梅派經(jīng)典劇目《太真外傳 ?長(zhǎng)生殿》的表演特色

梅蘭芳是京劇史上非常重要的人物，他創(chuàng) 造的梅派藝術(shù)傳達(dá)了東方美學(xué)精神，集中體現(xiàn) 了中國(guó)古典藝術(shù)，表演風(fēng)格大方華貴、自然清 麗，具有易學(xué)難工的特點(diǎn)。京劇《太真外傳 ·長(zhǎng) 生殿》一折融合了歌舞元素，其中唱詞、念白 具有高雅的文學(xué)品位，音樂、舞蹈方面也有許 多創(chuàng)新之處，能夠完美展現(xiàn)梅派的神韻與特 色，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。本文以《太真外 傳 ·長(zhǎng)生殿》中的唱腔、念白、身段和情感為 重點(diǎn)，深入探討梅派藝術(shù)的特色。

一、關(guān)于梅蘭芳京劇《太真外傳》

京劇《太真外傳》創(chuàng)排于 1925 年，在此 之前，京劇從未演過關(guān)于歷史傳說的連臺(tái)本 戲。此劇題材古老， 唐代白居易的《長(zhǎng)恨歌》、 陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》、宋代的《長(zhǎng)恨歌外傳》、 元代白樸的雜劇《梧桐雨》、洪昇的《長(zhǎng)生 殿》等都有相關(guān)內(nèi)容。京劇《太真外傳》從 20 世紀(jì) 20 年代至今不斷創(chuàng)新與豐富，從四本的 連臺(tái)本戲縮減到一個(gè)晚上，十分考驗(yàn)演員的功 力。因是旦角的重頭戲，所以劇中主要描寫李 隆基與楊玉環(huán)的生死至情，場(chǎng)次主要分為《道 觀》《沐浴》《長(zhǎng)生殿》《仙會(huì)》四折。此劇在 20 世紀(jì)編演時(shí)具有一定程度的進(jìn)步意義，現(xiàn) 在看來藝術(shù)性、思想性、進(jìn)步性仍很高。在 20 世紀(jì)的海外票房里，戲迷們只要學(xué)過梅派藝術(shù)， 必會(huì)唱《太真外傳》。此劇之所以能聲名鵲起、 人人皆知并經(jīng)久不衰，主要?dú)w功于韻味純正的 唱功?！短嫱鈧?·長(zhǎng)生殿》一折中的金盆撈 月、新月、雙星等景色，都是經(jīng)過精心構(gòu)思， 以情感為基礎(chǔ)，劇情節(jié)奏緊密、唱腔優(yōu)美、表 演細(xì)膩、歌舞并重、人物內(nèi)心豐富，體現(xiàn)了梅 派藝術(shù)的內(nèi)涵與精髓，具有高超的藝術(shù)價(jià)值。

