墨潤色蒼 渾厚華滋

李圩先生在師法前人的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)性地用工細(xì)繁筆的密皴和色皴，形成新的積墨法和積色法，他以一種鮮明的文化觀念性和技術(shù)原創(chuàng)性，為當(dāng)代中國山水畫壇樹立了一種雄渾厚重、磅礴華滋的嶄新氣象。

一、學(xué)院背景與沿襲傳統(tǒng)

李圩先生屬于學(xué)院派藝術(shù)家，他先后畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院賈又福山水畫創(chuàng)作高研班和清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，并陸續(xù)從事過工藝、油畫的專業(yè)創(chuàng)作，由此，他具備了全方位的藝術(shù)修養(yǎng)和多元的美學(xué)知識體系建構(gòu)，這也為他日后走向中西合璧式山水圖式營造打下了雄厚的基礎(chǔ)。

李圩的山水畫首先借鑒了傳統(tǒng)的積墨法。用墨，是中國山水畫公認(rèn)的難題。其中，積墨法是中國山水畫科目中十分重要的用墨技法之一，在山水畫的發(fā)展歷史中有著舉足輕重的地位。積墨法，即層層加墨，施墨由淡而濃、逐漸漬染的用墨方法，這種技法往往使物象具有蒼辣厚重的立體感與質(zhì)量感。

在繪畫史上，諸多理論家對積墨予以了理性的界定。北宋郭熙（1023—約1085）于《林泉高致》里云：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯?！盵1]元代黃公望（1269—1354）在《寫山水訣》中曰：“作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上有許多滋潤處。李成惜墨如金是也。”[2]黃賓虹（1865—1955）對積墨法頗有研究，他對此有很深的體會：“余觀北宋人畫，積千百遍而成，如行夜山，昏黑中層層深厚?！e墨法以米元章為最備?！矣梅e墨，意在墨中求層次，表現(xiàn)山川渾然之氣?！盵3]“作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓?！盵4]“積墨之法，用筆用墨，尤當(dāng)著意于‘落’，則墨澤中濃麗面四邊淡開，得自然之圓暈，筆跡墨痕，躍然紙上。如此層層積染，物象可以渾厚華滋，且墨華鮮美，亦如永遠(yuǎn)不見其干者。”[5]潘天壽（1897—1971）說：“畫事中，用墨難于用筆，尤難于層層積染……”[6]他又云：“原用墨之道，濃濃淡淡、干干濕濕，本無定法，在干后重復(fù)者，謂之積……積墨須在雜亂中求清楚，清楚中求雜亂。”[7]

以上，筆者從理論上對積墨法進(jìn)行了概括。下面我們再看一下畫家在積墨法上的藝術(shù)實(shí)踐。北宋的米芾、米友仁父子最早使用積墨法，他們畫山水多用水墨點(diǎn)染，不拘形色勾皴，充分利用了水墨融合、墨色暈染所形成的效果，形成含蓄空濛的神韻之趣，被譽(yù)為“米點(diǎn)山水”。

清代龔賢的山水畫筆墨風(fēng)格蒼黑深沉，這與龔賢的用筆和用墨手法有關(guān)，特別是對墨法的運(yùn)用。龔賢尤其擅長于積墨作畫，他說：“無葉謂之寒林，數(shù)點(diǎn)謂之初冬，葉稀謂之深秋，一遍點(diǎn)謂之秋林，積墨謂之茂林，小點(diǎn)著于樹杪?！盵8]所謂積墨，就是墨色的積累層疊、遍遍漬染、層積而厚。龔賢積墨法最大的特點(diǎn)是層層積染，增加墨色的厚度、華滋感，使之濃郁蒼秀，潤澤透亮，具有豐厚華滋的明暗效果。龔賢的山水畫經(jīng)歷了三個時(shí)期，即從簡筆無皴或少皴的“白龔”時(shí)期，到探索過渡的“灰龔”時(shí)期，再到以“黑、厚、潤、實(shí)”為特色的“黑龔”時(shí)期。他認(rèn)為，皴法分陰分陽，皴處色黑為陰，不皴處色白為陽。有皴無皴，須知陰陽。他的積墨畫風(fēng)，蒼沉獨(dú)特，深邃幽黑。龔賢用“積墨法”表現(xiàn)強(qiáng)烈的明暗對比，極富光感。墨色的加深，發(fā)展了“亮”墨，建立了富有陰陽向背、明亮光感的畫面，被后人稱為“黑龔”。

