現(xiàn)代主義視角下《月亮與六便士》中的分層敘述

毛姆在1919年發(fā)表的《月亮與六便士》是其最具代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)之一。彼時(shí)，各種哲學(xué)思潮在西方社會(huì)環(huán)境中風(fēng)起云涌，傳統(tǒng)的價(jià)值觀不斷解體，孤獨(dú)感和異化擾亂了人們內(nèi)心的平靜。小說(shuō)問(wèn)世以后，眾多的研究者們從人物非理性特征、人物精神分析、高更原型、尋找真我的主題等多個(gè)視角對(duì)該小說(shuō)進(jìn)行了分析闡釋，極大地豐富了讀者對(duì)這部小說(shuō)的進(jìn)一步感悟。19世紀(jì)初期的社會(huì)環(huán)境和思想觀念都經(jīng)歷著沖突變化，現(xiàn)代主義文學(xué)家們對(duì)傳統(tǒng)生活方式和傳統(tǒng)價(jià)值觀念的解體感到痛心疾首，現(xiàn)代人陷入異化感，世界變得混亂成為“荒原”。而毛姆通過(guò)《月亮與六便士》展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的生活對(duì)人的壓抑和折磨，突出反映了現(xiàn)代主義文學(xué)較普遍的主題，即人們尋求精神救贖的艱苦歷程。利用不同的分層敘述，毛姆生動(dòng)地?cái)⑹隽酥魅斯继乩锟颂m德從在倫敦對(duì)自己生活現(xiàn)狀不滿，到反抗出走，展現(xiàn)他為了追求藝術(shù)理想和寧?kù)o靈魂的決心，他輾轉(zhuǎn)各地，對(duì)壓抑的困境進(jìn)行反抗，從創(chuàng)作的迷茫中擺脫，最終走向藝術(shù)的成熟。與此同時(shí)，他逐步掙開(kāi)物質(zhì)和社會(huì)對(duì)他的束縛，展現(xiàn)了現(xiàn)代人所遭受的精神危機(jī)。

一、敘述分層

對(duì)于敘述層次的定義，熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中認(rèn)為：“敘事文中所講述的任何事件都處于一個(gè)故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！睙崮翁貙⑵鹗嫉膶哟畏Q為“超故事層”或“故事外層”。敘述分層中第二個(gè)敘事的敘述者一般是第一個(gè)敘事中的人物，一個(gè)未露面的敘述者或故事中的一個(gè)任務(wù)敘述者講述一個(gè)故事，而在他或她所講述的故事中，第二個(gè)敘事的敘述者又向他或她的受述者講述另一個(gè)故事，而產(chǎn)生第二個(gè)敘事的敘述行為是第一個(gè)敘事中講述的一件事?；诖?，他提出了故事“外敘事”“內(nèi)敘事”和“元敘事”三個(gè)術(shù)語(yǔ)。里蒙·凱南在《敘事虛構(gòu)作品》中認(rèn)為：“故事里面也可能含有敘述。一個(gè)人物的行動(dòng)是敘述的對(duì)象，可是，這個(gè)人物也可以反過(guò)來(lái)敘述另一個(gè)故事。在他講的故事里，當(dāng)然還可以有另一個(gè)人物敘述另外一個(gè)故事。”里蒙·凱南指出，敘述者發(fā)生的變化，使得敘述中敘述分層中敘述者與人物之間的關(guān)系也產(chǎn)生了變化。

關(guān)于敘述分層的理念，趙毅衡提出的以敘述者身份作為敘述的分層判別標(biāo)準(zhǔn)，“敘述分層的標(biāo)準(zhǔn)是上一層次的人物成為下一層次的敘述者”（《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》），也就是說(shuō)，當(dāng)上一層的人物轉(zhuǎn)變?yōu)橄乱粚拥臄⑹稣咧v起故事來(lái)，小說(shuō)則出現(xiàn)了敘述分層。而“敘述分層是一個(gè)文本內(nèi)的形式問(wèn)題，是對(duì)傳統(tǒng)‘嵌入’概念的系統(tǒng)化，不同的敘事之間分不同層次”（里蒙·凱南《敘事虛構(gòu)作品》）。因此，確定敘述者在一切敘事中的地位可通過(guò)用敘述者的敘述層（故事外或故事內(nèi)）以及他與故事的關(guān)系（異故事或同故事）來(lái)判斷，將敘述者分為故事外-同故事敘述者、故事外-異故事敘述者和故事內(nèi)-同故事敘述者。

