“重拍移位”技法探究

［摘 要］ “重拍移位”是一種新穎的音樂創(chuàng)作技法，通過變換音樂作品中重音的節(jié)拍位置，產生節(jié)拍多樣性與節(jié)奏錯位感的效果。近年來，我國的經濟發(fā)展與文化繁榮正走向全面復興，在此背景下，中國當代鋼琴音樂的探索精神逐漸顯現，新穎技法層出不窮。本文以我國民族素材爵士化改編的兩部鋼琴代表作——張帥《三首前奏曲》第一首、賀樂《茉莉花》作品中蘊含的“重拍移位”技法為切入點，分析其音樂實踐層面的節(jié)奏特征，探索我國音樂創(chuàng)作的理論發(fā)展趨勢。

［關鍵詞］ 中國音樂；鋼琴；爵士音樂；重拍；張帥；賀樂；前奏曲；茉莉花

［中圖分類號］ J614" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）11-0116-03

一、“重拍移位”技法解讀

“重拍移位”是一種新穎的音樂創(chuàng)作技法，常見于爵士樂的切分節(jié)奏，具體表現為各聲部在不影響音樂主題辨認的情況下，運用切分節(jié)奏型，改變音樂主題的重音節(jié)拍位置，從而突出節(jié)奏的錯位感。如4/4拍中，強拍是第一拍，“重拍移位”使后一小節(jié)的強拍后移至第二拍，兩個小節(jié)的節(jié)拍變?yōu)?+3的奇數拍，產生了節(jié)拍時值不均等的意外效果。移位后的重拍如有和弦變換，則和聲節(jié)奏也順延后移。如此精心設計的節(jié)奏效果，既拓展了節(jié)奏動力性和多樣性，又展現了舞蹈性質的搖擺節(jié)奏感。

自20世紀20年代起，爵士樂陸續(xù)傳入我國，最早有記錄的爵士樂隊建立于1920年的上海［1］。90年代，爵士樂本土化進入新階段，爵士樂創(chuàng)作者們從社會化發(fā)展的角度出發(fā)，開始了中國名曲的爵士化創(chuàng)編工作。他們將五聲調式與大眾化曲調相結合，既具有中國音樂元素的根本調式特點，又依托大眾對傳統(tǒng)民族作品的熟悉度挖掘潛在的音樂受眾。

本文探究張帥《三首前奏曲》第一首和賀樂《茉莉花》兩首作品，它們都是基于我國民族音樂素材的爵士化改編作品，且均產生了隱藏于樂譜背后的“重拍移位”音響效果。這兩首作品中的中國音樂元素爵士化形態(tài)，無疑對中國當代音樂創(chuàng)作和研究具有重要的參考價值［2］，同時體現著中國音樂作品創(chuàng)作技法的發(fā)展創(chuàng)新水平。

二、張帥《三首前奏曲》第一首“重拍移位”

技法探究

（一）作者與作品簡介

張帥是我國當代著名青年作曲家、中央音樂學院作曲系教授、美國密蘇里大學訪問學者。他的鋼琴作品《三首前奏曲》是中國20世紀90年代后當代鋼琴作品的代表作，在2002年獲“中國音樂金鐘獎”，后被“金鐘獎”鋼琴比賽定為復賽必彈中國曲目之一，并入選上海音樂出版社《中國鋼琴獨奏作品百年經典》樂譜系列。

《三首前奏曲》第一首體現了作者在創(chuàng)作意圖上對傳統(tǒng)音樂語言及織體節(jié)奏的巨大革新，形成了我國當代音樂的風格發(fā)展雛形。作品中的強拍位置有別于傳統(tǒng)作品中規(guī)律且固定的節(jié)拍模式，可用爵士樂作品的分析思維與演奏技法解讀作品中的強弱規(guī)律，使重拍移位效果在全曲的伴奏與旋律中得到充分體現。

（二）伴奏聲部的重拍移位

譜例1：張帥《三首前奏曲》第一首 譜例第5—6小節(jié)

第一重拍也是第一個該突出的強音組，是第一拍的和聲音程G-C，并與隨后出現的低音C共同構成了兩音一組的旋律音組。同時，該小節(jié)的第一個低音C使用弱奏處理，類似弱起，可作為一個在正拍前先行出現的音響型引子，隨后引出第一重拍所在的第一音組。

第二重拍體現在第二拍的和聲音程#G-#C，并往后延續(xù)到第三拍的低音C，形成四音一組的旋律音組。

第三重拍體現在第三拍后半拍開始的和聲音程#A-#D，隨后連續(xù)半音上行，進行至第四拍最后的和聲音程#D-#G，形成六音一組的旋律音組。該組對比前兩組旋律音組，音高上要走得更遠，音程廣度更大，節(jié)奏更為緊湊，音樂推動性更為激烈，力度變化也應隨之進行更大膽的對比處理。