近代的黃賓虹早年受“新安畫派”影響，以干筆淡墨、疏淡清逸為特色，被人們稱為“白賓虹”；80歲后，他探索出“雨打墻頭皴”，畫作中多用積墨的方法，在山水中一層層地疊加一層層地渲染，畫面以黑密厚重、黑里透亮為特色，黑而有風(fēng)，密中有疏，從此人稱“黑賓虹”。自此，黃賓虹的畫風(fēng)自成一家，由他提出的“五種筆法”和“七種墨法”，影響畫壇至深，將中國山水畫推向了新的境界。龔賢和黃賓虹兩位大師對積墨法的運(yùn)用各成一格，表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。龔賢以潤而不濕的蒼潤為特色；而黃賓虹則表現(xiàn)為厚重的渾厚華滋。

現(xiàn)代畫家李可染山水畫的突出特點(diǎn)就是運(yùn)用“逆光法”。西方的素描技法和繪畫色彩運(yùn)用，尤其是逆光畫法對他啟發(fā)很大，他把西畫中的光影效果巧妙融入山水畫中。李可染借鑒了倫勃朗的“明暗法”“布光法”，用倫勃朗在油畫中處理光亮的方法，在黑黑一片山水中留有一道白光，呈現(xiàn)出晶瑩剔透的視覺效果。李可染將“逆光法”運(yùn)用在整體畫面中，光亮的部位有油畫般的厚重結(jié)實(shí)以及斑駁的肌理效果，并能顯示出色粉與黑墨在紙面上所形成的厚度。 他的“逆光法”不僅讓畫面呈現(xiàn)出一種厚重感， 而且層次更加豐富， 通過墨色深淺、 濃淡的層次變化和對比， 使得畫面在逆光下顯得更加立體。

二、李圩山水畫的文化隱喻觀念

李圩先生的山水畫具有強(qiáng)烈的隱喻特征，隱喻是一種以“語境”為核心的西方哲學(xué)研究方法，也稱暗喻、簡喻。隱喻是一種比喻，即用一種事物暗喻另一種事物。隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗(yàn)、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨椤⒄Z言行為和文化行為。

李圩先生的《無相系列》《大自在系列》《云夢系列》等作品都被賦予不同的文化隱喻與美學(xué)玄想，“隱喻的山水”正是對李圩先生作品的精準(zhǔn)概括。他通過山水的形象，隱喻了自然界的變幻和人生的起伏，表達(dá)了對生命和人性的思考。他的作品中常常出現(xiàn)的山、水、云、霧等元素，以及抽象的線條和墨色，都蘊(yùn)含著深刻的哲理和濃郁的情感。

李圩的山水畫在觀念上具有較強(qiáng)的隱喻特征，其筆下的弧形、圓形圖式既是出于佛家圓融無礙的考慮，也是對儒家所強(qiáng)調(diào)的中庸之道與中和之美的推崇，還蘊(yùn)含著道家“道法自然”的哲學(xué)意蘊(yùn)與“空靈虛靜”的美學(xué)追求。比如《無相系列》，已經(jīng)不再執(zhí)著于具體物象，李圩選擇了“掌紋”“石紋”“植物紋理”等天然紋理為創(chuàng)作符號，在“天人合一”哲學(xué)宇宙觀指導(dǎo)下，將它們無限放大，呈現(xiàn)了宏觀探道、微觀探真的藝術(shù)表達(dá)方式，蘊(yùn)含著深邃的莊禪哲學(xué)與美學(xué)精神，表現(xiàn)出大象無形、大美不言的藝術(shù)境界?！洞笞栽谙盗小繁憩F(xiàn)佛家跳出三界外，不在五行中的自由精神，《云夢系列》表現(xiàn)妙悟自然、主客一體的美學(xué)追求。

