西洋鏡中的中國音樂故事

摘要：21世紀是一個多元的、充滿生機的動態(tài)時代，不同國家、地區(qū)與民族置身于經(jīng)濟全球化和文化多樣性的相互學習與融合。就西方世界的中國印象來說，在傳教士、旅行家、探險家、劇作家和作曲家們的多方努力下，這種印象從19世紀“朦朧地想象”到20世紀有了“真實地體會”。通過音樂探索中國文化的路徑是獨特又神奇的，中西方文化交流借助音樂作為媒介不斷地向前邁進，為建立多元格局下新的文化發(fā)展，為中國音樂從吸收、改革到向世界傳播的雙向歷程提供了重要助力。

關(guān)鍵詞：中國音樂" 中國風" 歌劇" 五聲調(diào)性" 中西方文化

早期西方劇本創(chuàng)作中的中國音樂元素

16～17世紀，歐洲第一批來華的傳教士，是最早接觸到中國音樂的“局外人”，根據(jù)他們對中國樂器的描述，比如：“和我們相仿，有一種豎琴，帶很多絲弦，需要用指甲彈，因此要把指甲留長”，可見西方人對中國音樂的了解主要是歸類對比記述。1681年，法國神父梅納斯特里埃（Claude-Francois Menestrier）對中國音樂的敘述，是歐洲第一次較為正式地對中國音樂進行界定，“他們把自己對法律及其政府對制度的準則稱為‘樂’，唯有統(tǒng)治世家才掌握這種音樂的奧妙及其演唱方式”，點出了中國古代禮樂制度的本質(zhì)。1684年，南京人沈福宗和訪華傳教士柏應理（Philippe Couplet）應邀面見了法國國王路易十四，此后歐洲宮廷便掀起了一股“中國風”（Chinoiserie）。人們通過傳教士帶回的服飾圖、工藝古玩和紋飾花樣中猜測中國的樣子。在這種環(huán)境的影響下，劇作家們雖然大多數(shù)沒有到訪過中國，但是在傳教士、旅行家、探險家們撰寫的文字中找到自己感興趣的劇本原型，通過藝術(shù)化描述和音樂背景的鋪墊，讓中國故事走進西方人的視野。

1707年，劇作家烏爾班諾·里奇（Urbano Ricci）根據(jù)葡萄牙傳教士撰寫的《大中國志》，完成了歌劇《泰昌帝》（Taican， Rè Della Cina）的劇本（圖1），音樂部分由意大利作曲家弗朗切斯科·加斯帕里尼（Francesco Gasparini）創(chuàng)作，這是一部關(guān)于明代萬歷年間國本之爭的故事，從劇情和劇本中使用的中式寶塔與仆從手持華蓋的插圖，可證這是西方人以中國歷史與元素為基礎(chǔ)構(gòu)思的一部歌劇作品。1715年，作家安東尼奧·薩爾維（Antonio Salvi）根據(jù)旅行家杰梅利·加萊里（G.F Gemelli Careri）的《環(huán)球游記》（Giro del Mondo），創(chuàng)作了一部以明清朝代更迭為基礎(chǔ)的歌劇《韃靼人在中國》（Il Tartaro Nella Cina）。當時的明清更迭不但影響了亞洲的政治環(huán)境，在國際上也獲得極大的關(guān)注度，戲劇家們從中汲取了人們好奇的心態(tài)和事件造成的影響力，更嗅出了異國文化故事能為歐洲舞臺帶來的市場獵奇和吸引力。因此，在沒有親眼看到真實中國的境況下，依靠書籍的只言片語來撰寫故事，以滿足觀眾的需求。