綜上所述，5—6小節(jié)的伴奏音型可分為1+2+4+6音的數列布局結構。在帶有爵士樂節(jié)奏特征的重拍移位技法基礎上，該段伴奏音型的旋律音持續(xù)半音上行，節(jié)奏逐漸緊湊，力度從弱進到強收，音樂張力逐步擴大。僅兩小節(jié)的伴奏織體已將音樂四要素表達得淋漓盡致，創(chuàng)作者的設計極其精妙。

（三）旋律聲部的重拍移位

譜例2：張帥《三首前奏曲》第一首 譜例5—10小節(jié)

“重拍移位”技法也體現在第7小節(jié)起的主題旋律中，每一條連線代表的都是具有樂節(jié)規(guī)模的音組，都在不同的節(jié)拍位置上引出。例如，第7小節(jié)第三拍后半拍的旋律音bD為第一音組重拍；第二音組重拍為第8小節(jié)旋律音bA，出現在第四拍里第二個十六分音符的節(jié)拍位置。后樂節(jié)音組的旋律線條又都在不同的節(jié)拍位置，即每個樂節(jié)音組的引入音在節(jié)拍位置中不斷移動，打破了重拍位置出現的固定規(guī)律，并且尾音都延長在跨小節(jié)的長音中，還在一定程度上淡化了小節(jié)線的作用。

該現象并不意味著旋律的長音掩蓋了小節(jié)里強拍的規(guī)律，巧妙的是，該旋律長音所占的長時值把所在小節(jié)的重拍強奏“推”至后一樂節(jié)音組的起始音處，即每個樂節(jié)音組的首音都被動地后移了重拍位置，使音響效果具有了節(jié)拍上的錯位感，俗稱“節(jié)奏搖擺感”。這就是我國音樂作品與多元文化融合的實例。我們以大膽創(chuàng)新的分析理念來解讀該作品，并開辟新的演奏理念，似乎這也正是作者想傳達的創(chuàng)作意圖。

三、賀樂《茉莉花》“重拍移位”技法探究

（一）作者與作品簡介

賀樂被譽為“上海爵士鋼琴王子”。他于1992年考入上海音樂學院鋼琴系，師從林爾耀教授，畢業(yè)后留校任教至今。從1994年起，他開始舉辦和參與爵士音樂會，包括個人爵士作品專場音樂會、非古典爵士音樂會等，演奏風格極具表現力，技巧嫻熟，深受廣大爵士樂迷的歡迎［3］。其爵士化改編作品《茉莉花》是他鐘愛的演出曲目，并于2004年被收錄在他出版的鋼琴樂譜《中外爵士鋼琴曲集》中。

從樂音四要素（音高、音值、音量、音色）的角度對賀樂《茉莉花》進行解讀，可分析出作品在時空層面上對比顯著的多重風格。例如，該作品中包含了我國古代的民歌旋律、近代歐洲的鋼琴音色、現代美國爵士樂的節(jié)奏渲染，樂音四要素已占其三。音量要素關聯節(jié)拍與節(jié)奏，其中節(jié)拍側重音的強弱關系，而節(jié)奏側重音的長短關系，即長音往往產生強音，短音產生弱音，二者相輔相成［4］。因此，我們可結合爵士樂特有的強弱錯位特征，強調伴奏織體中的反拍長音，使重拍位置靈活移位，并分析出重拍位置逐漸后移的現象。

（二）切分節(jié)奏型的重拍移位——重拍移位1/2拍，至后半拍位置

譜例3：賀樂《茉莉花》 譜例第6—9小節(jié)

該譜例為“茉莉花”民歌主題的首次陳述。為了使音響效果推陳出新，并鋪墊爵士節(jié)奏的動力性基調，作曲家作出了如下創(chuàng)新，低聲部以每兩拍重復的切分節(jié)奏型為伴奏主題，搭配旋律聲部“茉莉花”主題的裝飾性變奏，并在第8小節(jié)第四拍使用休止符，使旋律音延后出現。全曲一開始，聽眾即可聽到伴奏與旋律的重拍錯開，以及切分節(jié)奏中特有的后半拍長音的強調效果。

據此，可視為伴奏聲部的重拍位置整體后移半拍，至小節(jié)中第一、三的后半拍位置。此外，該現象還可解讀為伴奏的切分節(jié)奏是對旋律的重構與補充，使伴奏中的切分強調音與主題旋律融合成相互呼應且不可分割的整體。