在小說(shuō)《月亮與六便士》中，第一人稱的敘述者“我”處于其所敘述的主人公的故事“上面”，是主人公故事層次的故事外-同故事敘述者，而“我”對(duì)于主人公的大多數(shù)情景的想象屬于故事外-異故事敘述者。除了“我”的所見(jiàn)所想，小說(shuō)中“我”通過(guò)尼柯?tīng)査勾L(zhǎng)的講述，了解主人公從馬賽到塔希提島的困頓的經(jīng)歷；從鮮花旅店老板娘約翰生太太的講述中，了解主人公和愛(ài)塔的故事；直到最后通過(guò)庫(kù)特拉斯醫(yī)生對(duì)他生命最終時(shí)刻的講述，使得敘述者“我”才能全面地了解主人公，他們的講述屬于故事敘述層次的故事內(nèi)-同故事敘述者。

二、有限的敘述視角的故事外-異故事敘述者

對(duì)于現(xiàn)代主義作家而言，追求蘊(yùn)含在表層背后的諸如人物的扭曲、變形，甚至消失，才更有利于突出富含哲學(xué)意義的深層次內(nèi)涵。作為敘述的第一層，作者在小說(shuō)中巧妙地借用一種有限的第一人稱“我”的視角，通過(guò)“我”作為主人公故事的一個(gè)旁觀者，參與或見(jiàn)證了主人公的經(jīng)歷，即故事外-異故事敘述者講述和自己有關(guān)的事。如“我”所說(shuō)，“如果不是戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)亂使我有機(jī)會(huì)踏上塔希提島的話，我是不會(huì)把我的一些回憶寫在紙上的”。對(duì)于主人公在島上的故事，“我”一無(wú)所知，“我”和受述者思特里克蘭德雖然身處同時(shí)代，但我們接觸有限，這就使得“我”對(duì)他的故事和觀察受到了“我”自身眼光的限制，所以“我”作為故事外的敘述者處于所講的故事之外，講述的故事必然高于敘述者“我”所處的故事層次，所以小說(shuō)中的“我”不再如上帝般俯瞰主人公世界里的人和事。因此，“我”在文本中多次承認(rèn)自己無(wú)法猜透思特里克蘭德所有的動(dòng)機(jī)和心理，“我”在文章里多次表達(dá)了只能依靠自己的想象去填補(bǔ)主人公留下的空白。有限的敘述視角影響了敘述者對(duì)小說(shuō)中其他人物的觀察，講述具有強(qiáng)烈的主觀視角。

因此，“我”作為故事外-異故事敘述者在文中提到：“回過(guò)頭來(lái)看一下，我發(fā)現(xiàn)我寫的關(guān)于查理斯·思特里克蘭德的這些事似乎很難令人滿意。我把自己知道的一些事情記載下來(lái)，但是我寫得并不清楚，因?yàn)槲也涣私馑鼈儼l(fā)生的真實(shí)原因?！北砻鳌拔摇蓖耆幵谥魅斯氖澜缰?，故事的敘述者只是一個(gè)聽(tīng)故事的人，或者像敘述者所說(shuō)的，“如果我是在寫一部小說(shuō)，而不是敘述我知道的一個(gè)性格怪異的人的真人真事，我就會(huì)編造一些原因，解釋他生活上的這一突變”。敘述者放棄了無(wú)所不知的全知敘述那種上帝視角，增加了讀者對(duì)敘述者的認(rèn)同感和親切感，拉近了讀者與敘述者之間的距離，從而使得小說(shuō)中的故事使讀者感同身受。所以，毛姆在小說(shuō)中將有限的第一人稱“我”的敘述視角多次有意地放大，表示“我無(wú)法描寫他在取得藝術(shù)成就的艱苦征途上勤奮的腳步”是因?yàn)椤拔摇彪m然是故事里的人物，但“我從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)思特里克蘭德工作的情形，而且我知道不只是我，任何其他人也都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他如何繪畫”。因此，基于以上的例子，故事外的敘述者就不能像傳統(tǒng)的全知敘述者一樣，完全把握主人公所有的心理活動(dòng)，給習(xí)慣于閱讀現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的讀者帶來(lái)一些困惑。

