辯證的“非場所”：從海德格爾的“顯隱之思”到塔拉斯蒂的“存在之符”

作為極具國際影響力的當代藝術類型， 大地藝術在全球范圍內經(jīng)歷了六十多年的持續(xù) 拓展。其特殊的“場所”特征對傳統(tǒng)藝術符號 觀提出了全新的挑戰(zhàn)，并“暗示出全球美學 （global aesthetics）研究重心的某種轉向”[1]。 針對這一特征，大地藝術的理論先行者羅伯 特 ·史密森在 20 世紀 70 年代初就提出“場所 / 非場所”（dialectic of site/nonsite）這對辯證概 念，為大地藝術的符號研究提供了基礎性理論 資源。然而，過去關于大地藝術的研究多專注 于“特定場所”（specific-site）的特征研究， 卻鮮有對作為其符號化內容的“非場所”及其 審美內涵的理論辨析。本文以海德格爾關于大 地的“顯隱之思”及其后學塔拉斯蒂關于“存 在”的“超越之符”為線索，對大地藝術“非 場所”的辯證符號化運動進行考察，試圖揭示 這一重要藝術形式為當代藝術符號研究帶來的 理論啟示。

一、何謂“場所 / 非場所”

早在 1968 年，一群身居美國的青年藝術家 不滿于現(xiàn)代主義藝術日益深陷形式主義烏托邦 的現(xiàn)實，呼吁“回到自然”，到真實的大地之 "上進行創(chuàng)作，并以照片、錄像、實物、文字， "甚至設計草圖等形式對作品進行記錄和展覽。 "藝術理論家羅伯特 ·史密森提出“場所 / 非場 所”這一辯證概念，正是用以揭示大地作品所 "處的自然空間及其記錄展示方式的這種內在關 系。在反思藝術家責任和藝術功能的同時，大 "地藝術家的創(chuàng)作方式與西方藝術傳統(tǒng)徹底決裂。

無論是以早期的“圖像志”還是現(xiàn)代的“藝術符 號”理論，都無法對蓬勃發(fā)展的大地藝術作品給 出恰當?shù)姆枌W解釋。大地平凡拙樸的現(xiàn)實形態(tài) 也不再僅僅與傳統(tǒng)的形式主義審美相聯(lián)系。藝術 從一種具有獨立品格的“物”形態(tài)轉變?yōu)橐环N “場所”性存在。由于大地藝術作品通常位居偏 遠、規(guī)模龐大且暴露在自然環(huán)境中，藝術家常常 不得不制作相應的地圖、影像圖片和文字記錄用 于向無法親臨實地的觀眾呈現(xiàn)作品，“場所”和 “非場所”都是大地藝術的構成部分，兩者共同 構成大地藝術作品的內容和形式。大地作品是一 個由所有參與其中的不同指示物共同構成的巨大 的“內在關系網(wǎng)絡”（web of interconnection）， 正是這些內在關系進入公眾意識，才使某一具體 “場所”得以建立。因此，可以說“非場所”是 “場所”的具體化，它不是讓“場所”變得抽 象，而是將藝術觀眾引向一種“場所”自身的生 成性（generative）。“非場所”就其根本而言必 然指向一個現(xiàn)實中的“特定場所”。

在羅伯特 ·史密森看來，“場所 / 非場所” 并非“原物”和“再現(xiàn)”的簡單對應關系，而 "是“被抽象化的，三維的一系列圖示，指示著 "一個‘特定場所’，引導我們到某個地方，于 "是我傾步跟隨”?！胺菆鏊迸c外部世界具有 "無限的關聯(lián)性，越是對“非場所”進行創(chuàng)造， "就越是發(fā)現(xiàn)它自身強烈的生命力和辯證性。羅 "伯特 ·史密森試圖運用這一概念幫助人們思考 "這種新藝術的符號化生命力如何“改變人們的意識”。因此，他聲稱自己是一個生成型藝術 家（generative artist），懷有關注存在者“內在 關系網(wǎng)絡”的責任，而將這些“關聯(lián)性”引入 公眾的意識，正是大地藝術家的首要任務。

