榆林窟壁畫對(duì)當(dāng)代青綠山水畫的啟示

摘要：本文以西夏時(shí)期的榆林窟壁畫發(fā)展為開端，梳理窟內(nèi)青綠山水畫的演變脈絡(luò)，分析西夏時(shí)期青綠山水畫的本質(zhì)特征，通過榆林窟壁畫中的山水畫來探討當(dāng)代青綠山水對(duì)傳統(tǒng)壁畫山水的繼承與創(chuàng)新，揭示壁畫山水在歷經(jīng)時(shí)代變遷后如何影響當(dāng)代山水的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：榆林窟壁畫；當(dāng)代青綠山水；西夏壁畫

隨著佛教的發(fā)展，壁畫這種藝術(shù)形式在北魏時(shí)期開始大規(guī)模出現(xiàn)，敦煌石窟隨之得到大量開鑿。敦煌石窟中藏有各個(gè)時(shí)期的佛經(jīng)、壁畫、雕塑，數(shù)量龐大，敦煌石窟藝術(shù)體系在中國古代承載了文化宣傳和群眾精神寄托的責(zé)任。敦煌壁畫是這個(gè)藝術(shù)體系中體量最大且最為重要的部分，其涵蓋了佛教人物畫、佛教故事畫、藻井裝飾圖案、生活場(chǎng)景等多種題材，窟內(nèi)壁畫綜合了山水畫、花鳥畫、界畫、人物畫的繪畫形式。伴隨科技的發(fā)展和朝代的變遷，山水畫、花鳥畫等繪畫形式逐漸被分離出來，成為獨(dú)立的畫科。

在顧愷之的《洛神賦圖》中，山水作為畫面背景一般被用于表現(xiàn)人物所處環(huán)境，或是作為畫面轉(zhuǎn)場(chǎng)的過渡。在北魏時(shí)期的壁畫中，山水也有同樣的作用。早期山水在作品中還是配角。《明皇幸蜀圖》的出現(xiàn)打破了這一局面，山水畫不僅獨(dú)立出來，隨著發(fā)展還出現(xiàn)了青綠山水、水墨山水。當(dāng)王希孟的《千里江山圖》橫空出世時(shí)，世人意識(shí)到青綠山水可以精致，可以磅礴大氣，還可以絢麗奪目。青綠山水分為小青綠山水、大青綠山水和金碧山水三種，榆林窟壁畫中出現(xiàn)了兩種形式的青綠山水?？咧猩剿髌凡煌诤笫纼H表現(xiàn)山、樹、水之間的關(guān)系，而是與人物、動(dòng)物和花卉也有關(guān)聯(lián)。從當(dāng)今視角看，榆林窟壁畫仍具有很高的學(xué)習(xí)價(jià)值。

一、西夏時(shí)期榆林窟山水壁畫的現(xiàn)狀

西夏建國時(shí)，全國設(shè)置的十二個(gè)監(jiān)軍司中就有瓜州西平監(jiān)軍司，學(xué)界普遍認(rèn)為瓜州是西夏在敦煌地區(qū)的經(jīng)營重鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)的榆林窟被稱為“朝廷圣宮”或“京師圣宮”，瓜州是寺院僧侶住錫修行的主要地點(diǎn)。因此，榆林窟出現(xiàn)了一批西夏代表洞窟，成為敦煌藝術(shù)體系中研究西夏時(shí)期最重要的一部分石窟。榆林窟中包含北魏、唐、宋、西夏等多個(gè)朝代的石窟。榆林窟中保存了大量西夏時(shí)期的壁畫作品，此窟現(xiàn)存壁畫5200平方米，其中表現(xiàn)西夏時(shí)期的壁畫占4000多平方米。