（三）附點節(jié)奏型的重拍移位——重拍移位1拍，至弱拍位置

譜例4：賀樂《茉莉花》 譜例第19—22小節(jié)

“茉莉花”主題在首段收攏后，第19—22小節(jié)引入新的音樂材料，構成具有連接性質的過渡句，使得總體結構類似回旋曲式，但主題與過渡句實則為不可分割的完整結構，對應了爵士樂典型的循環(huán)曲式，并具有承上啟下的作用。在第20—22小節(jié)的旋律聲部，多次出現非強拍進入的動機化旋律材料，這既保留了此前首次主題陳述中，切分節(jié)奏型的重拍移位節(jié)奏動機，又對調性在和聲上進行鞏固，為后續(xù)主題陳述做了鋪墊，達到了上下句在和聲與節(jié)奏方面的連接過渡效果。

在節(jié)奏方面，第二、四拍采用波薩諾瓦節(jié)奏特征的前附點節(jié)奏音型，這既打破了持續(xù)重復的八分音符的節(jié)奏均分性，又以附點音符產生的大跳音程與長時值，對弱拍上的音響效果予以強調對比。因此，該過渡句的重拍位置，由第一次主題樂段的一、三拍后半拍，繼續(xù)后移半拍至第二、四拍。這使得小節(jié)中的強弱拍位顛倒、節(jié)奏錯落感提升，并且樂段之間對比鮮明，展現了《茉莉花》在節(jié)奏元素上的全新風貌。

（四）“前附連二八”節(jié)奏型與和聲上的重拍移位——重拍移位3/4拍

譜例5：賀樂《茉莉花》 譜例第68—71小節(jié)

該部分為賀樂《茉莉花》的B段結尾，顯著的節(jié)奏特征是在第70小節(jié)起伴奏聲部的“前附連二八”節(jié)奏型，具有附點與切分節(jié)奏的雙重強調效果。第一拍的附點八分音符占3／4拍，后方的十六分音符由于連線的作用而延長時值，使得第二拍的二八節(jié)奏音型中，前面的八分音符也默認為附點節(jié)奏，于是伴奏聲部中出現連續(xù)兩次附點音符的強調效果。因此，可將該第二個附點音符視為重拍后移至第二拍，并且因附點而提前1／4拍出現，即重拍向后移位了3／4拍。后半小節(jié)因節(jié)奏型相同，使得整個小節(jié)移位后的兩個重拍已分別處于第一、二拍與第三、四拍中間。這一特色效果既打破了固有的節(jié)拍規(guī)律，又淡化了小節(jié)線的限制作用，并且仍遵循以切分與附點節(jié)奏的音響強調特征，充分詮釋了爵士樂中的切分節(jié)奏搖擺感，即使這僅是伴奏聲部。

此外，從第70小節(jié)起，伴奏聲部第一拍的單獨低音在和弦的具體性質中具有諸多可能性，前段提及的重拍移位后的柱式和弦，可解讀為對第一拍中單獨低音的和聲補充，使該重拍中柱式和弦的和聲效果得以完整呈現。由于產生了大跨度的音程跳進，伴隨著飽滿的音響效果，結合“前附連二八”節(jié)奏型在重拍移位上的強調，在伴奏聲部該和弦便具有了“和聲上的重拍移位”效果。

結" "語

中國傳統(tǒng)的音樂素材以爵士化與現代化的嶄新面貌面世，凸顯了中國音樂文化的包容性與多元性。處在該方向的作曲家與作品，其核心的創(chuàng)作主旨是希望保持原有中國民歌或傳統(tǒng)素材的完整樣態(tài)，再適當融合當代的作曲技術，在音響和節(jié)奏上體現出新穎性。該做法既可以吸納更廣泛的聽眾，也弘揚了作品中鮮明的中國要素與文化自信［5］。

參考文獻：

［1］ 陳晨.上海爵士樂本土化研究［D］.上海師范大學，2005.

［2］ 徐孟東，胡寶帥.中國當代音樂創(chuàng)作的時間性對位思維與組織技術［J］.音樂研究，2021（06）：116-123，135.

［3］ 徐芳穎.西方爵士音樂與中國民族元素的融合——以鋼琴作品《茉莉花》為例［D］.曲阜師范大學，2018.

［4］ 姬紅兵，吳巧云.準確讀譜與音樂表現——從樂音四要素談起［J］.音樂生活，2005（12）：62-63.

［5］ 楊燕迪.論改革開放以來的中國鋼琴音樂創(chuàng)作［J］.音樂研究，2019（04）：25-35，46.

（責任編輯：韓瑩瑩）