“場所”總是處于持續(xù)的變化之中（in constant transformation），有 時甚 至是轉 瞬 即 逝，而“非場所”卻通常以物質記錄的形態(tài)被 保存下來。因此， “非場所”作為“場所”辯 證運動的具體化，對闡釋大地藝術的符號化過 程具有關鍵意義。

二、大地“場所”的藝術“顯隱之思”

關于大地“場所”，海德格爾在其著述 "《藝術作品的起源》中開創(chuàng)性地運用“大地” 這一概念。他從存在主義藝術真理觀的立場對 "藝術本質加以闡釋，指出藝術作品實際上蘊含 "著“大地”和“世界”這一對基礎性辯證概 "念。這與羅伯特 ·史密森的“場所 / 非場所” 概念可謂不謀而合。海德格爾為“大地”賦 "予藝術哲學的內涵：大地即存在本身，它“隱 "藏不露”，是存在者的存在。海德格爾對大地 "“場所”特征的洞見還凸顯在他對作品“地方 "性”的強調。他指出，美術館或博物館里展出 "的作為其所是的作品，事實上“都已經(jīng)脫離了 "它們自身的本質空間”。伴隨著現(xiàn)存作品的自 "身世界的頹落，作品不再是原先曾是的作品， "而只是某個“曾在之物”， 變?yōu)榱艘粋€符號化的 "對象。

根據(jù)海德格爾的界說，藝術作品具有兩個 "本質性特征：建立一個世界和制造大地。大地 "是不可見的自行閉鎖者，世界則是大地被設置 "入藝術作品的符號化，即“世界符號化”。這 "就是說，在時間之流中，世界化是一種動態(tài)的 "生成運動?？梢?，海德格爾的“大地”觀念已 "經(jīng)具有存在符號化的萌芽。這種現(xiàn)象學的“顯” 與“隱”正是大地藝術實踐中被不斷強化的作品特質。作品的形式源自世界與大地的爭執(zhí)。 在大地自身的無限豐富性中，爭執(zhí)在作品中表 現(xiàn)為一種發(fā)生（happening），包含著自身內在 運動的對立。

羅伯特 ·史密森創(chuàng)作于 1970 年的大地作品 《半埋的木屋》是一個關于“發(fā)生”的生動例 子。為了表現(xiàn)物質在時間和壓力的持續(xù)作用下終 會遭到毀壞的命運，藝術家將二十多輛卡車的泥 土傾倒在一間木屋上，直到房梁不堪重負而折 斷。藝術家指出，作品并沒有創(chuàng)造什么，只是加 速了某種原本漫長的存在過程，從而凸顯了大地 之上自然力與人為之力的關系性對抗。大地藝術 家們通過對存在過程的標示，讓大地的自然空間 轉變成一個個充滿意義的“特定場所”，在“場 所”中，藝術觀眾可以切實地感知或想象該“場 所”被標示的種種存在性過程，這是一種動態(tài) 的意義生成過程。羅伯特 ·史密森的《螺旋形 防波堤》（Spiral Jetty，1970）、南希 · 霍特的 《太陽隧道》（Sun Tunnels，1973—1976）、沃 爾特 ·德 ·瑪利亞的《閃電原野》（The Lighting Field，1977）等作品無一不是通過某種符號化標 示，成功地激發(fā)藝術公眾對作品所在的自然現(xiàn)場 產生多重解讀。