李圩的山水畫常常借用古代名家的詩賦、詞牌名，比如《大自在系列——賦幽蘭》《大自在系列——釋離愁》《大自在系列——云若依》《云夢系列——清平樂》《云夢系列——柳垂金》《云夢系列——倚秋千》等作品飽含著中國古代詩詞的韻律與意境，這種美妙的隱喻既流露出他對唐詩宋詞的敬仰，也形象化地表達(dá)了自己與古人跨越時(shí)空的心境共鳴。

三、李圩積墨法與積色法的獨(dú)特之處

李圩先生在師法前人的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)性地運(yùn)用工細(xì)繁筆的密皴和色皴，從而獨(dú)造出新的積墨法、積色法。這不同于米芾、龔賢、黃賓虹、李可染的積墨法，因?yàn)槔钲撞⒉皇且运珜懸獾姆绞椒e墨，而是以工筆重彩的形式積墨，他的所謂新積墨法是用墨濃淡干濕兼施，待墨干后層層追加，筆墨使用交叉、重疊等手法，使人感覺渾厚滋潤；他的積墨法更加注重光色變化，強(qiáng)調(diào)墨色的重量感、體積感和空間性；其所謂新積色法就是一層層不停地疊加色彩，這種層層增加積聚的顏色使畫出來的作品更具厚重、沉雄、光暈之感，形成紀(jì)念碑一樣的渾厚、磅礴、偉岸之勢。李圩的山水畫在技法上亦顯現(xiàn)出突出的隱喻特征。他使用積墨法和積色法，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質(zhì)量感。積墨與積色的大量使用，使其山水畫充滿朦朧、含混、多義的氣韻和意趣，形成墨潤色蒼、渾厚華滋的美學(xué)效果。

四、李圩山水畫的個案解讀

李圩的山水畫包括《大自在系列》《玲瓏引系列》《云夢系列》《無相系列》《花非花系列》等，筆者下面就以具體的作品予以圖像學(xué)剖析。

（一）《大自在系列》作品評鑒

李圩的《大自在系列》作品中的所謂“大自在”乃佛教用語，謂進(jìn)退無礙，心離煩惱（心離諸相）。李圩借用佛教術(shù)語，來構(gòu)建自己山水畫中那種自由自在、無掛無礙的審美境界。

中國書畫深受佛教思想的影響。在唐代，出現(xiàn)了以懷素為代表的狂草大家。僧人懷素以佛法中“以心傳心，直見本心”的教義來書寫草書，以佛教禪宗中的“澄明靜（凈）徹”的心境來詮釋書法的本義。他無拘無束、天馬行空的草書與當(dāng)時(shí)崇尚法度、迎合功利的世俗書風(fēng)形成鮮明的對比。

北宋時(shí)期，佛教與禪宗的“妙悟自然”觀點(diǎn)對書法家們產(chǎn)生了重要影響。蘇軾、黃庭堅(jiān)（1045—1105）等人都強(qiáng)調(diào)追求書寫的韻致，注重心性、意趣的自然表達(dá)。黃庭堅(jiān)對佛教禪宗的義理有很精深的造詣，他曾自稱為“菩提坊里病維摩”，他的書法似“散僧入圣”，有一種散淡清癯的氣質(zhì)，這與黃庭堅(jiān)曾面壁十年、一心修持的達(dá)摩精神極為相符。