二、楊玉環(huán)的人物塑造

（ 一 ）《太真外傳 ·長(zhǎng)生殿》概論

《長(zhǎng)恨歌》一詩中提及的“七月七日長(zhǎng)生 "殿，夜半無人私語時(shí)。在天愿作比翼鳥，在地 "愿為連理枝”之意境，均體現(xiàn)在《太真外傳 ·長(zhǎng) "生殿》精雕細(xì)琢的唱詞、動(dòng)聽的唱腔、華麗的 "服飾以及富有創(chuàng)意的燈光、舞美和道具中。楊 "玉環(huán)一上場(chǎng)，首先用了四平調(diào)，這一段表現(xiàn)她 "在夜晚傾訴愁思， “秋光明凈，碧落沉沉”也 "側(cè)面表現(xiàn)出她的憂愁。其中第四句“風(fēng)飄露冷 "新月微明”和第六句“看星河清皎皎萬籟無聲” 的身姿最為優(yōu)美，翻袖、勻步，每個(gè)眼神都有獨(dú)特之處。第二段用的板式是二黃三眼，這段 "節(jié)奏比上一段要快一些，體現(xiàn)了她的情緒變 "化。在唱詞中，她虔誠(chéng)祈禱，希望釵盒情緣永 "定，與大唐天子共度一生，愿國(guó)泰民安、百姓 "免受苦難、大唐子民幸?？鞓贰＿@體現(xiàn)了楊玉 "環(huán)作為貴妃或者身為一個(gè)女性的期望。祈禱過 "后，她命宮娥們金盆取水，自己映月乞巧。此 "時(shí)的板式為西皮二六，這段二六與往常不同， "它的字?jǐn)?shù)參差不齊，旋律也隨之發(fā)生變化。從 "二黃到西皮也表現(xiàn)了楊玉環(huán)心情的轉(zhuǎn)變。在表 "演上，首先要將雙袖挽起，然后用右手抵住右 "頰，仿佛在觀望月亮，接著雙手比成月形，在 "空中劃出一個(gè)圈，然后微微彎腰用手指著金 "盆。這場(chǎng)戲可以說是梅蘭芳的個(gè)人表演，同時(shí) "也是整部劇中最精彩和最關(guān)鍵的部分。最后一 "句“顧不得雙手冷玉玦親擎”，唱到“擎”字 "的時(shí)候，唱腔的尾音是變化的、跳動(dòng)的、活躍 "的。在這一瞬間，楊玉環(huán)在盆中模擬金盆撈月 "的動(dòng)作，用手撥弄水花，將鏡中的月亮打碎， "玩得不亦樂乎。表演的過程融合了文學(xué)描寫、 "音樂旋律和舞蹈動(dòng)作。梅蘭芳在這段唱腔中通 "過閃爍的旋律，生動(dòng)地展現(xiàn)出了水花飛濺的效 "果。他巧妙地利用聽覺形象，將文學(xué)描寫中的 "水花四濺、波紋蕩漾、金盆撈月的情景更加生 "動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前。這段表演的難點(diǎn)不在于 "舞蹈動(dòng)作和文辭的配合，而在于旋律的處理， "聽到旋律時(shí)仿佛就能看見水花飛濺的景象。這 "種以聽覺形象呈現(xiàn)視覺畫面的表演方式，展現(xiàn) "了梅蘭芳獨(dú)特的藝術(shù)魅力。隨后李隆基上場(chǎng)出 "現(xiàn)在楊玉環(huán)面前，在之后二人的大段對(duì)白中， "配以優(yōu)美清麗的彈撥樂，二人互訴衷腸。李隆 "基在念白中表達(dá)了“這一歲相思，好難安頓” 的思想感情，楊玉環(huán)則立即將他們的愛情與牛 "郎織女相提并論。她指出，雖然牛郎織女一年 "只能見一次，但是他們的愛情天長(zhǎng)地久。相比 "之下，雖然自己是集三千寵愛于一身，但在與 "后宮佳麗的競(jìng)爭(zhēng)中，恐怕無法保證能夠與皇帝白頭偕老，恩愛一生。李隆基堅(jiān)決否定了這種 "說法，他說： “那對(duì)星星一年只能相會(huì)一次， "怎能與朕和愛妃每天相伴、每夜同眠相比，勝 "過那雙星百倍。”楊玉環(huán)聽到這番話后感到很 "欣慰，但仍然擔(dān)心， “怕日久情淡，最終會(huì)有 "白頭之嘆”。這段念白充分描繪了楊玉環(huán)內(nèi)心 "的矛盾，展現(xiàn)了女性心中的掙扎。在這段念白 "中，包含了矛盾、糾結(jié)以及希望和期待。李隆 "基看穿了楊玉環(huán)的心思，決定與她共同承諾終 "身，這讓楊玉環(huán)感動(dòng)不已，劇情達(dá)到高潮。當(dāng) "二人發(fā)出“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝” 的誓言時(shí)，意味著他們將永遠(yuǎn)在一起，真心相 "待，天地可見證他們的真摯情感。念白結(jié)束后， "開始進(jìn)行西皮原板的對(duì)唱，打開二人心結(jié)，他 "們?cè)谏矶魏捅砬樯袭a(chǎn)生變化。最終，李隆基和 "楊玉環(huán)以優(yōu)美的造型亮相收尾，給觀眾帶來美 "的享受。

