹》中運用社報編輯的細膩手法將不可捉摸的時間空間化，通過空間敘事學建構了19和20世紀之交的美國城市生態(tài)。當然，其中嘉莉流露出的不僅僅是西奧多·德萊塞文學之路的現(xiàn)實寫照，也是對消費主義下的“現(xiàn)代性”的批判。與物理空間描述不同，西奧多·德萊塞筆下的宏觀、微觀的意象性空間呈現(xiàn)的是美國城市的欣欣向榮，視聽雙感共同參與了城市印象的個體化建構。

原本體現(xiàn)政治與軍事形態(tài)的城市，早已呈現(xiàn)出資本主義飛速上升的特征?，F(xiàn)代性的消費主義、功利主義悄然影響著以嘉莉為原型的人。同時，人的異化也與城市發(fā)展呈“正相關”態(tài)勢。西奧多·德萊塞是為數(shù)不多揭示這種偶然與必然的城市現(xiàn)代化問題的專家。然而，這種超前領悟與批判對“現(xiàn)代性”的理解也只有在“大蕭條”之后的回憶中不斷地被緬懷。