從漢代到兩晉時(shí)期，由于社會原因，人們因看不到生活的希望而對宗教信仰產(chǎn)生了渴求心理，一時(shí)間佛教大興，繪畫也受到佛教的影響而煥發(fā)異彩，進(jìn)而佛畫風(fēng)行。信奉佛教的人都供奉佛畫，眾多佛畫也大量被畫在寺院墻壁上，以助莊嚴(yán)之勢。后來，顧愷之（348—409）等畫家除了畫佛畫和其他人物畫之外，又畫山水。于是山水畫從人物畫的背景中脫胎而出，成為一個新的獨(dú)立畫種。中國畫在早期深受印度佛教的美學(xué)理論影響，文人畫的出現(xiàn)改變了中國繪畫對印度佛畫簡單模仿和對佛教美學(xué)觀點(diǎn)照盤全收的狀況，在對印度佛畫的藝術(shù)精華有所取舍的基礎(chǔ)上，開拓出了寧靜高遠(yuǎn)、淡泊雅致、追求意境的中國繪畫風(fēng)格。佛教對中國繪畫最有意義的影響就是催生了“文人畫”的興起。佛教思想中“自性論”“形神論”以及佛教禪宗中的“頓悟”觀點(diǎn)，對中國畫家的創(chuàng)作理念、藝術(shù)思想、精神世界有著極為深刻的啟示，對中國繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。

李圩的《大自在系列》作品有幾十幅之多，大致可以被分為兩大類：一類以藍(lán)灰色調(diào)為核心，這以《大自在系列——川映月》《大自在系列——云光界》《大自在系列——賦幽蘭》《大自在系列——合和境》《大自在系列——空如夢》《大自在系列——妙無塵》等為代表，其構(gòu)圖以圓形、半圓形或弧形為主，色彩均為藍(lán)色調(diào)。圓形構(gòu)圖以及藍(lán)色調(diào)的使用，既是出于佛教圓融無礙的考慮，也是為了展示中國特有的不偏不倚的理性精神，即做人做事講究圓潤變通，留有回旋余地，其實(shí)這就是儒家所強(qiáng)調(diào)的中庸之道與中和之美。中和之美要求藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容要符合“溫柔敦厚”的儒家教義?！爸泻汀币援?dāng)今的語言來解釋就是“和諧”，換言之，“中和之美”即“和諧之美”。當(dāng)然，這種圓形構(gòu)圖也有道家“道法自然”的哲學(xué)意蘊(yùn)與“空靈虛靜”的美學(xué)追求。下面，筆者就以具體作品加以闡發(fā)。

《大自在系列——川映月》是一幅五聯(lián)畫，它將唐卡中的某些佛教元素（如蓮花）與中國山水畫的圖像進(jìn)行巧妙結(jié)合，中間一輪圓月映照于山川之上，作者在此大量使用新積墨法和新積色法，尤其是將光引入傳統(tǒng)山水畫中，這是中西兩種美學(xué)追求與兩種藝術(shù)技法的融合。畫家筆下的山川，已經(jīng)脫離了具象的描繪，而走向了幾何抽象與形式概括。作者大量使用藍(lán)色，藍(lán)色調(diào)是一種冷色調(diào)，既是永恒的象征，也代表寬容和愛，寓意寧靜、深邃、遙遠(yuǎn)、童真、明亮、干凈、通透之境。藍(lán)色調(diào)越深，越能把觀者帶到無窮無盡之處，這種夢幻的色彩讓人感受到清澈、浪漫、穩(wěn)重、美麗、理智、安詳?shù)拿栏小?/p>

《大自在系列——云光界》中的云光，是一種詩意的表達(dá)。月亮裊裊升起，云層上的霞光和月光交織在一起，形成美麗的云光。云光象征著希望和憧憬，它給人帶來平靜和喜悅。這美麗的景象，也隱喻著生命的美好。月亮的光線穿透大氣層碰到高處浮游的水蒸氣，會發(fā)生折射和散射，從而產(chǎn)生各種色彩斑斕的云光。月亮逐漸消失的時(shí)候，云光會轉(zhuǎn)變?yōu)樯铄涞念伾?，形成光影變幻無窮的美景，讓觀者感受到月夜山野的深沉與靜謐。