《太真外傳 ·長(zhǎng)生殿》楊玉環(huán)的扮相是古 "裝頭，黃色披，手拿團(tuán)扇。出場(chǎng)時(shí)場(chǎng)面非常壯 "觀，周圍的宮娥手持宮燈、香爐和扇子等，展 "現(xiàn)了她的高貴地位，增強(qiáng)了主角的氣勢(shì)。舞臺(tái) "布置靈活，使觀眾能夠輕易地沉浸在劇情之中。 "在《太真外傳》中，楊玉環(huán)的形象與《貴妃醉 "酒》中顯著不同， 尤其是在“太真出浴”一場(chǎng)， "她展現(xiàn)出的嬌弱姿態(tài)是對(duì)旦角形象的一次創(chuàng)新， 之前很少見到這樣的表現(xiàn)形式。而在“仙會(huì)” 一場(chǎng)，舞臺(tái)上鋪滿了干冰，燈光微暗，表明到 "達(dá)了仙境，用舞美藝術(shù)吸引觀眾。人物的造型 "設(shè)計(jì)、服飾、頭面以及色彩放在當(dāng)下的舞臺(tái)也 "是令人驚艷的，在音樂唱腔、身段表演、扮相 "表演、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面都有很大的革新。

（二）楊玉環(huán)的人物形象

筆者曾經(jīng)在書上看到過很多關(guān)于楊玉環(huán) 的評(píng)價(jià)，褒貶不一。楊玉環(huán)天生美麗，性格溫 和，家境優(yōu)越，琴棋書畫樣樣精通。然而，在 皇宮中日復(fù)一日、年復(fù)一年的生活，她的性格慢慢發(fā)生了變化。她恃寵而驕，因?yàn)榛实廴タ?望梅妃而大怒，得罪了皇帝。筆者認(rèn)為，楊玉 環(huán)是一個(gè)相當(dāng)可悲的人物，皇帝的寵愛正是導(dǎo) 致她最終悲慘命運(yùn)的原因。一旦踏入宮廷，她 的命運(yùn)便徹底改變，皇帝雖然寵愛楊玉環(huán)，卻 也密會(huì)梅妃，楊玉環(huán)在深宮中的孤獨(dú)是常人無 法想象的。在京劇《太真外傳》中，為了提升 戲劇效果和戲劇的教育功能，大部分情節(jié)突出 楊玉環(huán)的善良與謹(jǐn)慎。在《太真外傳 · 長(zhǎng)生 殿》中，她對(duì)上蒼的虔誠(chéng)祈禱表現(xiàn)了她對(duì)皇帝 的忠心； “金盆撈月”展現(xiàn)了她的純真可愛和 幽默；當(dāng)文武百官請(qǐng)求皇帝賜死楊玉環(huán)時(shí)，為 了大唐的國(guó)家安危，她毅然接受了皇帝的處 決，顯示出她是一個(gè)勇敢善良的人；即便身在 仙境，多年過去她仍未忘記皇帝，展現(xiàn)了她對(duì) 愛情的堅(jiān)貞，這樣復(fù)雜而又有內(nèi)涵的人物，在 表演上的難度顯而易見。

在學(xué)習(xí)這出戲時(shí)，筆者觀看了大量的視 頻資料，包括梅蘭芳的錄音、梅葆玖的錄像， 以及其他京劇名家的視頻材料和劇目講解。除 了學(xué)習(xí)動(dòng)作外，筆者也會(huì)向老師請(qǐng)教，深入感 受人物內(nèi)心，通過閱讀一些書籍來了解楊玉環(huán) 的人物性格，再結(jié)合京劇的傳統(tǒng)程式來塑造這 一人物形象。每個(gè)人演繹楊玉環(huán)時(shí)都會(huì)有不同 的心態(tài)和風(fēng)格，筆者會(huì)吸收其他演員的優(yōu)點(diǎn)來 提升自己的表演水平，同時(shí)與梅派學(xué)子互相交 流、互相學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)唱腔時(shí)，筆者會(huì)反復(fù)聆 聽梅葆玖的唱腔，學(xué)習(xí)他的韻味和音色；學(xué)習(xí) 動(dòng)作時(shí)，筆者會(huì)模仿梅蘭芳的眼神，因?yàn)樵诰?劇中，眼神是表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的關(guān)鍵?！短?真外傳 ·長(zhǎng)生殿》的最大特點(diǎn)是“穩(wěn)”，要掌 握好“穩(wěn)而不溫”的火候，把握住所有要點(diǎn)， 才能體現(xiàn)其精髓。