那么，這樣的大地與此間之物發(fā)生著怎樣 "的關聯(lián)呢？在海德格爾看來，在藝術作品中， "真理自行發(fā)生著，我們無法完全獲得大地之中 "的存在真理，只能通過“思”來獲得真理的須 "臾現(xiàn)身。海德格爾指出，對大地與世界在作品 "符號化過程中的辯證關系的“思”同時也是對 "大地的審“美”過程。他強烈反對把“美” （審美）視為主體的體驗，反對現(xiàn)代美學把藝 "術作品當作一個靜態(tài)對象的做法。美與真理并 "非彼此對立隔絕。毋寧說，美屬于真理的自行 "發(fā)生。[1] 盡管“美”也依據(jù)于形式，但美不是形式主義趣味的對象。這是因為，任何所謂的 （符號）形式本身就一度是作為存在者之存在 狀態(tài)獲得了照亮和澄明顯現(xiàn)。

由此可見，早在《藝術作品的起源》一文 中，海德格爾的大地之“思”就已經(jīng)指出了存 在符號化及其審美本質的萌芽，盡管作為“場 所”存在的大地在當時還未被運用于真實的藝 術實踐中。

三、大地“非場所”的存在符號之維

塔拉斯蒂受到海德格爾的“大地”辯證觀 念啟示，進一步對存在加以符號化發(fā)展。他認 為人類的存在正在遭遇符號泛濫所引起的新的 超驗自然的吞噬。在當代， “所有對周圍世界 和我們身處其中的環(huán)境的海德格爾式的擔憂對 我們的理論反思來說是唯一可信的支點”[1]。 塔拉斯蒂試圖克服符號學對于“存在”的遺 忘，致力于從“場所 / 非場所”辯證視角尋找 存在的符號化運動，并且將這種符號化過程和 審美建立聯(lián)系。為此，他構想了一種“通往存 在”的符號學，指出第一代和第二代符號學總 體上都把符號本身作為起點進行研究，但“嚴 格的經(jīng)典符號學模式不宜用來分析這個宇宙”， 而應當“將這種動態(tài)的、時間的、流動不止的 世界模態(tài)化（符號化）”。

在塔拉斯蒂看來，存在的符號化運動以一 種先驗的元模態(tài)在世界分離出來，原本是虛空 的。當它被當作是物體的符號或能指時，符號 表層的物質性可能停留在此間的世界，而符號 的存在性內容卻移向了虛無的環(huán)境中。此在通 過存在行為使符號發(fā)生運動，然而只有作為存 在“場所”的他者與闡釋的此在或行動主體沒 有融合時，符號化的交往才可能發(fā)生。這正是 大地藝術作品的“非場所”價值：使此在與存 在的符號化交往真正得以發(fā)生。

塔拉斯蒂還指出，存在符號具有審美阻力。在現(xiàn)象流、流動性和時間性的共同驅動下， 既有的符號總是與存在的生成形成逆向運動， 就形成了審美阻力。在阻力運動中，存在符號 化運動的形成同樣不能脫離于一個具有記憶的 此在。記憶是人類和歷史主體最基本的體驗之 一，當符號化運動遭遇記憶的阻力，就成為超 越的契機。塔拉斯蒂把這種超越的存在符號化 過程命名為“生成模式”（generative model）。 當存在的符號生成過程逐漸變得充實，此在便 與無限開放的存在開始了真正的交往，也即審 美的交往。這種符碼并不是固定不變的， “如 果要將其抽象化，把現(xiàn)象與自然和歷史流分開， 將其運動和過程的特征給剝奪，試圖將其作為 靜態(tài)的形式來理解，而不考慮其形成和變化的 方式，那么思想的模式怎樣提供或簡單或豐富 的現(xiàn)象解釋”。

