波洛克繪畫(huà)表現(xiàn)中的“有意識(shí)”與“無(wú)意識(shí)”

摘要：波洛克的無(wú)意識(shí)精神貫穿他整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，從他對(duì)無(wú)意識(shí)的認(rèn)知，到對(duì)集體無(wú)意識(shí)的運(yùn)用，在他的繪畫(huà)語(yǔ)言和創(chuàng)作過(guò)程中深刻體現(xiàn)出來(lái)。他的繪畫(huà)，除了表現(xiàn)無(wú)意識(shí)還表現(xiàn)了有意識(shí)。本文整理了關(guān)于波洛克繪畫(huà)的相關(guān)研究，分析榮格思想，對(duì)波洛克繪畫(huà)思想的影響，探討作品中波洛克的有意識(shí)表達(dá)與無(wú)意識(shí)表達(dá)。研究波洛克的無(wú)意識(shí)精神不僅能了解波洛克的繪畫(huà)語(yǔ)言及背景，也能使觀者從波洛克本人的角度理解他所創(chuàng)造的藝術(shù)靈魂和完整人格。

關(guān)鍵詞：波洛克；繪畫(huà)；無(wú)意識(shí)；有意識(shí)

美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)代表人物波洛克，以行動(dòng)繪畫(huà)而聞名，他通過(guò)行動(dòng)繪畫(huà)顛覆了傳統(tǒng)繪畫(huà)中的具象和寫(xiě)實(shí)，通過(guò)自己獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，消解了傳統(tǒng)繪畫(huà)的中心主題。波洛克看似自發(fā)無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作行為，本質(zhì)上包含了他那個(gè)時(shí)代的各種思想和情緒。所以說(shuō)，他的繪畫(huà)富含許多有意識(shí)的思想。

一、波洛克簡(jiǎn)介

作為抽象主義繪畫(huà)的杰出代表，波洛克的人生經(jīng)歷并不美好：不斷搬家的童年，嗜酒如命且因失去丈夫痛苦不堪的母親。不斷搬家的經(jīng)歷令波洛克產(chǎn)生了不安全感。后來(lái)在紐約生活的時(shí)候，因?yàn)樗浇缓芎玫耐旭R斯·哈特·本頓一家的離開(kāi)、女友的搬離、被開(kāi)除等一系列負(fù)面經(jīng)歷，波洛克開(kāi)始酗酒，精神極不穩(wěn)定，直至后來(lái)在榮格思想的影響下，波洛克接受了心理治療，精神狀態(tài)逐漸發(fā)生改變，也許正是這些經(jīng)歷造就了他的與眾不同。

20世紀(jì)40年代初，社會(huì)與生活環(huán)境的變化引發(fā)了人們展開(kāi)對(duì)于人性的思考。同時(shí)在紐約藝術(shù)中心，一群藝術(shù)形式各異的藝術(shù)家通過(guò)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷創(chuàng)作的抽象藝術(shù)，掀起了一股潮流。當(dāng)時(shí)有兩位藝術(shù)家影響過(guò)波洛克，一位是托馬斯·哈特·本頓，他是波洛克的老師，通過(guò)他波洛克了解并學(xué)習(xí)了傳統(tǒng)畫(huà)法；另一位是紐約的墨西哥壁畫(huà)家喬斯·克萊門(mén)特·奧羅斯科。這兩位為波洛克的藝術(shù)思想帶來(lái)新想法，在波洛克后來(lái)的“行動(dòng)繪畫(huà)”中，可以隱約感受到藝術(shù)環(huán)境的思潮以及潛在的影響和關(guān)聯(lián)。

二、波洛克繪畫(huà)思想及創(chuàng)作方式

（一）接受榮格派理論，作出“精神分析繪畫(huà)”

波洛克有一段時(shí)間情緒不穩(wěn)定，后來(lái)榮格理論證明了波洛克具有雙重人格特點(diǎn)，這也使波洛克意識(shí)到自身完整人格的重要性，這一點(diǎn)反映在他后期的創(chuàng)作之中。強(qiáng)烈的情感在心理學(xué)中是非常重要的體現(xiàn)，如果當(dāng)事人不能深入潛意識(shí)世界尋找其隱藏的意象，那就只能被它們控制。波洛克開(kāi)始逐漸接受榮格派心理治療，借助繪畫(huà)來(lái)記錄夢(mèng)境與自身情感，試圖剖析自身潛意識(shí)的具體意象。在這一時(shí)期，波洛克創(chuàng)作了很多作品，摻雜著榮格的精神分析理論。比如作品《誕生》（1938—1941年）中蛇的形象，蛇在榮格精神分析中象征靈性，這揭示了他靈性的初步覺(jué)醒。