三、梅派風(fēng)格特色

在中國(guó)的藝術(shù)中，不同的藝術(shù)風(fēng)格有著不一樣的稱呼，書法被稱為“體”、歌唱被稱為 "“調(diào)”、京劇被稱為“派”。當(dāng)然，流派并不 "是在一開始就存在的，是在京劇的鼎盛時(shí)期逐 "漸形成的。流派的出現(xiàn)標(biāo)志著京劇表演藝術(shù)的 "成熟。從 20 世紀(jì) 20 年代開始，梅蘭芳馳名中 "外，許多具有海外經(jīng)歷的梅派愛好者投身京劇 "的研究、創(chuàng)作與推廣中，創(chuàng)造性地將梅蘭芳獨(dú) "具個(gè)人特色的表演風(fēng)格稱為“派”，因此京劇 "界便出現(xiàn)了第一個(gè)以姓氏命名的派別——梅派。 梅派具有平凡之美、中和之美、易學(xué)難工等特 "點(diǎn)。在唱腔上， 沒有所謂的“花腔”“高腔”， "在表演中從不刻意煽動(dòng)觀眾的情緒，但又能恰 "到好處地進(jìn)入觀眾心里，一招一式盡顯大氣之 "美。梅蘭芳對(duì)于舞臺(tái)表演藝術(shù)有著自己的認(rèn)識(shí)， "他曾經(jīng)說： “我對(duì)于舞臺(tái)上的藝術(shù)，一向采取 "平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特 "點(diǎn)來?！笨催^梅蘭芳演出的觀眾曾說：“梅先 "生的戲后勁很大，需仔細(xì)琢磨才能領(lǐng)略其中用 "意?！边@也體現(xiàn)出梅派的易學(xué)難工，“易學(xué)” 只是表面現(xiàn)象，“難工”才是其本質(zhì)，不仔細(xì) "研究就只能流于表面，也就不能領(lǐng)會(huì)其中的內(nèi) "涵與神韻了。

梅蘭芳一生都在引領(lǐng)京劇藝術(shù)的發(fā)展，他 對(duì)舞臺(tái)表演的創(chuàng)新一直沒有停止，不斷從古典 美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，將萬物融入自己 的表演之中，并突破了過去青衣只重唱功而不 重表演的陳習(xí)，將花旦的表演、刀馬旦的技巧 加以融合，完成了王瑤卿的未竟之功，這是對(duì) 旦行的創(chuàng)新。同時(shí)， 他根據(jù)自己的追求和風(fēng)格， 賦予作品梅派特色，將其傳承至新的時(shí)代。如 此一來，戲曲就能在社會(huì)審美變遷的背景下保 持著強(qiáng)大的生命力，在每個(gè)時(shí)代都能保持新穎， 同時(shí)又不失其核心精髓。比如妝容方面，他在 前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究、改良，一改早期戲曲 “清水臉”的畫法，對(duì)演員面部的色彩以及線 條進(jìn)行了顏色的加重、加深，最終成功確定了 旦角的化妝風(fēng)格。梅蘭芳對(duì)妝容上的革新不僅對(duì)京劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也對(duì)其他劇種產(chǎn)生了 "重大影響，成為戲曲舞臺(tái)上最受歡迎、最優(yōu)雅 "的化妝標(biāo)準(zhǔn)。在身段動(dòng)作上，他編排了一系列 "的舞蹈動(dòng)作，比如《太真外傳》的“翠盤舞”， "這是楊玉環(huán)為了要與趙飛燕曾經(jīng)的“掌上舞” 決勝負(fù)而跳的一段舞蹈。她站在翠盤上翩翩起 "舞，接著又站在一個(gè)可以轉(zhuǎn)動(dòng)的圓桌上繼續(xù)邊 "唱邊舞，十二個(gè)花童圍著桌子翻跟頭，將整個(gè) "表演推向高潮。梅蘭芳的一系列創(chuàng)新十分大 "膽，但是也非常合乎戲曲藝術(shù)的規(guī)律。第一， 梅蘭芳有著非常深厚的京劇傳統(tǒng)根基，創(chuàng)新基 "于傳統(tǒng)之上，所有的創(chuàng)新都是取其精華，去其 "糟粕。第二，梅蘭芳創(chuàng)作的理念是“移步不換 "形”。這對(duì)于創(chuàng)作來說是非常重要的，京劇再 "怎么變，它的根不能變，要合乎戲曲的基本發(fā) "展規(guī)律。他說：“因?yàn)榫﹦∈且环N古典藝術(shù)， "有它千百年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來就更得 "慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一絲 "痕跡來，不然的話，就一定會(huì)生硬、勉強(qiáng)，這 "樣它所得到的效果就變小了。俗話說‘移步換 "形’，今天的戲曲改革工作卻要做到‘移步’ 而不‘換形’。”