位于榆林窟西北方向的第2窟是西夏時(shí)期的壁畫，以絢麗的色彩和造像一直備受關(guān)注。在此窟西壁北側(cè)的水月觀音圖中，觀音位居畫面左上方，四周云霧繚繞，山石林立，翠竹盎然，畫面下方，可見山巒起伏，郁郁蔥蔥的樹木和立于一側(cè)祈禱的人，意境獨(dú)特。畫面突出了主體觀音，山水的刻畫極為巧妙。此窟西側(cè)南壁的繪畫，與北側(cè)大致是一體的，生動(dòng)地刻畫了觀音背后的巖石，與北方雄渾的山脈不同，似乎更像南方庭院中假山的巖體。這兩幅作品都以石青為主色調(diào)，所畫山石皆采用大青綠畫法，山石間有勾勒、皴擦、填色，畫面完善。西夏為了繁榮自身，主動(dòng)學(xué)習(xí)宋朝的經(jīng)濟(jì)、政治、文化，繪畫是最為直接的視覺體現(xiàn)。

繪畫風(fēng)格和技法上既是發(fā)揚(yáng)了自身的獨(dú)特色彩，同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)宋王朝的學(xué)習(xí)。山水繪制上強(qiáng)調(diào)石青、石綠平涂式的填色，留白往往是交接之處，有借鑒又有創(chuàng)新。二是承襲理學(xué)思維?！八稳松飘?，要以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)影響之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚真，故重活；而氣韻生動(dòng)，機(jī)趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律，卒以形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風(fēng)?！盵1]承襲隋唐之風(fēng)，內(nèi)涵宋之理學(xué)，飽含創(chuàng)造，再現(xiàn)時(shí)代之氣。

二、榆林窟壁畫中山水的表現(xiàn)形式

（一）雙鉤填色植物

植被的生長趨勢(shì)劃分了山的陰陽兩面，植被生長狀態(tài)暗示了此地的氣候、山勢(shì)特點(diǎn)以及地域差異，畫師通過樹的大小，表現(xiàn)山前后、遠(yuǎn)近的空間感。榆林窟第2窟的兩幅壁畫中描繪了松樹、竹子、草、荷花等植物。松樹與《明皇幸蜀圖》中畫法一致，前景中使用雙鉤畫出樹形再加以枝葉的技法。竹子則是一筆成形，使用沒骨技法。西北荒涼的大地上很少能生長出竹子，但畫面中觀音身后的竹葉肥美，顏色飽滿，散落在山體上的竹子則是稀疏、單薄的，這其實(shí)就是將中原圖稿與自身地理地貌充分結(jié)合的表現(xiàn)。通常以竹為母題，其中最根本的原因要?dú)w功于中原山水文化的日益繁盛。荷花在壁畫中是最為常見的花卉。此幅作品運(yùn)用雙鉤填色的技法簡單繪畫荷花形象。竹子在此幅畫中是繪制最多的植物，能夠看出繪制者對(duì)于竹形的繪畫是比較程式化的，但是在用色上竭力表現(xiàn)其特征。在當(dāng)代繪畫中，程式化被視作個(gè)人繪畫符號(hào)的體現(xiàn)。

（二）勾填山石的線與色

在壁畫中，山水往往作為背景出現(xiàn)在畫面中。在榆林窟第2窟的兩幅畫面中，以山水景物布置畫面，并在其中展開人物活動(dòng)或烘托主體人物高大的形象。以線構(gòu)成山體的外形，并以線區(qū)分山頭與山坡的景色表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)。山頭密集的線條交錯(cuò)使用，似將長披麻皴作為基礎(chǔ)皴法使用，而到山坡區(qū)域，精簡線的使用，僅出現(xiàn)在坡度轉(zhuǎn)變的地方。山上線條疏密交替出現(xiàn)，可見繪制者的良苦用心。背景中堅(jiān)硬挺拔的湖石，長短曲直交替表現(xiàn)。湖石充分體現(xiàn)了宋朝文化的交融以及文人畫的影響。山有寬窄、大小、高低、遠(yuǎn)近之分，刻畫時(shí)需要分清主次，突出主體。畫中山體分陰陽兩面，在此窟中用線表現(xiàn)山的前后、寬窄、大小等，再施以淡墨，即便沒有色的加持，也可以凸顯北方山體的渾厚。

