在這里，或者在那里

采訪人：李虹輝（簡稱：李）

受訪人：匡國泰（簡稱：匡）

地點：Joyhouse咖啡館二樓

時間：2024年3月20日

訪談是幾天前約好的。下車后，我看見國泰老師已站在小區(qū)門口等候。三月的天氣仍有些寒意，他穿了件黑底子上布滿白色字母的棉衣，帽子也是配套的，跟棉衣同款花色，顯得很亮眼。訪談的地點選在Joyhouse咖啡館，它是在附近的一條小街上。我們到達(dá)后，時間早了點，咖啡館要上午10點才營業(yè)。我們先在周邊蹓跶了一會。

這家咖啡館以前來過，店面不大，進(jìn)了屋內(nèi)，只有收銀臺和一個過道，喝咖啡要上二樓。樓上是一個很寬敞的空間。那天，因為不是周末，里面只坐了幾位客人，非常安靜。我們選了一個靠窗的卡座。在這次訪談的前幾天，我曾建議國泰老師提前做些文字準(zhǔn)備，但他堅持事先不預(yù)設(shè)什么，隨意談?？墒俏胰杂行?dān)憂。

訪談時間較長，一共開了6個小時的錄音，只有中午出了一趟門，去吃飯，稍作休息。一天的訪談內(nèi)容很多，在后期的整理中我有所取舍。

談話即道路，即夢境：人類日常生活的幻象。我們質(zhì)疑一個虛無的背影，或予以褒獎。

——李虹輝，2024年

李：新版的《湖南文學(xué)》雜志設(shè)置了“地方”這個欄目，作為一個話題，是想探討一個作家和某個地方的關(guān)系嗎？可是，這個“地方”又是哪里？我想，它指向的可能是文學(xué)的一種地域性，也可以理解為故鄉(xiāng)或居住地等某個特定地區(qū)對作家寫作的影響。

匡：我想到美國的兩個詩人，一個是龐德，一個是弗羅斯特。你讀龐德的詩，不會看到里面有故鄉(xiāng)或其他一個什么地方的痕跡，不會看到那種地域性的表達(dá)。但弗羅斯特的詩，卻有著極其明確和極其強烈的地方性，如果弗羅斯特沒有他那個農(nóng)場，就不會有弗羅斯特這個詩人。他跟那個所謂的“地方”是不能分割的。龐德的寫作是以這個世界為背景，而弗羅斯特是把他農(nóng)場那塊地方當(dāng)作整個世界的容器。龐德的詩更具現(xiàn)代性，他把“地方”從他的詩歌里抽離了。這大概是龐德跟弗羅斯特的一個最大區(qū)別。詩歌不只是一種，詩人亦如此。

李：如果不預(yù)設(shè)什么，我們要討論的那個“地方”，既可以是特指，也可以是泛指。從你的詩歌創(chuàng)作來看，也是可以分類的：有些是童年和青少年時期的記憶，反映了你寫作的故鄉(xiāng)背景；有些是在長期的旅行過程中寫成的，感覺身在“他處”；另外有一些作品則很像虛構(gòu)出來的，呈現(xiàn)出某個不太確定的地域或場景。所以，你寫作中所指向的那個“地方”也是不確定的，它在這里，或者在那里。

匡：對于一個詩人來說，故鄉(xiāng)是他身上的一個器官。我不會把故鄉(xiāng)當(dāng)作標(biāo)簽，很多時候，它只是隱身在我的作品里。我認(rèn)為，這才是一個詩人和一個地方應(yīng)有的關(guān)系。

李：我讀過你以前寫的兩首詩，一首是《一天》，另一首是《消失》，這兩首詩都有故鄉(xiāng)背景，但我的感覺，你就是在寫某一個地方，或者說，在寫一個不太確定的故鄉(xiāng)，實際上你已經(jīng)過濾掉了其中一些東西，是要創(chuàng)造一個你想象中的世界。

匡：無論你是在故鄉(xiāng)，還是在另一個地方，你都要依托它，創(chuàng)造它。詩歌是從生活中抽象出來的東西，我們對一個地方的關(guān)照，有不同的眼睛，就有不同的圖像。