（二）從有意識(shí)主導(dǎo)的象征繪畫(huà)向無(wú)意識(shí)“滴畫(huà)”風(fēng)格轉(zhuǎn)變

1945年9月，他繼續(xù)接受榮格派治療師的心理治療，在榮格心理學(xué)的影響下，這一時(shí)期波洛克藝術(shù)創(chuàng)作從理性的象征手法開(kāi)始轉(zhuǎn)向滴畫(huà)，在1947年作品《銀河》中，藍(lán)色和黃色部分只有微小的區(qū)別，在他這段時(shí)期的作品中代表理性表達(dá)的紅色不見(jiàn)了，作品中開(kāi)始出現(xiàn)了嫩綠色，這體現(xiàn)了波洛克的精神重生、自我松綁與自主釋放的精神狀態(tài)。

在1947到1950年間，波洛克通過(guò)滴畫(huà)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作了大量作品，如1947年創(chuàng)作的《大教堂》，1950年所作的《秋天的韻律30號(hào)》。這一時(shí)期他進(jìn)入了純粹的無(wú)意識(shí)作畫(huà)階段，與過(guò)去的主觀意識(shí)主導(dǎo)思想、用形象和顏色進(jìn)行表達(dá)的創(chuàng)作模式進(jìn)行了告別。受超現(xiàn)實(shí)主義無(wú)意識(shí)行為觀念和壁畫(huà)的影響，將自己的創(chuàng)作方式進(jìn)一步完善并參考了不同藝術(shù)形式畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，波洛克以“行動(dòng)繪畫(huà)”的表現(xiàn)形式得到廣泛關(guān)注。在繪畫(huà)時(shí)他將身體融入其中，改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)意象中的具體特征，在具象中尋找生命的意義。因此，具象的事物在他的作品中漸漸消失了，他連畫(huà)作的名稱都不再刻意擬取，開(kāi)始用編號(hào)代替。

波洛克放棄了傳統(tǒng)繪畫(huà)顏料，運(yùn)用各種的材料與工具。為了使畫(huà)面效果顯得豐富，使顏料飛濺形成的點(diǎn)、線、面產(chǎn)生多樣化的效果，他在錫罐底部鉆了一個(gè)孔，讓顏料從孔中漏出，這使得他的作品在一定程度上具有了不可預(yù)測(cè)性。

這樣創(chuàng)作出的繪畫(huà)風(fēng)格很有特點(diǎn)，作品中沒(méi)有具象的事物，而是充滿點(diǎn)、線和色塊，從而顯示出顏料留下的大片圖案，但是并不能說(shuō)這是他沒(méi)有意識(shí)創(chuàng)作，其實(shí)蘊(yùn)含了內(nèi)心需要的思想情感，使他成功地延展了“滴畫(huà)法”。

三、波洛克繪畫(huà)中的“無(wú)意識(shí)”表達(dá)

（一）不受“自我”控制的原始意象

“原始藝術(shù)”是波洛克所關(guān)注的，也是他作品的語(yǔ)言傾向，“原始藝術(shù)”基于波洛克內(nèi)心的原始沖動(dòng)而表現(xiàn)在畫(huà)布上。波洛克對(duì)美洲印第安人的原始文化非常感興趣，對(duì)薩滿藝術(shù)家作品中的圖像有濃厚的興趣，甚至著迷，那種充滿力量和自由的原始意象因此而表現(xiàn)在他的作品中就不難理解了。

1.自發(fā)的原始薩滿圖像

波洛克的許多作品都集中在薩滿文化上。在榮格心理學(xué)的影響下，波洛克接受了科學(xué)分析，將無(wú)意識(shí)的繪畫(huà)理解為一種自發(fā)的幻想形式。波洛克1941年創(chuàng)作的作品《鳥(niǎo)》（圖1），融入了薩滿圖像，他描繪了薩滿的直立姿態(tài)，一個(gè)圖騰樣式的鳥(niǎo)人，上端眼睛像一匹馬的側(cè)臉，有象征意義的眼睛比例大小不同，心理學(xué)解釋“第三只眼”可能是波洛克發(fā)現(xiàn)的自我。波洛克創(chuàng)作的這幅畫(huà)，也展示了隱藏在部落藝術(shù)家背后的自己。

2.立體主義式的巫師形象表達(dá)

同對(duì)原始薩滿文化的熱愛(ài)一樣，波洛克對(duì)印第安地區(qū)的原始巫師懷有很高的崇拜，也非常喜愛(ài)畢加索繪畫(huà)的表現(xiàn)形式。他將畢加索立體主義的畫(huà)面分割融入對(duì)于巫師形象的表達(dá)之中。波洛克的作品《魔鏡》結(jié)合了墨西哥壁畫(huà)和美國(guó)印第安藝術(shù)。在這幅作品中充滿了原始巫師文化，我們可以看到這是波洛克的興趣和執(zhí)著。在《魔鏡》中，一個(gè)女人坐在桌子旁邊，桌前掛著一個(gè)鏡子，畫(huà)面中女人的頭部被遮擋，下端又出現(xiàn)了爪子似的輪廓，這就是波洛克心目中印第安原始巫師的形象。雖然《魔鏡》是波洛克在初級(jí)立體主義合成階段繪成，但在顏色的搭配和畫(huà)面構(gòu)成上更重視自然形成。