在中國人普遍的色彩認(rèn)知中，青取之于藍(lán)而青于藍(lán)。藍(lán)色是石青，綠色則為石綠，石綠是從石青中提取的顏色，這兩種簡單的顏色構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的青綠山水。“這種藍(lán)綠搭配的方法看似簡單，實(shí)則體現(xiàn)了一種大道至簡、以一當(dāng)十的設(shè)色理念，突出了以簡馭繁的用色原則，在幾種原色中追求自然萬物的諸色映現(xiàn)，這種固定的顏色搭配方式一直延續(xù)到明清的青綠山水畫中?！盵2]在榆林窟第2窟這兩幅畫中，將山體設(shè)定為藍(lán)綠色，連同人物的衣飾也布置為藍(lán)綠色，畫面整體色調(diào)統(tǒng)一，畫面色調(diào)歷久不壞，在當(dāng)下仍具有學(xué)習(xí)借鑒的意義。同時(shí)，在以往青綠山水中大面積平鋪的是藍(lán)綠色，不補(bǔ)色，唯有大青綠山水中使用赭石使色階有所跨越。這兩幅使用青綠山水畫技法的作品，將補(bǔ)色應(yīng)用于畫面之中，使得畫面在清朗之中帶有一絲雀躍之情。

繪畫作為一種游戲，它的游戲規(guī)則就是“對(duì)比”。在同色系之中尋找補(bǔ)色，在同色系中尋找微妙的變化。水是綠的，近景的山是綠中偏藍(lán)的顏色，遠(yuǎn)處的山是藍(lán)色的，人物身下的山是深藍(lán)的，從而形成色階的遞進(jìn)。繪制者應(yīng)當(dāng)考慮環(huán)境色、人物身下的明暗關(guān)系。青綠山水不是簡單的綠色加藍(lán)色的作品，而是在同類色之內(nèi)表現(xiàn)畫面種種特征的情況下發(fā)生各種微妙的色階變化。當(dāng)然，青綠山水的興盛發(fā)展離不開時(shí)代的進(jìn)步，科技的發(fā)展將顏料的粗細(xì)和目數(shù)作出精確的劃分，這也使得兩幅作品能夠呈現(xiàn)如此動(dòng)人的一幕。

（三）精巧的構(gòu)圖形式

中國傳統(tǒng)繪畫中的空間意識(shí)是完全不同于西方繪畫的透視關(guān)系，表現(xiàn)畫面空間關(guān)系最基本的手法是“空白”或“留白”。榆林窟第2窟中的構(gòu)圖借用了南宋山水畫家馬遠(yuǎn)、夏圭“半邊一角”的形式，畫面上方留出大面積空白，表現(xiàn)出一種清凈遼遠(yuǎn)的禪意境界。畫面近乎二分之一都留出空白，與唐代畫家的滿構(gòu)圖不一樣，此時(shí)，借鑒新形勢(shì)的構(gòu)圖方式，不再追求畫面的滿布與故事性，而是轉(zhuǎn)向追求畫面的構(gòu)成與意境，這是文化思想進(jìn)步的表現(xiàn)。留白是西夏石窟繪畫的一種重要轉(zhuǎn)變。在當(dāng)代作品中，留白是正負(fù)形關(guān)系中的負(fù)形。

第2窟中的兩張作品使用了正反形象，將形象進(jìn)行翻轉(zhuǎn)，使畫面左右兩邊相協(xié)調(diào)。畫面中中心人物突出，次要人物弱化。換言之，近大遠(yuǎn)小的關(guān)系在中國繪畫中以另一種方式存在。畫面中前景的位置，布置山水、樹石，主要人物在畫面中心突出，四周圍繞竹子、假山、云霧，從而烘托人物形象。這就是“偶像式繪畫”的作品。同時(shí)，山與樹、山與水、山與云之間的交錯(cuò)，增加了畫面的層次感，突出了主體人物。在視覺上，逐次去觀看畫面，猶如一出戲劇，演員們緩緩步入場(chǎng)景之中，不斷推進(jìn)故事發(fā)展，高潮時(shí)畫面如同綻放的煙花，光彩奪目，以云霧將高潮與尾聲連接起來，留白在此時(shí)就做了畫面的斷后工作。