李：通常意義上的故鄉(xiāng)，就是指你的出生地，但在你的寫作中，故鄉(xiāng)的邊界被擴大了。

匡：隆回縣的縣城在桃花坪，我家住在縣城的河對岸，更接近郊區(qū)。這條街是個丁字形狀，以前有個國民黨的師長住在街上，他姓丁。丁字街由一橫一豎兩條街構(gòu)成，正街是豎的那條，我住的地方在橫街，往前走兩三百米就是資江。出了街口，有棵大樟樹，邊上是一座拱橋，橋的下面有條小溪，再過去就是一大片沙洲，春天會開滿油菜花、紫云英，秋天是甘蔗林。一條小路通到河邊，那里有碼頭，用青石砌的，它有個好聽的名字，叫月光碼頭。我們常常在河里游泳，站在水中時，很多小魚游過來，總是會擦著胯襠和腿部，撓得人癢癢的。那些小魚，隨便拿個什么東西就撈上來了。那時候唯一讓我對未來和遙遠(yuǎn)的地方產(chǎn)生幻想的，就是這條河流，在游泳時我總要想：這條河流它究竟會流向哪里呢？

李：故鄉(xiāng)對于詩人，是一個永恒的寫作主題，尤其是寫鄉(xiāng)愁，最著名的有臺灣詩人余光中、洛夫。自古至今，大多數(shù)詩人一寫到故鄉(xiāng)，往往都離不開鄉(xiāng)愁，而在你的作品中，為什么看不到一丁點懷舊和鄉(xiāng)愁的情緒？

匡：1992年，我的組詩《一天》獲得臺灣《藍(lán)星》詩刊的屈原獎首獎，我的詩之所以被他們認(rèn)同，就是因為我的鄉(xiāng)愁跟臺灣詩人的鄉(xiāng)愁不一樣。

李：有時候，我們可能只是把鄉(xiāng)愁當(dāng)作一個符號。塔可夫斯基在電影《鄉(xiāng)愁》中，主要描述了影片中的主人公處于一種與世界、與自己深切疏離的境況，在這里，鄉(xiāng)愁這個符號是可以有多種解讀的。

匡：德國有個天才詩人諾瓦利斯，他說：哲學(xué)原是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動到處尋找家園。前幾天看到一個新聞，美國的那個馬斯克最近又發(fā)射了火箭，目的是要把人類帶到火星上去。這大概也可以理解為一種鄉(xiāng)愁的沖動。

李：從這個意義上說，馬斯克絕對是個詩人。

匡：是一個極具想象力的偉大詩人，而且，他還將想象付諸實踐。世界上真正的藝術(shù)家和夢想家都是詩人。

李：你的記憶中，大概是在一個什么年齡階段你開始對文學(xué)和詩歌發(fā)生興趣？

匡：最早應(yīng)該是在童年。小學(xué)的時候我的作文比較好，不知為什么，有一次作文我用了分行的形式寫，老師看了后極為贊賞，當(dāng)作范文在班上朗讀。這大概是我第一次分行寫作。

李：你16歲當(dāng)水泥廠工人，18歲調(diào)去當(dāng)了鄉(xiāng)村電影放映員，生活中的這個轉(zhuǎn)變跟你當(dāng)時的寫作有關(guān)系嗎？

匡：是的，我當(dāng)了8年的鄉(xiāng)村電影放映員，我生命中后來的那種自由狀態(tài)，大概就是從那個時候開始形成的。我的寫作是自由的，可有可無，一直如此。

李：在這8年你放映電影的生活中，有沒有讓你印象深刻的事情？

匡：有次我們到一個村里（以前叫大隊）放電影，通常，晚上電影結(jié)束后，大隊里的一些干部都要幫著我們收拾現(xiàn)場，將銀幕收起來，把喇叭、放映機等設(shè)備挑到村子里，有時候還會招待我們吃夜飯，然后安排到村民家住宿。但那天晚上很奇怪，電影散場之后沒有一個人留下來幫忙，全走了，有的是打著火把走的。忽然間，只剩下了我們兩個人，那一刻，世界異常寂靜，突然看見夜空很大的月亮，如水的月光照著這一片空蕩蕩的場地，這個場地是秋收之后的田野，開闊，迷蒙，田野中間高高地豎著兩根桿子和一塊銀幕，很像是一個夢境。

李：你說的這個場景很有畫面感，幾乎可以入詩。是的，有的時候，在你生活的不經(jīng)意間，會有意想不到的一種詩意向你突然襲來，這是自然界和人類之間兩種相同氣場的偶然碰撞與銜接。當(dāng)然，這個體驗可能更多地發(fā)生在具有感性和敏銳氣質(zhì)的詩人身上。