大地藝術正是以這種不斷生成的符號化進 程辯證地向人們交換著存在符號的生命力。邁 克爾 ·海澤的《雙重否定》（1969—1970）、阿 蘭 · 松菲斯特大地作品《時間風景》（1965— 1978）和安格內斯 ·丹尼斯的《麥田—— 一種 對峙》（1982）都以不同的大地形態(tài)證明了這 點?！峨p重否定》運用存在過程為觀眾開啟了新 的審美形態(tài)。在美國內華達州歐弗頓市一個深邃 的峽谷，山地被鑿出兩個排成一線的溝渠，總長 度達 458 米。作品的標題指示著兩個溝渠的辯證 關系。作品在自然環(huán)境因素的作用下持續(xù)地緩慢 頹變，在風雨侵蝕下漸漸變形，其符號化改變隱 含了強烈的存在之力?！稌r間風景》《麥田—— 一種對峙》則開啟了在一定時間跨度內對城市區(qū) 域的土地進行培育的符號化過程。安格內斯 ·丹 尼斯通過麥田自然生長的存在符號化運動，觸發(fā) 了現(xiàn)實中諸多社會問題的過程性顯現(xiàn)，激起了公 眾對社會性自然的關注和反思。

在大地藝術的符號化過程中，美即是真， 這是一種“存在之思”。用海德格爾關于存在 的觀念來比照經(jīng)典符號學的二元關系，可見存 在與超越的本體關系是一體兩面的：

塔拉斯蒂把經(jīng)典符號學的分割線修改為一 "系列的“×××××”，用以代表符號化運動 "的未知和不確定性。表征了辯證的“非場所” 作為存在符號，總是在對存在的具體化運動中 "指向“場所”，處于不確定的可能性中，凸顯了超驗存在與接收符號化運動的辯證關系：

如此一來，大地藝術“非場所”作品的符 號化顯現(xiàn)就不再是靜態(tài)的，而是生成著的審美 “存在之符”。大地藝術讓“存在的大地”發(fā) 生出自己的話語，構成了大地藝術符號化的根 本特質。正如約翰 ·迪利從皮爾斯的三元符號 結構出發(fā)，試圖尋找最廣義的符號過程?！拔?們不妨從寬泛的意義上看待符號：它的詮釋項 不是一個思想，而是一個行為或者一種經(jīng)驗。 我們甚至不妨再把符號的意義擴大：其詮釋項 不過是一種感覺的品質，一個第三項把第一 項帶入同第二項之間的關系。一個符號便是一 個某種意義上的第三項。那些本身不一定是符 號，甚至是‘某種心智的東西’?！盵1] 透過大 地藝術實踐，“非場所”形成于存在的辯證運 動中，構成了全新的符號化審美維度。

對于大地存在的過程性感知正是大地藝術 符號化運動給予人們的獨特藝術體驗，很大程度上，這些體驗不可分析也無確定形式。因此， 大地藝術的符號化過程總是以事件的形式保持 自身運動，進而轉換成一系列復雜而微妙的存 在過程，驅動主體與存在之間符號化審美體驗 的生成。

四、結語

大地藝術的“非場所”是一種存在的辯證 運動，而非某個確定的作品符號形式或展覽方 式，它是一種“場所 / 非場所”的“內在關系 網(wǎng)絡”中符號化過程的具體化。由此產生的審 美顯現(xiàn)是辯證的、動態(tài)的、不可預知的，并指 向存在的大地自身。傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術崇尚 對形式的主觀性符號創(chuàng)造，大地藝術與其背道 而馳，是對謝林所稱的“建構的自然”（building nature），或席勒所感嘆的“感知自然建構著一 切，并為之驚訝”的真正的存在性構建。大地 藝術的符號化審美的研究對于我們重新理解世 界范圍內的當代藝術及其符號學意義頗具啟發(fā) 意義。它促使我們超越傳統(tǒng)的形式審美認知， 把存在的符號化顯現(xiàn)視為藝術的本體論動力， 引導人們用一種新的藝術符號化視角去思考存 在，從而不至于迷失在當代日益龐大的符號景 觀中。

基金項目：2021 年度全國教育科學規(guī)劃一 般項目“高校藝術美育助推鄉(xiāng)村振興的協(xié)同創(chuàng)新 機制研究”研究成果，項目編號：BLA210221。

[ 作者簡介 ] 周曦，女，漢族，重慶人，華南理 工大學外國語學院講師，博士，研究方向為藝 術符號學、符號美學、藝術美育、藝術哲學。