正歌劇《唐中宗》（Il Teuzzone， RV.736）選自1706年詩人阿波斯托羅·澤諾（Apostolo Zeno） 創(chuàng)作的腳本，1719年由作曲家安東尼奧·維瓦爾第（Antonio Lucio Vivaldi）完成創(chuàng)作，這是目前可見的唯一一部完整保留下來的維瓦爾第歌劇作品。1996年和2011年，意大利塔克圖斯（Tactus）和法國“純真”唱片公司（Na?ve Records）分別錄制發(fā)行了這部歌劇的唱片（圖2、圖3），可以說是有關(guān)于中國故事的歌劇真正登上歐洲歌劇舞臺的第一部劇本。除此之外，18～19世紀還有《中國英雄》《中國女子》《青銅馬》等一系列以中國故事為基礎(chǔ)創(chuàng)作的歌劇在歐洲上演。

可以說，從17世紀開始，隨著中國與歐洲之間貿(mào)易加劇，大量的中國茶葉、瓷器、絲綢等被運到歐洲，讓歐洲人對東方文化產(chǎn)生了強烈的好奇心，表現(xiàn)在戲劇舞臺上，則是通過具有中國風情的服裝、建筑、園林等舞臺設計和舞臺布置滿足觀眾的獵奇心與期待。雖然在這些作品中，由于文化理解差異以及大部分的戲劇從業(yè)者沒有真實地接觸過當時的中國社會，從而導致無論是作品還是舞臺布景上存在分離感，但在交通和信息不發(fā)達的年代中，間接實現(xiàn)了中國文化的輸出，為今后中西方的交流打下了伏筆。

西方與中國的“音”緣

1730年，法國作曲家弗朗索瓦·庫普蘭（Francois Couperin）（圖4）把標題為《中國人》（Les Chinois）的“特性小曲”（Character pieces）收錄在自己四卷《羽管鍵琴曲集》的最后一套組曲中，組曲是按照法國宮廷舞曲的形式構(gòu)成的小曲套曲，使用了小巧而富有彈性的節(jié)奏，但是卻沒有任何與中國相關(guān)的音樂元素。就像作曲家本人說的：“帶有這種標題的作品是一種想象……并且這些冒昧的標題大多是指向我原本所要描繪之物，而非指向我最終呈現(xiàn)之物?！薄吨袊恕房梢哉f是西方最早的具有“中國”印象的純器樂作品。

法國神父杜赫德（Jean Baptiste Du Halde）根據(jù)來華教士的資料，編撰了第一本全面介紹中國地理、政治、經(jīng)濟與文化的《中華帝國全志》（圖5），其中收錄了包括《柳葉錦》在內(nèi)的五首中國曲調(diào)。1804年，作曲家韋伯根據(jù)《柳葉錦》曲調(diào)（圖6），創(chuàng)作了詩人約翰·克里斯多夫·弗里德里?！ゑT·席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）的戲劇《圖蘭朵》的序曲的主題，成為了當時西方人理解的中國音樂，這也是目前西方音樂作品中最早真正使用中國音樂素材的作品。杜赫德本人未曾到過中國，對中國音樂的了解甚少，在書中，他引證了一位在歐洲的傳教士對中國音樂的描述：“中國人沒有任何音符，……但是他們有自己可以理解音調(diào)的‘方塊字’?！?/p>

1751年，法國傳教士錢德明（Joseph-Marie Amiot） 來到北京，對中國的音樂進行了研究，編著了《中國古今音樂考》和《中國通俗樂曲集》，推翻了杜赫德關(guān)于中國沒有記譜法的描述，用工尺譜和五線譜對應的方式，把中國的音樂傳播到歐洲。除此之外，杜赫德用西方人的語言把他理解的中國樂律學、樂器、記譜法和音樂哲學介紹給歐洲，使西方人對中國的了解逐漸全面。正因為他的正面的傳播，和聲學奠基人拉莫（Jean-Philippe Rameau）將中國的樂律理論納入到自己的和諧音樂理論體系中，為19世紀下半葉的中國元素的音樂作品提供了基本的理論依據(jù)。