匡：那個晚上，我不知道為什么那些人瞬間就消失了，可我們怎么辦？放映的機器放在哪里？晚上去什么地方睡？但沒有一個人來回答，我們就像兩個忽然被遺棄的人。那天晚上，大隊干部相互之間沒有銜接好，都以為放完電影后有人管，結(jié)果誰也沒管。沒辦法，我們兩個只好打著手電筒進(jìn)村找人，沿著一條青石板小路走，電筒的燈光打在地上，到處是牛糞。我們敲著村民家的門，一路問到了大隊書記的家，書記隔著窗戶跟我們說，他已經(jīng)睡覺了。我們一聽就火了：你睡覺了，可我們?nèi)ツ睦锼X？那時也是血氣方剛的年齡，接著又說了一句狠話：要不是毛主席派我們來，我們會來這里嗎？大隊書記一聽，慌了，急忙起床，叫來隊里的秘書、婦女主任、民兵營長等幾個干部，馬上開火做夜飯，安排住的地方。那晚，我們喝了好多米酒，倒頭就睡了。這是那個時代的夢。

李：在你離開隆回之前，一直都是當(dāng)電影放映員嗎？

匡：我曾經(jīng)被調(diào)到縣委宣傳部新聞組去工作，可我并不適應(yīng)，我天性散漫，也不太接受每天8小時坐班的工作規(guī)律，我就去縣文化館做了攝影干事。

李：我看過你的很多攝影作品，我知道，相比你的詩歌寫作，你花費在攝影方面的精力和時間似乎更多。感覺你一上手就很熱愛這個事情。

匡：我熱愛攝影，它給了我快樂和健康的身體，和觀察世界的方式。無論是寫詩還是攝影，都需要有一種國際視野，沒有這個作參照物，你就不知道最好的東西是什么樣的。

李：又回到了“地方”這個詞，是不是你那個地方已經(jīng)限制不了你，你想走得更遠(yuǎn)一些？確實，地理上的那個故鄉(xiāng)太狹小了。我可以這么認(rèn)為：你在離開故鄉(xiāng)之前，其實在精神上就一直都在離開它，但現(xiàn)在，你離開隆回有很多年了，你還會重返它嗎？

匡：我每年都要回去幾次。

李：海德格爾說，詩人的天職是還鄉(xiāng)。依照他的闡釋，就是說，故鄉(xiāng)從來不是現(xiàn)成的，而是生成的，一個離開了家鄉(xiāng)的人才會有故鄉(xiāng)。

匡：對于故鄉(xiāng)，當(dāng)你遙望它的時候，它是一種狀態(tài)，而當(dāng)你真正接近它或者重新融入它的時候，它又是另一種狀態(tài)。因為被遙望的故鄉(xiāng)，往往是經(jīng)過文字和影像處理后的故鄉(xiāng)，它會自動掩蓋掉許多東西，只留下美好的一面；但如果你真的進(jìn)入它的生活之后就會發(fā)現(xiàn)，它的那些根須、那些枝葉、那些瑣碎，以及那些你喜歡或不喜歡的人和事，都糾纏在一起。每次回去，而每次又不想再跟那里發(fā)生關(guān)系，這不是故鄉(xiāng)那個地方的問題，而是時間的問題，一切變化都跟時間有關(guān)。

李：但不管時間多久，在你的故鄉(xiāng)，有一種與你生命血脈相連的東西是不會因為你的取舍而斷裂的，有時候你覺得在那里遺失了什么，但似乎又一直都存在。

匡：如果說，故鄉(xiāng)還有值得我懷念的，就是那地方有我的兩個“朋友”，現(xiàn)在仍然還是。一個是詩歌，另一個是攝影。

李：這是跟隨了你一生的兩個“朋友”。

匡：詩歌對我來說，就像一個若即若離的戀人。我知道有很多人將詩歌當(dāng)作自己一生奮斗的事業(yè)，但我從來沒有這樣想過。我認(rèn)為這個狀態(tài)很好，總是若即若離，攝影跟我的關(guān)系比詩歌顯然更緊密一些。

李：這個比喻有點意思。詩歌和攝影，你是試圖想用你跟她們兩者不同的關(guān)系，來闡述你對藝術(shù)和生活的態(tài)度嗎？

匡：雖然是兩種不同的相處方式，但我對這兩個“朋友”都是真誠的。我在談?wù)摂z影時的態(tài)度，不像談?wù)撛姼枘菢颖憩F(xiàn)出一種鄉(xiāng)下人的傲慢，而那種傲慢來自于我內(nèi)心明白什么是好詩和不好的詩。