三、榆林窟壁畫對(duì)當(dāng)代青綠山水的啟示

壁畫是塵封已久的寶庫，壁畫是中國畫的起源，伴隨時(shí)代變遷和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各個(gè)畫種的誕生與紙張的規(guī)模生產(chǎn)，壁畫才慢慢淡出人們的視野。隨著社會(huì)進(jìn)步，壁畫再度綻放光彩。近年來，人們深入研究壁畫，探尋壁畫的秘密。同時(shí)，青綠山水作為一種傳統(tǒng)的山水繪畫形式，現(xiàn)代化的元素逐漸與青綠山水相結(jié)合。我國提倡文化自信，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在這一時(shí)代背景下，有關(guān)青綠山水的各種形式作品層出不窮。年代久遠(yuǎn)的榆林窟壁畫，對(duì)于當(dāng)下繪畫的發(fā)展仍具有借鑒和指導(dǎo)作用。

“青山掩著翠極欲語的田野，村莊錯(cuò)落間單純而遼遠(yuǎn)”[3]表現(xiàn)的是林容生所理解的青綠山水的意境。觀賞林容生的畫，人在恍惚間仿佛進(jìn)入一片桃花源，蒼翠的山脈和田野，錯(cuò)落別致的院落，此起彼伏的雞鴨聲，四周飄來淡淡的青草香味和家中的飯香味。我們有幸在觀畫時(shí)，一同感受文人情趣。董其昌將青綠山水與水墨山水劃分成了南北派別，他貶斥青綠山水充滿工氣，缺少飄逸灑脫之情。林容生的一系列作品展現(xiàn)了鄉(xiāng)野氣息的閑適與浪漫，傳統(tǒng)的文人雅趣在此處充分體現(xiàn)出來。榆林窟第2窟的青綠山水中展現(xiàn)了人們對(duì)于美好生活的期待，在其作品中也同樣感受到這種美好的愿景。從自然觀的角度看此作品，創(chuàng)作者滿懷對(duì)山水的依戀，其內(nèi)心深處已將山水、院落看作“詩意的棲居”，其畫面中的綠水青山承載著對(duì)古人的追隨，自然的“寄情”與“適意”都一一展現(xiàn)出來，傳達(dá)了其內(nèi)心深處對(duì)山水的喜愛之情。在色彩上，畫面整體籠罩在靛藍(lán)、青色、石綠等顏色下，使傳統(tǒng)青綠山水的美在現(xiàn)代熠熠生輝。畫家追尋、承繼傳統(tǒng)的山水人文精神，將其應(yīng)用于自身的創(chuàng)作之中，這是重視青綠山水時(shí)代化的典型案例，對(duì)現(xiàn)當(dāng)下的青綠山水創(chuàng)作具有重要的學(xué)習(xí)和參考價(jià)值。

壁畫中的青綠山水在當(dāng)下的審美中依舊散發(fā)神秘且誘人的氣息。對(duì)于當(dāng)代青綠山水發(fā)展而言，仍為其提供大量的基本素材與靈感。無論當(dāng)代山水畫如何發(fā)展，但都不能離開本源，只有立足于自身傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上，才能創(chuàng)作出面向社會(huì)、面向世界的優(yōu)秀作品。

作者簡介

高彩敏，女，寧夏銀川人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊嫛?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]洪邁.容齋隨筆[M].鄭州：中州古籍出版社，2010.

[2]祁自敏.古典青綠山水的當(dāng)代價(jià)值探析[J].文萃藝薈，2023（6）：138-140.

[3]林容生.無聲的風(fēng)：林容生藝術(shù)與生活檔案[M].福州：福建美術(shù)出版社，2010：75.