李圩筆下的月光佇立于云彩和群山的正上方，處于畫面的中心位置，它高聳于云端，直沖霄漢，皎潔的月色傾瀉而下，天地合一，仿佛為群山注入無窮的力量。該作采用平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，云彩、群山均被抽象化和幾何化，斑駁濃密的皴法形成歷史的滄桑感，光月以及漂浮的六朵云彩產(chǎn)生縹緲的光感，進(jìn)一步增加畫面的神秘氣氛。中西兩種繪畫理念也于此密切地交織在一起。

《大自在系列——賦幽蘭》以傳統(tǒng)團(tuán)扇的形式描畫幽蘭和群山，蘭花或綻放或隱匿于群山中心，觀者在此感受到了時(shí)空的反轉(zhuǎn)、歷史與當(dāng)下的交輝。蘭花與群山均以工筆的形式予以刻畫，三個由層層積墨、積色而繪就的團(tuán)扇宛如三個月亮并置懸掛在宇宙之巔，讓人肅然起敬，一種莊嚴(yán)、靜謐、清逸的美感油然而生，這和實(shí)驗(yàn)水墨之父劉國松的某些作品具有異曲同工之妙。

《大自在系列——合和境》以渾厚的線、墨與色對具象的山脈予以梯形幾何狀的切割、解構(gòu)和再造，其山具有鋼鐵磐石般的堅(jiān)硬、萬里長城般的雄偉，三個圓弧仿佛三朵云彩，又似三彎朗月，以超時(shí)空與超現(xiàn)實(shí)的形式與三組雄山渾然一體地焊接一處，一灣清泉映襯出群山的倩影，淡淡的熒光撲面照射而來，西式的光影與中式的筆墨于此又一次鬼斧神工地交相輝映，形成各美其美、美美與共的和合意境。

在《大自在系列——空如夢》中，三組酷似人形的意象并置于以幾何抽象筆法繪就的山脈之前，二者形成虛實(shí)對比、抽象和具象的互補(bǔ)，淡淡的藍(lán)光映射于前景，蒼茫幽暗之中涌現(xiàn)出一種澄明剔透的光暈，平淡自然中自有一種詩意華滋閃爍呈現(xiàn)其間，此中空靈虛幻的夢境怎能以一個“美”字了得。

想到宋代戴炳的詩句：“青天畫屏句，妙越無塵界?！逼鋵?shí)佛家所謂的“心無塵”才是“妙無塵”，該畫

《大自在系列——妙無塵》分為四個段落，遠(yuǎn)處是以淡墨繪就虛無縹緲、云蒸霞蔚的充滿霧氣之山，此為第一段落；之下是以濃墨描畫的三座幾何化的山峰，這是第二段落；三山之下是六座濃淡相間的具象之山，此是第三段落；近景為用淡墨寫出的一池清水，此為第四段落。正中間以白色傾瀉的瀑布飛流直下，打破寂靜的山色，形成空谷的回響。該作虛實(shí)相生，動靜呼應(yīng)，具象與抽象有機(jī)統(tǒng)一，由此筆者不禁的禪意與佛境可謂珠聯(lián)璧合，令觀者陷入深深的文化與美學(xué)思考。

以上是《大自在系列》的第一類作品，下面我們再看《大自在系列》的第二類作品。這類作品與冷峻、清逸的第一類藍(lán)色調(diào)作品迥然有別，往往以青綠為主色調(diào)。這以《大自在系列——靜思空》《大自在系列——青嵐繞》《大自在系列——釋離愁》《大自在系列——云若依》等作品為典范。下面就以具體作品予以詮釋。

《大自在系列——靜思空》借鑒唐宋青綠山水的技法，但是更加注重主觀變形和幾何抽象，尤其是實(shí)體的山峰與河水的倒影形成正負(fù)形，這就從根本上顛覆了傳統(tǒng)青綠山水畫的審美形式與圖像譜系。幽靜唯美的圖景被嵌入“靜思空”的觀念，使該作更加具有道家和佛家的哲理色彩，“坐觀山水靜思空，遠(yuǎn)離塵囂向自然”詮釋的是一種當(dāng)代生態(tài)美學(xué)時(shí)尚。