李：每個人都有他的一個生命狀態(tài)。對待藝術(shù)的態(tài)度，實際上也是對待生命的態(tài)度。

匡：生命是一個偶然的產(chǎn)物，你要極其尊重它，珍惜它。

李：我知道你經(jīng)常旅行，每年會有一大半時間外出，旅行變成了你的一種生活常態(tài)。有時候沒有結(jié)伴的，你一個人也會出發(fā)，基本上是去偏遠(yuǎn)地區(qū)，常常坐綠皮火車，感覺是要跟城市和自己熟悉的環(huán)境保持某種疏離狀態(tài)。

匡：凡是陌生的地方，我都有一種想去的沖動。越是偏遠(yuǎn)，未知的東西就越多。同樣一個地方，幾個人一起去的時候，往往只能獲得一種接近于大眾的視角，而你一個人在旅途中看到的東西，是你跟多數(shù)人在一起時所看不到的。這種差別很明顯。

李：在每一次旅行之前，我們所期待的結(jié)果都是未知的，其實人生不也是這樣，我們的生命同樣是一場旅行，你不知道更好的風(fēng)景在哪里，如果把終點完全確定死了，只會索然無味。有時候?qū)β猛静蛔骶唧w的行程預(yù)設(shè)，走到某個地方后，再看情況，你可以隨時改變你的旅行方向和目的地。

匡：悲觀地說，人只有一個終點，其他的終點都是不可靠的。在旅行過程中我是不作預(yù)設(shè)的，很自信地說，我到任何地方都可以看到我想看到的東西。

李：我覺得寫詩也跟旅行一樣，最好不要預(yù)設(shè)什么。

匡：我最近寫過兩首詩。有一首叫《童話與布景》，寫之前，可能在我的心里有所預(yù)設(shè)，所以，寫出來后，感覺這首詩并未完全達(dá)到我理想中的狀態(tài)。我寫的另一首詩《麻塘山》，里面的預(yù)設(shè)并不明確，寫這首詩的狀態(tài)就像一次未知的旅行一樣。這就好比一個攝影師，他到某個地方去要拍什么，并不知道，就是沒什么預(yù)設(shè)，僅僅只是想去這個地方，這個就是一種松弛狀態(tài)?！堵樘辽健纺鞘自姡總€局部都很簡單，沒有多余的詞句和修辭，就是你看上去不是很像詩的那種詩。

李：好詩應(yīng)該是什么樣子的？似乎沒人說得清，沒有一個公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。

匡：最簡單地看，一首好詩，一定會有被遮蔽的部分。

李：這就是一種不確定性。比如，你在詩歌里好幾次寫到一只銀灰色的旅行箱，幾乎已成為你詩歌中的標(biāo)志性物件，這個物件其實就起到了一種遮蔽性的作用。它就像詩歌寫作里的隱喻：一切都不確定。

匡：這只銀灰色旅行箱，它是一個符號。當(dāng)我寫到某個場景時，我不會把自己放到里面去，而是要有一個代表我的符號出現(xiàn)在那個環(huán)境里，它可能出現(xiàn)在偏遠(yuǎn)山區(qū)，也可能出現(xiàn)在陌生的城市或小鎮(zhèn)。假如，你所看見的那個城市是喧嘩的，但只要是那只旅行箱一出現(xiàn)在那里，立刻就會讓你獲得一種個體的孤獨感和疏離感。我選擇一只旅行箱，首先要考慮它是否結(jié)實，其次考慮顏色，還有，當(dāng)它出現(xiàn)在我鏡頭里時，我想看到它呈現(xiàn)出來的那種屬于我的對世界的設(shè)計感。

李：選擇銀灰色，是你對這個顏色的一種偏好，還是它本身具有什么標(biāo)志性意義？

匡：銀灰色跟太空有一定的關(guān)聯(lián)性，比如宇航服、飛船、太空中遙遠(yuǎn)的事物，從某種意義上說，銀灰色具有一種宇宙感。我不知道，由一種宇宙感牽涉到一只旅行箱之后會發(fā)生什么。

李：在朋友圈看過你旅途中的一些攝影圖片，印象較深的，是你經(jīng)常從火車窗口拍外面的景色，你每次出行都選擇火車窗口的位置坐嗎？

匡：是的，每一次坐火車出行，我會盡可能選擇窗口的位置。窗口的風(fēng)景稍縱即逝，在這種狀態(tài)下拍攝記錄的東西是不可重復(fù)的。

李：火車是你最喜歡坐的交通工具？跟其他的交通形式和載體相比，坐火車的感覺有什么不同？

匡：在所有交通工具中火車是最像房子的。

李：剛剛想起你的一首詩，其中幾句是這樣寫的：“它們是火車的鄰居/我們臨窗互致短信/卻永不來往?！蔽蚁?，一段寂寞的旅途很適合觀察和思考，當(dāng)我們坐在一列火車上時，眼前的景觀同我們的想法之間可能會發(fā)生某種奇妙的關(guān)聯(lián)。火車是最能讓人產(chǎn)生想象力的交通工具。