虛無(wú)思想是現(xiàn)代主義小說(shuō)中的核心思想，通過(guò)敘述者“我”對(duì)思特里克蘭德古怪的性格的分析，揭示出“他的靈魂追求的是另外一種東西”，敘述者提到，“作為一個(gè)藝術(shù)家，他的生活比任何其他藝術(shù)家都更困苦。他工作得比其他藝術(shù)家也更艱苦。大多數(shù)人認(rèn)為會(huì)把生活裝點(diǎn)得更加優(yōu)雅、美麗的那些東西，思特里克蘭德是不屑一顧的。對(duì)于名和利他都無(wú)動(dòng)于衷……他住在巴黎，比住在底比斯沙漠里的隱士生活還要孤獨(dú)”。敘述者站在主人公的故事之外，深刻地理解了主人公內(nèi)心深處的孤獨(dú)意識(shí)和痛苦意識(shí)。雖然住在繁華的大都市，但主人公內(nèi)心的孤獨(dú)無(wú)法訴說(shuō)，他與他所在的世界格格不入。此外，小說(shuō)通過(guò)“我”的敘述展現(xiàn)主人公想要遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)烈愿望，以及他與所生活的環(huán)境的敵對(duì)關(guān)系，也體現(xiàn)了強(qiáng)烈的虛無(wú)色彩。

三、多個(gè)敘述者穿插的故事內(nèi)-同故事敘述者

故事內(nèi)敘述者則處在故事敘述的第二層，他們處于其講述的事件、情境之內(nèi)，和其所講述的事件、情境中的其他人物處于同一故事層。作者安排“我”作為故事的見(jiàn)證人的同時(shí)，還采用了多個(gè)聚焦者的聚焦，向“我”講述他們和思特里克蘭德在不同場(chǎng)合的各種交流的經(jīng)歷，“我”對(duì)主人公在塔希提島上最后幾年的情況一無(wú)所知，直到作者踏上這個(gè)偏遠(yuǎn)的小島。就如作者所說(shuō)的“我一踏上這個(gè)偏遠(yuǎn)的島嶼，就應(yīng)該恢復(fù)對(duì)思特里克蘭德的興趣，這似乎是一件很自然的事；但事實(shí)上，我手頭的工作卻占據(jù)了我的全部精神，根本無(wú)暇顧及與此無(wú)關(guān)的事……畢竟我同他分手已經(jīng)十五年了，他逝世也已有九年之久了”。因此，尼柯?tīng)査勾L(zhǎng)、鮮花旅店老板娘約翰生太太和庫(kù)特拉斯醫(yī)生作為故事內(nèi)-同故事敘述者不僅是故事第二層的敘述者，同時(shí)他們也是自己所講述的思特里克蘭德故事中的一個(gè)人物，也同故事中的其他人物有交集，分別向“我”這個(gè)局外人講述了與思特里克蘭德交往的不同階段的故事。通過(guò)這些回憶，主人公的故事完全按回憶人的回憶順序講述出來(lái)，并沒(méi)有遵照事件所發(fā)生的實(shí)際前后順序進(jìn)行展開(kāi)。