中國漢族的五聲性音調(diào)是世界音樂界公認的具有中國風味的音調(diào)寫作手法。世界上許多民族是使用五聲性音調(diào)，但排列不同。中國傳統(tǒng)音樂中的五聲音階構(gòu)成具有獨特的色彩，在拉莫的音樂理論研究中，五聲調(diào)性可以創(chuàng)造出獨特的中國民族音樂的音響效果。

法國印象主義作曲家阿希爾-克洛德·德彪西（Achille-Claude Debussy）也許就是受了拉莫的影響，以詩人馬里烏斯·迪拉德（Marius Dillard）的《中國回旋詩》（Rondel Chinois）為基礎(chǔ)創(chuàng)作了《中國回旋曲》，并且恰當?shù)厥褂昧酥袊降奈迓曅砸粽{(diào)。事實上，德彪西對中國的了解甚少，這部作品中還插入了土耳其風格的增四度音程來增添音樂的異國情調(diào)，但是對于一個喜好尋找不同音色的作曲家來說，通過對收藏的東方工藝品和對阿拉伯花紋的想象，用音樂創(chuàng)造東方的畫面，是西方音樂家探尋中國音樂語言向前邁進的新的一步。

中國瓷器（China）象征著“美好”的寓意，法國作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）把“美好”的寓意編織在兒童組曲《鵝媽媽》（Mother Goose）中，作為能使惡魔的魔法消失的鑰匙。拉威爾在第二部歌劇《孩子與魔法》（L’Enfant et les Sortileges）中注入了粗笨的“英國茶壺”和精美的“中國茶杯”的符號，用長號和木管組不和諧音搭配進行曲，與鋼片琴和弦樂奏出的五聲調(diào)式主旋律搭配狐步舞，映襯出中國茶杯的細膩與精致。

西方與中國的“琴”緣

除了利用音調(diào)，樂器模仿也是增添中國音樂特點的手段之一。中國的音樂注重韻律和音色，強調(diào)意境美，追求音樂表達的“言外之意”，營造恬淡悠遠的氛圍。因此，用西方的音樂表演形式和樂器表達中國的音樂頗有難度，但是，西方音樂家們按捺不住對神秘東方文化的向往，“操持”著自己擅長的“手藝”，運用西方樂器來調(diào)配東方的色彩。

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Peter Llyich Tchaikovsky）的芭蕾舞劇《胡桃夾子》中的第二幕“糖果王國”，中國舞《茶》成為了頗有影響力的舞段。在上演初期，《茶》的裝扮在柴可夫斯基的想象中用斗笠帽和接近于清朝發(fā)式、服裝來貼近人物形象，但是隨著信息的互通和交流，《茶》中的中國元素在尊重中國的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上逐漸生動化。音樂中，柴可夫斯基選擇了用清脆的短笛和弦樂的撥奏表現(xiàn)舞蹈的彈跳，短笛和中國的竹笛在音色上有相似之處，尤其是北方梆笛的“花舌飛指顫音”輕快而又富有朝氣，具有濃厚的民族特色。雖然《茶》的音樂調(diào)性和樂器并不符合中國音樂的特點，但是和舞美配合在一起，暫且被“誤”認為是中國的音樂，至少是一次有意義的嘗試。

歌劇《夜鶯》是伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）與斯杰潘·米圖索夫（Stepan Mitusov）根據(jù)安徒生的童話，進行改編和共同創(chuàng)作的具有濃郁“中國風”的歌劇。腳本指出，故事發(fā)生在中國。第一幕，作曲家用俄羅斯民間音樂色彩配合他擅長的頻繁轉(zhuǎn)變復節(jié)拍和調(diào)式轉(zhuǎn)換的手法勾勒出海邊的夜景；第二幕和第三幕以中國宮廷為背景，尤其是第二幕《中國進行曲》，以五聲音階為旋律主題，伴奏聲部用八聲音階和半音階作為點綴，構(gòu)成獨特的調(diào)性組織。配器方面，為了表現(xiàn)腳本中的茶、燈、鈴、鑼、鼓等中國符號，作曲家用小號和弦樂打破寧靜，先用定音鼓、三角鐵與鐘琴勾勒出皇宮張燈結(jié)彩的喜慶畫面，再加入低音大鼓、鈸、銅鑼、馬林巴、鋼片琴等輔助，猶如中國古代的編鐘在空氣中的回響，最后以銅管組樂器的響亮音色描繪出皇宮燈火通明、歌舞升平的盛大場面。