匡：火車?yán)锏某丝投际悄吧?，這些陌生人跟你完全無關(guān)，在他們和你之間，會因為陌生的氣氛而形成一種無形的隔離空間，這個空間讓你感到足夠的安靜，是一個容易產(chǎn)生思考和寫作的環(huán)境。西方的許多作家喜歡在有陌生人群的咖啡館寫作，也是如此。

李：火車上會出現(xiàn)什么奇事或奇遇嗎？

匡：有一次在云南，我是坐的綠皮火車。臥鋪車廂里發(fā)生了一件很奇怪的事情。當(dāng)時，我正站在窗口拍外景，列車上的一個服務(wù)員經(jīng)過我身邊，忽然像發(fā)現(xiàn)了什么，她看見地上有一堆泥土，就在我腳旁，她愣了一下：怎么回事？她急忙問我。我低頭一看，立刻瞪大了眼，有些不知所措。我又湊近看了看，這哪是泥土，這是一堆牛糞。是啊，這么干凈的車廂，我剛才到窗口拍照時地上并沒有牛糞。我忽然明白了，牛糞是從我那雙哥倫比亞鞋子的鞋底掉下來的。那天清晨在昭通一個叫涼風(fēng)臺的地方，那里海拔三千多米，當(dāng)時一片大霧，什么也看不見。但不久，一個孩子從霧中走了出來，他趕著上百頭牛，出現(xiàn)在我的鏡頭里。我追逐這孩子和牛群走了好遠(yuǎn)。

李：肯定你的鞋子踩到了牛糞。但是，在你并不自知的情況下，一堆牛糞出現(xiàn)在火車上或是出現(xiàn)在你的生活中都是毫無道理的。那些被認(rèn)為荒謬的事情，其實是你以為它不是來自于現(xiàn)實，就像你那只荒謬的鞋子，你忘記了它來自于涼風(fēng)臺的那場大霧。

匡：這趟火車，是從云南昭通到貴州六盤水的，我還說一下在后面旅程中發(fā)生的事情。那天，我買的是一張下鋪票，火車停在一個小站時，上來了兩個女孩，有一個是在中鋪。女孩坐在窗口，我給她拍了一張照片，她有些不好意思，但又似乎想跟我交流。我猜想，她應(yīng)該剛參加工作不久，也許，她這次是從家里到貴陽或安順去上班。她可能想表示點什么，于是，她打開了行李箱?？赡阋欢ú恢?，在打開箱子的那一刻，我看到了什么。我突然看到了許多巨大的蘋果，我非常驚訝。那一顆顆通紅的蘋果，大得那么均勻，那么飽滿，那么不真實。我敢肯定，這些蘋果買不到，一定是從自家的果樹上采摘下來的。女孩要拿蘋果給我吃，但我本能地拒絕了。這么完美的果子，為什么要吃它？那些蘋果，一顆一顆，滿滿地碼在箱子的網(wǎng)狀隔層內(nèi)。這完全是一些超現(xiàn)實的果子。在火車的行駛中，我?guī)缀醍a(chǎn)生了幻覺。

李：你看見了我從未見過的蘋果，那些巨大的蘋果，已經(jīng)突破了我們對日常經(jīng)驗的認(rèn)知邊界。當(dāng)然我不會去質(zhì)疑這件事情的真實性，但我也相信，對于一個藝術(shù)家或詩人，在某個時候，某一個場所，他的藝術(shù)直覺、敏感性，都可能會被放大。

匡：在一列奔馳的火車上，你所看到的事物，都會轉(zhuǎn)瞬即逝。

李：除了火車這個交通工具，還有一個可以被談?wù)摰牡胤?，那就是旅館。在旅途中，旅館肯定是一個繞不開的場所。

匡：你這個詞用得比較準(zhǔn)確，它是旅館，而不是賓館。旅館和賓館是兩個不同意義的詞。賓館大多數(shù)在城市，它的豪華性和星級標(biāo)準(zhǔn)只帶給我們一種同質(zhì)化的體驗；而旅館不同，它更單獨，并且與我們所熟悉的生活更疏離。