《大自在系列——青嵐繞》以梯形、三角形和弧形解構(gòu)傳統(tǒng)青綠山水，幾何抽象所形成的對稱的形式美感撲面而來，一縷瀑布從天而降，既有光影變化，又形成動靜對比，可謂一石二鳥。我們仿佛從這幅當(dāng)代新青綠山水畫中領(lǐng)略出“風(fēng)輕雪霽臘梅飛，碧水青嵐繞翠微”的詩意，此時(shí)，詩情與畫意可謂珠聯(lián)璧合、比翼齊飛。

《大自在系列——釋離愁》依然以圓弧和三角形為主要構(gòu)圖語言，青綠山水與金碧山水在此合為一體，二者形成明暗色彩與冷暖色調(diào)的對比，中西繪畫理念再次融為一體。我們從蒼潤的墨色與斑駁的皴法中，隱約感受到離別的愁苦，體會出王維“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”的詩意，抑或作者與親人遠(yuǎn)隔萬里的思念之情。

《大自在系列——云若依》仍然以青綠二色為主調(diào)，以三角形和弧形為主形，描畫心中的意象山水，正形與負(fù)形在倒影的映襯下主次分明，渾然有序。觀者由此可以感受到“云生遠(yuǎn)山，若許相依”的妙境，亦可生出“清風(fēng)不語，冷月無聲”的思鄉(xiāng)之情，更會體悟出“紅香已到云生處，共赴汨羅深若許”的美好愛情……當(dāng)然，李圩的《大自在系列》還有少許黃色調(diào)和桔紅色調(diào)的作品，限于篇幅，不再贅述。

（二）《玲瓏引系列》作品芻議

李圩的《玲瓏引系列》作品同樣引人入勝。這類作品以“假山石”“紙飛機(jī)”“徽派建筑”為題材，其深刻的哲理隱喻給觀者提供了豐富的想象空間。這以《玲瓏引系列——簇彩錦》《玲瓏引系列——疊重巒》《玲瓏引系列——綠波蕩》《玲瓏引系列——透空靈》等作品為典型。

《玲瓏引系列——簇彩錦》以反復(fù)的積墨、積色形成正負(fù)空間，與英國雕塑家亨利·摩爾的雕塑有異曲同工之妙。雖名之為“簇彩錦”，但其造型仍然來自“假山石”，尤其是三只銀白色“紙飛機(jī)”的介入與黃褐色“假山石”形成寫意與工筆的對照，喚起人們心中童年的樂趣。該作打破傳統(tǒng)中國畫的留白，代之以淺絳的背景色，并由此形成平面化與立體感的對比，中西繪畫在此殊途同歸。

《玲瓏引系列——疊重巒》以淺黃色為背景，以淡藍(lán)色的“假山石”為主體，四周點(diǎn)綴徽派民居，打破時(shí)空局限，焦點(diǎn)透視空間與線性平面語言有機(jī)統(tǒng)一，給觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊?！读岘囈盗小G波蕩》《玲瓏引系列——透空靈》與此相似，所以不再多敘。

（三）《云夢系列》作品評論

李圩的《云夢系列》也極為精彩，可以大致被分為青綠冷色調(diào)和紅紫暖色調(diào)兩大類?！对茐粝盗小淘粕睢贰对茐粝盗小迤綐贰贰对茐粝盗小磬l(xiāng)村》是青綠冷色調(diào)作品中的經(jīng)典之作。而《云夢系列——花溪碧》《云夢系列——柳垂金》《云夢系列——瑞云濃》《云夢系列——倚秋千》則為紅黃暖色調(diào)作品中的得意之作。