四、波洛克繪畫(huà)中的“有意識(shí)”表達(dá)

在觀賞波洛克作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)他的繪畫(huà)表現(xiàn)出了很多無(wú)意識(shí)行為，但是并不能說(shuō)他的繪畫(huà)都是沒(méi)有意識(shí)的?，F(xiàn)代藝術(shù)家除了注重畫(huà)面的時(shí)間與空間，還注重自身豐富的情感表達(dá)，這些情感都是有意識(shí)的行為。

（一）內(nèi)心情感宣泄的訴求

波洛克作品“滴畫(huà)”中抽象的漣漪、漩渦線條和自由奔放的多變線條是經(jīng)常出現(xiàn)的語(yǔ)言元素，作品中完整的物體并不多，習(xí)慣于分解物體的固有形象，更傾向于表達(dá)某種情感。他認(rèn)為情感的表達(dá)與形象越是分離，越能純粹真實(shí)地表達(dá)出來(lái)。因此，在波洛克的許多作品中，我們并不能看到對(duì)象詳盡的外在特征，卻能感受到很多有意識(shí)的強(qiáng)烈情感。

在《自畫(huà)像》（圖2）中，波洛克隱蔽自己真實(shí)的原貌，而是借用臉上有疤痕、眼神充滿恐懼的孩子的臉隱喻，這種相貌與畫(huà)家本人沒(méi)有相似之處，只是精神上的共鳴。因?yàn)?0世紀(jì)30年代美國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)發(fā)展的荒涼階段，壓抑的生存空間對(duì)于性格有缺陷的波洛克來(lái)說(shuō)更使他產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望，他通過(guò)創(chuàng)作表達(dá)各種情感。《自畫(huà)像》中的恐懼、不安甚至憤怒，是他當(dāng)時(shí)內(nèi)心的真實(shí)情感，表達(dá)了對(duì)社會(huì)的怨憤和無(wú)奈。

（二）“自然的”節(jié)奏感

繪畫(huà)的無(wú)意識(shí)行為是對(duì)客觀精神世界的自然反映，同時(shí)又受個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和需要的影響。在波洛克的繪畫(huà)中，有許多有節(jié)奏感、韻律感的線條，這些線條自然分散又有序地呈現(xiàn)在畫(huà)面上。他受到本頓作品的影響，加上他對(duì)藝術(shù)的理解，形成自己獨(dú)特的繪畫(huà)風(fēng)格。本頓從波洛克身上看到比繪畫(huà)技巧更重要的價(jià)值，本頓寫(xiě)信給波洛克：“在那些具有邏輯性的作品中，他將事物的比例打亂，卻找到了至關(guān)重要的韻律。”這里的韻律就是波洛克繪畫(huà)中所表現(xiàn)的線條節(jié)奏，這在波洛克后期的作品中更為明顯。從《摘棉花的人》《向西行》中我們可以看出波洛克明顯受本頓藝術(shù)風(fēng)格的影響，波洛克運(yùn)用有間性和方向感的曲線，使畫(huà)面整體看起來(lái)不僅具有自然的律動(dòng)感，還有波浪式圖形、回紋圖案以及曲線帶來(lái)的神秘感。

五、結(jié)語(yǔ)

波洛克對(duì)繪畫(huà)形式的改變以及創(chuàng)作過(guò)程中的情緒化體現(xiàn)，都證明了波洛克一生都在尋找表達(dá)自身真實(shí)情感的方式。在他看來(lái)，只有有助于充分表達(dá)自己感情的形式才是繪畫(huà)本身。在抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)伊始美國(guó)成為藝術(shù)中心，而波洛克在美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格的擁護(hù)下，成為全美藝術(shù)的英雄。他描繪的是人類普遍的情感，是從對(duì)畫(huà)面形式的有意識(shí)控制到自身動(dòng)作在畫(huà)面中的整合。波洛克的藝術(shù)形式將繪畫(huà)的定義和表現(xiàn)傳達(dá)到另一個(gè)層次，就是格林伯格所說(shuō)的繪畫(huà)具有二維平面特性，畫(huà)面中的線條、材料都是在無(wú)意識(shí)、無(wú)定形的狀態(tài)下融合有意識(shí)的思想而產(chǎn)生的。恰是波洛克這種有意識(shí)與無(wú)意識(shí)融合的創(chuàng)作手法，將藝術(shù)推向另一個(gè)高度—現(xiàn)代主義藝術(shù)。抽象表現(xiàn)主義受到全球關(guān)注，而波洛克對(duì)于藝術(shù)的不斷嘗試是藝術(shù)史上不可磨滅的一筆。堅(jiān)持自己，不斷超越，實(shí)現(xiàn)最終形態(tài)的飛躍，是波洛克自身個(gè)性的表達(dá)。

作者簡(jiǎn)介

劉夢(mèng)笛，女，寧夏石嘴山人，碩士，研究方向?yàn)橛彤?huà)。

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