李：你習(xí)慣在旅館寫作嗎？前些日子看到的一篇文章里說，許多作家喜歡在旅館寫作，比如寫偵探小說的柯南道爾、克里斯蒂都有這個習(xí)慣，川端康成也是在曰本京都的柊家旅館完成小說《古都》的創(chuàng)作。對于某些作家，旅館的特殊環(huán)境和氛圍可能更適合調(diào)動寫作的想象力。匡：對我來說，寫作不是一件非常正式的事情，我喜歡一種很隨意的寫作方式，有一次住在旅館里，我把一首詩寫在餐桌的便箋上。

李：“旅館”這個詞一定是跟旅途有關(guān)。

匡：那次是去歐洲旅行，我們到了羅馬，一個意大利司機為我們開車。他是個典型的意大利俊男，高大帥氣。我不知道該怎么去準(zhǔn)確地表述他的形象，他的外表很難讓你一下定位他的職業(yè)。他可能是模特、攝影師、設(shè)計師，也可能是畫家、演員或歌手，他身上的那種氣質(zhì)你把他想象成其中任何一種身份都很適合，但這些似乎又不是那么明確。我知道他是一名司機，這是他唯一能夠讓我確認(rèn)的職業(yè)。他始終保持一種很適度的微笑，有時候，能明顯感覺到他處在自己的世界里。我記得他身上是有文身的，文在右手的手腕上，剛好在袖口露出一點點，圖很精致，像一種精英的標(biāo)志。有一天，住在郊外的一個旅館，凌晨的時候我就起床，到外面去拍照，我喜歡拍攝剛放亮的天空，天空在黑白交替中會出現(xiàn)很幽暗很微妙剎那的藍(lán)色。我走到外面時，意大利司機早已在那里，他已經(jīng)把那輛車子收拾得干干凈凈，這是一種職業(yè)習(xí)慣。他對我微笑了一下，那種微笑，真的讓我非常難忘。

李：剛才講到的這些，實際上，我們還是沒有離開“地方”這個話題，人的差異就是這個地方跟那個地方之間的差異，也就是說，每個人都是被自己國家的歷史、文化和制度塑造出來的。

匡：如果可能的話我更想去的是我生命經(jīng)驗之外的一些地方，無論是國內(nèi)還是國外，我要關(guān)注的，是其地理和人文方面的異質(zhì)性。

李：我在讀到你的某一部分詩歌時，感覺里面的地域性是模糊的，就是不知道，詩歌里的那些事情發(fā)生在哪里。我以前曾問過你，后來不問了，因為我知道你也不是那么清楚。你說的那個“地方”是否存在，我認(rèn)為是可疑的，說明在你的詩歌中可能出現(xiàn)了某種虛構(gòu)的敘事。

匡：不存在的地方，就一定不真實嗎？其實，你認(rèn)為的這個世界真實的部分，從整體上說都處在一個巨大的虛構(gòu)中，我們現(xiàn)在的生活，都很恍惚。比如，今天我們坐在咖啡館這個地方，桌子上有一杯茶水、一杯咖啡，如果你去質(zhì)疑它，它就可能是虛構(gòu)的，包括我們所聊的內(nèi)容，也是如此。

李：你寫過一首詩，記得是《小艾工作室》，但后來寫的詩歌里又多次出現(xiàn)小艾，似乎你對這個人很難忘，我想了解一下你跟他的關(guān)系，他在你的生活中很重要嗎？如果在讀這首詩之前問你，也許他不一定叫小艾。

匡：幾年前我在南方的一個島上居留。有天我用“美團”租了一輛自行車，在島上瞎逛，那是一輛橘黃色的車子，有時候我一踩就十幾公里。午后時分，我來到了一座高架橋下面，那里的場地很空曠，許多像集裝箱一樣的房子坐落在周圍，那些房子被各種東西裝點著，感覺是一個藝術(shù)區(qū)。我進(jìn)入到了一個房間，然后，看見一個年輕人，他在工作室里面忙自己的事情。我的到來，對于他沒有什么影響。他并不會覺得你很突然，也不覺得你多余。桌上放著一張卡紙，他用手不斷地將紙張的四個角壓平，他一直這樣，反復(fù)做著這個單調(diào)的動作，好像這是他作為藝術(shù)家必須要做的工作。至于他后來還做了什么，我已記不清楚了。他的身上有一種鈦鋼的氣質(zhì)，很敏銳，散發(fā)出一種光芒，這種光芒使他跟其他任何事物都保持著距離。在他的房間里，我坐了一個下午。突然間我覺得這個工作室，仿佛是宇宙中的一顆行星，極其安靜。

李：你說的那個年輕人就是小艾？我怎么就覺得你在敘述這個人物時的那種氛圍不太真實，仿佛是我們現(xiàn)實之外的另一個空間。如果你再重新敘述一遍，那個空間可能已經(jīng)消失了，那時候，小艾也消失了。我有這樣的預(yù)感，這可能跟你的講述方式有關(guān)。