《云夢系列——清平樂》雖然分為四個部分，但卻是一個整體。此作仍以青綠為主色調(diào)，山體還是以梯形和三角形勾畫而成，斑駁的肌理增強(qiáng)了山體的滄桑感，碧綠的河水形成正負(fù)形的變化，既起到切割畫面結(jié)構(gòu)的作用，又強(qiáng)化了山脈的幽深感和空間性，《清平樂》原為唐教坊曲名，后用作詞牌名，始興于唐代，流行于宋代，為宋詞常用詞牌，這一方面表明作者“何必絲與竹，山水有清音”的詩畫一體的審美理想，另一方面也寄托了畫家對于唐宋繪畫的敬仰與推崇之情。

《云夢系列——醉鄉(xiāng)村》以青綠山水為主體，輔之以淺絳的背景色，所繪山脈可謂“密不透風(fēng)”，幾灣河水環(huán)繞其間，可謂疏密得當(dāng)；三只紙飛機(jī)分兩組于上空飛翔，它們與山脈、河水形成動靜對比。幽靜的山村、旖旎的風(fēng)光勾起藝術(shù)家兒時(shí)的回憶，作者流連忘返，陶醉其中，這是他對家鄉(xiāng)的深深眷戀和不盡的思念使然。

《云夢系列——碧云深》借鑒青綠山水畫技法，但是對山體進(jìn)行幾何化處理，利用山水畫的皴法形成肌理變化，從而營造出蒼翠感和歷史感，兩支紙飛機(jī)增強(qiáng)了現(xiàn)代性與設(shè)計(jì)感，一池清水構(gòu)建出正負(fù)形的對比，使翠綠的山峰更具立體性與空間感，畫家摒棄中國山水畫慣用的留白法而采用淺絳的背景色，因此更有當(dāng)代感，使山水看起來愈加幽深碧綠。

《云夢系列——倚秋千》用大面積的黃色調(diào)描繪山體，復(fù)以皴法刻畫林木，兩只紙飛機(jī)凌空而起，與山石、林木形成動靜對比，兩灣淺絳的湖水縈繞群山之間，構(gòu)成明暗冷暖的對應(yīng)?！兑星锴Аぴ⒑檬陆肥撬未鷱堓媱?chuàng)作的詩詞。詞曰：“人在玉屏閑，逗曉柳絲風(fēng)急。簾外杏花微雨，罩春紅愁濕。單衣初試麹塵羅，中酒病無力。應(yīng)是繡床慵困，倚秋千斜立。”畫家借助宋代詩人的詞意，表達(dá)自己于云山碧水之中對張輯的《倚秋千·寓好事近》審美境界的跨時(shí)空共鳴。

《云夢系列——花溪碧》雖為雙聯(lián)畫，但其實(shí)是一個整體。該作以大面積的紅色調(diào)為主體，這與背景中的藍(lán)色調(diào)形成冷暖與明暗的對比，四只紙飛機(jī)穿插翱翔其間，暗含動靜的呼應(yīng)，其中的橘黃色云霧充滿光影感，構(gòu)成中西兩種繪畫美學(xué)思想與藝術(shù)技巧的互滲。

《云夢系列——柳垂金》以金碧山水畫技法描繪山體，此畫中的山脈不再使用幾何化抽象形式，而代之以具象的刻畫，同時(shí)以較為熱烈的紅色作為背景色，二者互為依托，一輪金黃的明月高懸空中，映襯于群山之上，愈顯金碧輝煌之境。四朵云彩漂浮其中，更添澄明之感，兩灣碧綠湖水縈繞于山體之間，與山體形成冷暖明暗的對比，《柳垂金》是宋代詞人仲殊所作之詞，詞曰：“中春天氣禁煙暖，海岳靈輝儲慶遠(yuǎn)……永算金尊屢滿，酒里千年春爛漫。”作者借仲殊的詞意，表達(dá)“晴空一鏡懸明月，碧水滿池映銀鉤”的美好意境，可謂詩畫合璧，錦上添花。