直到有一天，“我”遇到了尼柯?tīng)査勾L(zhǎng)，通過(guò)尼柯?tīng)査勾L(zhǎng)的敘述，毛姆記錄了“我”和思特里克蘭德在巴黎最后會(huì)面的后來(lái)的事情，通過(guò)船長(zhǎng)的講述，讀者才得知他和窮困潦倒的思特里克蘭德在馬賽一起度過(guò)的四個(gè)月，“他倆的生活沒(méi)有什么奇遇—如果奇遇意味著一件意料之外或者令人激動(dòng)的事；因?yàn)樗麄兊臅r(shí)間完全用在為了生活四處奔波上，他們要想弄些錢晚間找個(gè)住宿的地方，更要買些吃的東西對(duì)付轆轆饑腸”。在船長(zhǎng)的講述中，船長(zhǎng)作為人物敘述者講述了思特里克蘭德給硬漢子彼爾畫了幅肖像作為食宿的報(bào)酬，但是后來(lái)又和彼爾發(fā)生沖突的過(guò)程。而“我”作為故事外的敘述者可能認(rèn)為“尼柯?tīng)査勾L(zhǎng)是個(gè)大言不慚的牛皮大王，他告訴我的這些有可能沒(méi)有一句是真話。今后我如果發(fā)現(xiàn)思特里克蘭德在世的時(shí)候根本不認(rèn)識(shí)他，他對(duì)馬賽的知識(shí)完全來(lái)自一本雜志，我是一點(diǎn)也不會(huì)感到吃驚的”。所以，船長(zhǎng)的講述不僅令讀者覺(jué)得難以置信，也讓故事外的敘述者“我”認(rèn)為他和主人公的經(jīng)歷可能不夠真實(shí)可信。后來(lái)，鮮花旅店的老板娘約翰生太太講述了思特里克蘭德在島上顛沛流離的生活經(jīng)歷，以及她如何把愛(ài)塔介紹給思特里克蘭德作為他的妻子，和愛(ài)塔在島上一起過(guò)著寧?kù)o而又美好的生活。最后，“我”通過(guò)庫(kù)特拉斯醫(yī)生的講述才使讀者了解到主人公在島上是如何度過(guò)最后一段時(shí)光的。他向“我”講述了他給身患麻風(fēng)病的思特里克蘭德看病，并目睹其最后的死亡和埋葬的過(guò)程。這樣，通過(guò)三位故事內(nèi)-同故事敘述者的所見(jiàn)所聞，他們就像攝像機(jī)一樣把思特里克蘭德在塔希提島上的人生經(jīng)歷完整地展現(xiàn)給讀者，這種多個(gè)敘述者的敘述方式增強(qiáng)了作品的真實(shí)感，還體現(xiàn)出一種超然的姿態(tài)。這種客觀冷靜的敘述風(fēng)格對(duì)整個(gè)故事起到留白的效果，增加了讀者閱讀時(shí)的神秘感。

現(xiàn)代主義的小說(shuō)家們側(cè)重以敘述和刻畫人物的內(nèi)心為中心，多個(gè)敘述者的不同敘述視角的變化使得小說(shuō)出現(xiàn)敘事分層，不同層次的敘述者和敘述事件相互交錯(cuò)轉(zhuǎn)化，使文章的結(jié)構(gòu)復(fù)雜化。敘事分層可以讓鮮花旅店老板娘約翰生太太、尼柯?tīng)査勾L(zhǎng)和庫(kù)特拉斯醫(yī)生多個(gè)故事內(nèi)-同故事敘述者用不同的聲音從各自不同的視角來(lái)講述自己看到或經(jīng)歷的故事，他們各自獨(dú)特的敘述層次不僅充分地彌補(bǔ)了故事外敘述者受限視角的缺陷，也增強(qiáng)了小說(shuō)的神秘感和立體感。小說(shuō)中“我”作為故事外的敘述者，是以潛在的受述者為目標(biāo)講述主人公的故事，“我”并沒(méi)有停留在故事外的敘事層，而自始至終都暗示自己是一個(gè)聽(tīng)故事的人，一個(gè)潛在敘述接受者，并且自由地在敘事故事內(nèi)外游走，與其他的受述者保持互動(dòng)關(guān)系，并隨時(shí)向讀者解釋和匯報(bào)故事的發(fā)展進(jìn)程，進(jìn)而凸顯了小說(shuō)的敘事模式。

毛姆通過(guò)獨(dú)特的敘事層次和跨層次敘述講述了主人公勇敢地離開(kāi)世俗世界去尋求一種內(nèi)心的滿足和自由，他把對(duì)藝術(shù)的追求作為實(shí)現(xiàn)心靈解放與自由的唯一路徑，當(dāng)繪畫理想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相沖突時(shí)，摒棄并徹底地?cái)[脫一切束縛，最終走向了瘋狂的藝術(shù)探索之旅。毛姆終其一生如思特里克蘭德一樣尋找一種人生痛苦的解脫之道，也引發(fā)不同時(shí)代的讀者對(duì)自身進(jìn)行反思。

本文系2022年蘭州文理學(xué)院青年科研人才培育計(jì)劃項(xiàng)目“甘肅多民族村落鄉(xiāng)村旅游內(nèi)生發(fā)展機(jī)制研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2022QNPY05）的研究成果。