匡：有一段時間，我又重新去尋找那個地方，但找了兩次都沒找到。我很惘然，不知道自己是否記錯了，這件事讓我產(chǎn)生了一種很虛無的感覺，我想，上次我去過的地方可能并不真實。于是，我對那個下午產(chǎn)生了懷疑：那地方真有一個工作室嗎？有這么一個年輕的藝術(shù)家嗎？于是，我要讓自己相信，這個工作室可能就是我腦海里產(chǎn)生出來的一個地方，這個地方早就存在于我的潛意識中，只是需要有這么一個經(jīng)歷去喚醒它。

李：真實和虛無是兩個平行宇宙，同時存在。事實上，我們以前的認(rèn)知是有局限性的，人類所看見的這個物理世界并不是全部真相。

匡：虛無是一個褒義詞，只有一個唯物主義者，才敢面對這個真實的虛無世界。有次，和一位小說家朋友聊天，我對他的近作稱道不已，可他沉默了一會，說，即便寫出來，又有什么用?。∑鋵崳總€人都有這樣的困惑，就是質(zhì)疑自己存在的價值。雖然，價值也是一個非常不確切的東西。

李：其實，這也是對人類終極意義的追問，對一個作家來說，就是，我為什么要寫？寫它有什么意義？

匡：就像我們剛才談到的：在這里，或者在那里。可是，你到底在哪里？我們很容易在這樣的提問中成為一個懷疑主義者。以后我再去旅行，一定會多拍些照片，我住過的房子，做過夢的枕頭，吃過飯的桌子，都要拍下來。這個很重要，否則，下次再去，很可能就找不到你去過的那個地方了。

李：照片截取了時空的某個瞬間。如果沒有照片，似乎你就無法證實自己的存在。在這個科技的時代里，我們試圖依賴于一種技術(shù)來擺脫生命的虛無感。照片是你來到這個世界的證據(jù)。沒有這個證據(jù)，你就會懷疑自己，懷疑你經(jīng)歷過的生活，當(dāng)然，也會懷疑那個叫小艾的人。你不能確定自己在哪里，比如說，那次你是否去過南方的某個島？是否真的到過小艾工作室？

匡：關(guān)于《小艾工作室》，后來我又寫了一系列不同場景和人物的詩，有時候，我自己也不清楚這個地方在哪里，它可能在一座城市的邊緣，也許它的旁邊有天文臺、療養(yǎng)院、高架橋，那么，小艾工作室又在什么位置？我想象它可能是游動的。不知為什么，在我寫作的過程中，這一系列東西突然間就出現(xiàn)了。

李：你并不需要知道那個地方在哪里，只需要尋找，或許，尋找的過程，就是詩歌寫作的意義。如果你一直保持尋找的姿態(tài)，結(jié)果就會導(dǎo)致一種虛構(gòu)性寫作，在某種意義上，這是一條正確的路徑。虛構(gòu)的事物比現(xiàn)實世界有更大的容量，它包含了不被確定的那些地方，也包含了我們不被確定的生活。

匡：那種神秘，有點超現(xiàn)實的意味。應(yīng)該說，在詩歌中我已經(jīng)找到了小艾：似乎是很久以后的一天，我又坐在了小艾的工作室里。我坐在那里，坐了多久不知道。也許，是我應(yīng)該離開了，他眼睛并沒有看我，只是自言自語地講。他說，在一個什么地方，有一個向日葵旅館，只有在橙黃色的光線下，它才會出現(xiàn)。每次都這樣，他似乎在講一個夢一樣的旅館。我明白他的意思，他在提醒我，我該走了。

李：他說的那個旅館，我聽起來，感覺到有一種很奇妙的氣氛。

匡：他說了嗎？也許他什么也沒說。因為在現(xiàn)實中不可能找到小艾，我現(xiàn)在正在寫一首詩，是《向日葵旅館》，里面所寫的跟我剛才的描述差不多。以后，我可能還會寫其他的詩，這些場景和人物還會跟隨著我，繼續(xù)出現(xiàn)在我的作品里。應(yīng)該說，我所虛擬的空間順從了我內(nèi)心的某一部分需求，在某種意義上，這種虛構(gòu)讓我的表達(dá)獲得了一種更大的自由度。