在梅派的表演特點(diǎn)中我們可以看到，其風(fēng) 格清新樸素、平易近人，清晰而又流暢，始終 保持著沉穩(wěn)從容的氣質(zhì)。他不僅繼承了傳統(tǒng)， 還通過獨(dú)特的聲腔和規(guī)律，創(chuàng)造出具有梅派特 色的唱腔。比如在《太真外傳》中創(chuàng)造了反四 平調(diào)，在《三娘教子》中開創(chuàng)了反西皮，這是 旦角聲腔的首創(chuàng)，用來表現(xiàn)特定情感，受到世 人的一致好評(píng)。在排演京劇古裝戲《西施》時(shí)，首次將京二胡加入音樂伴奏，大大地提高 了音樂的表現(xiàn)力，渲染了舞臺(tái)氣氛，使音樂和 唱腔更為統(tǒng)一。

四、結(jié)語

通過學(xué)習(xí)和分析《太真外傳 ·長(zhǎng)生殿》， 筆者對(duì)梅派藝術(shù)有了更深的了解。梅派藝術(shù)內(nèi) 容非常豐富，不僅涉及聲腔和表演，更需要理 解其內(nèi)涵和神韻。在準(zhǔn)備每一場(chǎng)戲之前，筆者 都會(huì)先深入了解人物內(nèi)心，感受角色的情感， 只有這樣，才能更好地演繹戲曲人物，展現(xiàn)角 色的精髓。筆者認(rèn)為，梅派藝術(shù)不僅開創(chuàng)了一 個(gè)派別，其創(chuàng)新精神也推動(dòng)著旦行藝術(shù)不斷前 進(jìn)和發(fā)展。在未來的藝術(shù)道路上，筆者會(huì)扎實(shí) 地學(xué)習(xí)京劇的傳統(tǒng)，多接觸傳統(tǒng)劇目，觀摩老 藝術(shù)家的表演錄像，結(jié)合自身特色取長(zhǎng)補(bǔ)短， 深入理解演技與角色的關(guān)系，同時(shí)提升自身的 文化素養(yǎng)，加深對(duì)劇目和人物的理解。在舞臺(tái) 實(shí)踐中，筆者希望能夠靈活運(yùn)用所學(xué)，在傳統(tǒng) 基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，為京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展貢 獻(xiàn)自己的力量。《太真外傳》是筆者演出次數(shù) 最多的劇目之一，筆者深信百練不如一演，只 有通過反復(fù)練習(xí)和演出，才能提升自己的專業(yè) 水平，給呈現(xiàn)觀眾更加生動(dòng)豐富的人物形象。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 王金諾，女，漢族，山東招遠(yuǎn)人， 中國(guó)戲曲學(xué)院附屬中等戲曲學(xué)校教師，碩士， 研究方向?yàn)榫﹦”硌荨?/p>