如果說以上的作曲家們都是在“烏托邦”式的臆想中創(chuàng)作中國元素的音樂，那么進入20世紀，隨著中國國門對外開放，音樂家們來到了中國，真實地了解了中國人的語言、生活環(huán)境與習俗，并且對中國戲曲、雜耍、詩詞產(chǎn)生了濃厚的興趣，阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov）（圖7）便是其中一位迷戀中國文化，并且一生都在努力創(chuàng)作中國風格音樂作品的西方作曲家。在北京生活兩年后，一部單樂章的大型管弦樂作品《北京胡同》完成于上海，作曲家用西方標題音樂的體裁和西方傳統(tǒng)作曲手法描述了胡同里平民百姓的生活。四只圓號吹奏出“漫步”胡同的動機；木管與銅管模仿小販們的吆喝聲；弦樂“揣摩”二胡的音調(diào)，充滿京劇的腔調(diào)；大號和長號用長音低鳴出寺院中的誦讀經(jīng)文，鋪墊喪儀隊伍的行進。有意思的是，作曲家還自創(chuàng)了一個稱為“中國理發(fā)師”的音叉，意圖還原北京胡同中的剃頭匠用來招攬生意的響器——“喚頭”的聲音，為作品增添了真實的中國平民百姓的生活氣息。

20世紀至今，西方作曲家創(chuàng)作的中國音樂作品層出不窮，比如：鋼琴家亞歷山大·齊爾品（Alexander Tcherepanin）的《五聲音階鋼琴練習曲》《第三交響曲“中國人”》、瑞士劇作家馬克斯·弗里施（Max Frisch）的戲劇《中國長城》、“簡約主義”作曲家拉·蒙特·揚（La Monte Young）用白居易的詩探討古琴音韻的《中國四夢》，以及韓裔作曲家陳銀淑德的室內(nèi)樂作品《古格隆》，等等。另外，中國本土的音樂家在接受了西方音樂教育后，也創(chuàng)作了許多體現(xiàn)中國文化和風土人情的優(yōu)秀作品，并且在國外屢屢獲獎。值得一提的是，20世紀后的作品中，不僅僅只出現(xiàn)漢族的五聲調(diào)性，還有包括中國少數(shù)民族的音樂元素和具有方言音調(diào)特色的音樂作品。

結(jié)語

音樂猶如一面鏡子，是反映時代更替、社會變化、浪漫愛情和人民生活的重要載體，中國是一個具有5000年歷史的、多民族的文明古國，音樂的發(fā)展風格多樣，形式豐富。19世紀，自學堂樂歌引入后，國人對西方音樂有了初步的了解，并且在很長一段時間里，照搬了西方音樂的教育模式。而17～18世紀，從歐洲掀起的“中國熱”浪潮中產(chǎn)生的作品可以看出，西方人在自己的想象中塑造中國人或者東方人的形象，雖然有些片面，但也折射出西方人對東方世界的好奇心和建立聯(lián)系的渴望。中西方的音樂沒有隔閡，但是卻有“不同”，正是因為“不同”的存在，才會產(chǎn)生不同的民族和國家，也正是因為“不同”的存在，讓我們明白建立溝通的橋梁才能傳遞和平的福音。在中華文明多姿多彩的畫卷上，中國音樂將會在堅定民族創(chuàng)作理念的同時，追求個性化，選擇性地吸收適合中國音樂發(fā)展的“養(yǎng)料”，展現(xiàn)出新的音樂文化的精神與內(nèi)涵。

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