李：那么小艾是誰？現(xiàn)實中的小艾其實并不重要，重要的是你的詩歌里需要一個小艾。應(yīng)該說，是詩歌實現(xiàn)了你和小艾的奇遇。

匡：是的，一個人的生命中有很多奇遇。我經(jīng)常會想起那天在島上，那輛橘黃色的自行車。

李：還想談一下你的另一首詩，叫《多玻的屋頂》，那首詩，應(yīng)該來自于你當(dāng)年鄉(xiāng)村電影放映員的生活，一開始我就覺得這個叫多玻的孩子名字很特別，不像真的。在這首詩的結(jié)尾，你說“多玻是烏托邦語/里面的一個名詞”，你在詩中還說“多玻是個孩子/我見過他/也沒有見過他”，感覺你敘述的這個人物，既存在而又不存在，里面是否也存在虛構(gòu)的成分？

匡：《多玻家的屋頂》這首詩，是在幾十年前沒寫完的一篇稿子上完成的，幾個月前，我從一個舊筆記本里翻到了它，寫作時間是九十年代初。如果那個時候把它寫完，就是另外一首詩了，可能會寫成通常意義上的鄉(xiāng)愁。而我現(xiàn)在把它寫出來，它的形態(tài)就不一樣了。跟以前的觀念和語境完全是兩回事。它有虛構(gòu)的部分，比如叫多玻的這個孩子。但同時又很真實，因為我確實遇見過這個孩子，他就站在他家的門前等我。多玻是我見過的無數(shù)個鄉(xiāng)村孩子中的一個。

李：多玻這個名字，感覺上有點像少數(shù)民族，在漢語里面，好像不太容易產(chǎn)生出這樣的名字。

匡：這個名字是憑空出現(xiàn)的，它很自然地出現(xiàn)在我的寫作中，很有意思的是，它首先是被那個發(fā)音帶出來的，多玻，從那個發(fā)音的口感上，你能感覺到一個鄉(xiāng)村孩子小小的頭部，以及他頭部的形狀感。你一喊出多玻這個名字，馬上會感覺到屋頂上有個人伸出頭來。

李：確實，這是一個充滿了形象感的名字，或許你并不刻意，你寫的多玻，這個自然出現(xiàn)在詩中的人物名字，似乎是在偶然中，解決了一次詩歌創(chuàng)作的影像問題。現(xiàn)代詩歌的敘述形態(tài)，表現(xiàn)為對事物的一種形象呈現(xiàn)，即影像的畫面感。我感覺你的詩歌里面還有一種很獨特的氣質(zhì)，在文字呈現(xiàn)出來的畫面中，會散發(fā)出類似童話和寓言式的氣息。

匡：我的詩歌有童話色彩和寓言性嗎？

李：我肯定，你現(xiàn)在寫的不是童話詩，而是說你的詩里面含有許多童話元素，比如：“熊的鼻子告訴我/古老的暴風(fēng)雨就會來”“被雨軟禁的國王/在窗前看書”“有一面純銀裝飾的鏡子/里面有九十九座雪山”。

匡：如果不是你提醒，我自己渾然不覺。

李：你的早期作品里，那些具有童話形態(tài)的詩歌寫作，有可能對你后來的詩歌風(fēng)格產(chǎn)生影響嗎？

匡：如果有些習(xí)慣很執(zhí)著地存在于一個詩人的寫作中，那么就意味著，沉積在他生命里的某些元素是不會輕易消失的。

李：每一個詩人寫作，都有他特別偏愛的某一個詞，喜歡寫某一種物象。我發(fā)現(xiàn)，你在詩歌里會經(jīng)常寫到霧，你的攝影也是，總喜歡拍攝霧天。

匡：霧讓這個世界變得不那么真實。一個有霧的天氣就像一首好詩那樣，都會呈現(xiàn)出它對事物更多的遮蔽性。每次我用相機拍攝霧天的時候，總會想起塔可夫斯基電影《鄉(xiāng)愁》里的鏡頭：意大利鄉(xiāng)間霧氣彌漫的場景。我非常喜歡霧這樣一種不確定的物質(zhì)。在這里，或者在那里，都不確定。

李：霧的虛無感，可能也會影響到詩歌的語境和語言形態(tài)，讀你的作品，我感覺你使用的語言線條不那么肯定。雖然，那些被敘述的事件和場景都非常清晰，但總體上的表達(dá)卻像霧一樣模糊，彌漫著夢境感。我想，每個詩人的個體審美傾向，對寫作中使用的某一個詞語會顯示出明顯偏好。

匡：我唯一能做的，就是要讓我的這一偏好不使讀者感覺到是一種重復(fù)，它的每一次出現(xiàn)，都應(yīng)該有很充分的理由。

責(zé)任編輯：易清華