《云夢系列——瑞云濃》以大面積的暗紅色調(diào)與幾何化的造型描繪群山，可謂“密不容針”，以黑色作為背景，復(fù)以褐色勾畫河水，三者構(gòu)成明暗和冷暖的對比，幾抹黃色光柱映照于群山之中，中國山水畫特有的積墨、積色與西畫的光影于此完美無瑕地統(tǒng)一在一起，令觀者不禁嘆為觀止。

（四）《無相系列》作品摭談

李圩的《無相系列》作品亦為上乘之作，其蘊(yùn)含著深邃的莊禪哲學(xué)與美學(xué)精神。這類作品大致可以被分為水墨畫與彩墨畫兩種。

《無相系列17》《無相系列23》 《無相系列53》《無相系列55》《無相系列59》《無相系列73》《無相系列——仞》《無相系列——生命痕跡》均屬于水墨系列；而《無相系列135》《無相系列167》《無相系列169》則屬于彩墨系列?！稛o相系列》中的水墨系列著重表現(xiàn)老莊所謂“大象無形”“大美不言”的哲學(xué)觀念與美學(xué)思想，其中既有以線條為主的造型理念，也有側(cè)重肌理和筆觸的美學(xué)建構(gòu)，前者飄逸灑脫，后者凝重深沉，雖然表現(xiàn)方式有所差異，但是都以老莊之道為皈依，充滿對東方智慧的崇尚之情。

《無相系列》中的彩墨系列作品，將水墨與彩墨予以整合，于“逸筆草草”中“直抒胸臆”，其中特有的墨痕與色痕成為李圩老師的專利符號，表現(xiàn)出他勇于探索和敢于標(biāo)新立異的藝術(shù)革新思想。

（五）《花非花系列》作品詮釋

《花非花系列》系列作品也分為兩大類，一類是水墨系列，另一類為彩墨系列。無論是水墨系列還是彩墨系列，李圩先生在構(gòu)圖上均在借鑒傳統(tǒng)花鳥畫的“折枝法”基礎(chǔ)上，采用“不落全相”的局部放大形式，著重表現(xiàn)花瓣的幾何抽象與線條概括整合而形成的肌理與質(zhì)感，把水墨和彩墨的工筆性與寫意感有機(jī)統(tǒng)一，將中國花鳥畫的筆法、墨法、色法、結(jié)構(gòu)與西畫的筆觸、光色、體塊、空間相互融匯，形成具有鮮明圖案性和裝飾性的視覺形象，既有中國花鳥畫的文人意趣，又有西方靜物畫的光色沖擊力，中西兩種美學(xué)在此合二為一。

五、結(jié) 語

總之，李圩先生立足于積墨和積色法，在借鑒米芾、龔賢、黃賓虹、李可染、賈又福、劉國松等藝術(shù)名家成就的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)山水畫的疆域予以擴(kuò)大，嘗試通過新的積墨法和積色法達(dá)到類似版畫、壁畫甚至浮雕的審美效果，他把設(shè)計(jì)和工藝?yán)砟钆c傳統(tǒng)山水畫語言進(jìn)行融合，從而成為“跨界型”山水畫家，因此從這個意義上說，李圩老師形成突破傳統(tǒng)、不拘一格的個性化“李氏山水”體系，其主旨就表現(xiàn)為“墨潤色蒼”“渾厚華滋”。李圩先生立足于積墨和積色法，以隱喻的方式，對傳統(tǒng)儒釋道乃至西方當(dāng)代生態(tài)美學(xué)思想進(jìn)行了詩意的表達(dá)與形象化的闡釋。他賡續(xù)傳統(tǒng)，勇于探索，為中國山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與當(dāng)代建構(gòu)作出個性化貢獻(xiàn)，其將版畫、唐卡、敦煌壁畫甚至浮雕乃至設(shè)計(jì)等造型因素與傳統(tǒng)山水畫予以整合，把中國山水畫的工筆性與寫意感進(jìn)行融匯，可謂貫通古今，橫亙中外，從而形成卓爾不群的觀念山水畫與心象風(fēng)景，成為當(dāng)代山水畫壇的杰出代表。

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作者單位：中國美術(shù)館