形式主義藝術(shù)理論在當代的發(fā)展與演進

【摘 要】文章主要分析了形式主義藝術(shù)理論在當代的發(fā)展和演進。包括形式主義基本概述，傳統(tǒng)形式主義語境分析，以及當代形式主義的發(fā)展與演進。經(jīng)分析可知，形式主義藝術(shù)理論的發(fā)展歷史十分悠久，且很多的學者都對其發(fā)展起到了積極的引導作用，從而使其更加“溫和”。希望通過本次的分析，可以為形式主義在現(xiàn)代的進一步研究及其發(fā)展提供一定參考。

【關(guān)鍵詞】形式主義；當代；發(fā)展與演進；哲學模擬

【中圖分類號】B83—061 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）10—087—03

引言

在研究形式主義在當代的發(fā)展與演進時，我們首先需要對形式主義的基本情況做到初步了解，然后再對傳統(tǒng)的形式主義語境展開分析。最后以此為依據(jù)，結(jié)合當代不同研究者的不同立場，研究形式主義從“極端”到“溫和”的發(fā)展與演進。通過這樣的方式，才可以對形式主義藝術(shù)理論的“溫和”化發(fā)展研究提供更多參考價值。

一、形式主義基本概述

從文學角度來看，形式主義是文學批評理論中的一種，它所強調(diào)的是結(jié)構(gòu)、語言以及風格等文學作品特有的形式要素，在解釋和理解文學作品中具有至關(guān)重要的意義。其核心觀點主要包含以下幾方面：（1）形式主義所關(guān)注的是文學作品中的形式要素，包括結(jié)構(gòu)、語言及其風格等，認為形式是文學作品中最為重要的一個組成部分，對文學作品自身的意義及其藝術(shù)效果具有決定性作用。（2）它認為文學作品中的形式及其內(nèi)容之間具有相互作用，任何一方都不可以孤立看待，形式對文學作品自身意義具有塑造作用，內(nèi)容對于文學作品形式具有表現(xiàn)與傳達作用。（3）它強調(diào)的是文學作品創(chuàng)作中的技巧與創(chuàng)新，認為技巧以及創(chuàng)新對于文學作品的發(fā)展而言非常重要，同時也可以給讀者帶來全新的審美體驗。

二、傳統(tǒng)的形式主義語境分析

若站在形式主義的維度來研究藝術(shù)，研究者首先需要對美學概念具備最基本的理解。亞歷山大·鮑姆嘉通于1750年第一次通過“美學”對“感覺認知學”做出定義。“美學”這個概念來源于“感覺認知學”這一術(shù)語，所以我們也可以直接用感性學來表述美學。關(guān)于美學，很多研究者之所以研究這一概念，其主要目的在于想具備美學經(jīng)驗。在康德的《判斷力批評》里，美學經(jīng)驗被定義為每一種感官對象的形式都會通過靜態(tài)形象或動態(tài)形象來展現(xiàn)，而動態(tài)的展現(xiàn)則可以有兩種情況，第一是形象的展現(xiàn)，第二是感覺的展現(xiàn)。這也為后來的“形式主義”概念提出奠定了基礎(chǔ)。

從19世紀末期到20世紀前期，形式主義研究者們開始對特定的一些藝術(shù)形式予以格外關(guān)注，比如繪畫。而在形式主義20世紀的理論發(fā)展中，羅杰·弗萊、克里夫·貝爾以及克萊門特·格林伯格這三位學者做出的貢獻最大。在羅杰·弗萊和克里夫·貝爾的研究中，都認為觀者所反映的藝術(shù)美學角度與藝術(shù)形式之間存在緊密聯(lián)系，但是兩者的觀點卻存在一定的不同，前者認為現(xiàn)代主義仍舊是某種傳統(tǒng)藝術(shù)史的延續(xù)，并沒有將傳統(tǒng)打破；而后者則認為藝術(shù)世界里的任何一條準則都并不會成為由過去至未來的唯一，這和傳統(tǒng)藝術(shù)史方面的觀念具有明顯差別。此后，格林伯格對形式主義藝術(shù)理論進行了進一步的繼承和發(fā)展，他所強調(diào)的也是現(xiàn)代主義依舊是傳統(tǒng)藝術(shù)史里的一個組成部分，并沒有和傳統(tǒng)藝術(shù)史決裂，但是在藝術(shù)理論這一領(lǐng)域中，他的觀點卻存在一定的爭議性。之所以存在這樣的情況，第一是因為他對于藝術(shù)的評價太過絕對，如1955年，他首次將“美國式繪畫”這一理念提出，并大力捍衛(wèi)該理念，認為美國的前衛(wèi)藝術(shù)家才最好，而不是歐洲，同時他也堅定地認為美國在世漫畫家中最偉大的一位是杰克遜·波洛克，美國雕塑家中唯一一位最重要的是大衛(wèi)·史密斯。其藝術(shù)理論里的絕對性更加相似于貝爾，而其形式主義藝術(shù)理論中最為本質(zhì)的價值則是作品本身的形式，而不是其主題、圖像和語義等。因此，對于藝術(shù)作品，格林伯格鼓勵人們更注重其形式，忽視其圖像創(chuàng)作的手段。由此可見，格林伯格對于藝術(shù)作品的欣賞趣味十分獨特，基于自我參照的藝術(shù)自主性在其觀點中表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、當代形式主義的發(fā)展與演進分析

（一）藝術(shù)和建筑形式主義的發(fā)展與演進

兼具建筑與哲學兩重背景的建筑歷史學家布蘭科·米特洛維奇認為，無論是在藝術(shù)中，還是在建筑里，形式主義理論都對視覺藝術(shù)作品所具有的美學品質(zhì)做出了相同的定義，即都來源于空間特性與視覺特性。他主要研究的是文藝復興時期出現(xiàn)的建筑，如建筑師怎樣設(shè)計建筑，其設(shè)計意圖是被什么所激發(fā)等?！段乃噺团d建筑理論中的美學形式主義》是其最重要的一篇文章，在這篇文章里，米德洛維奇嘗試對形式主義以及文藝復興期間建筑理論這兩者的關(guān)系進行討論，以此來解釋文藝復興期間的建筑理論家會否認為通過判斷建筑作品形式屬性的方式來判斷整個作品，而建筑作品自身的所有內(nèi)在含義都不涉及其中。即在文藝復興期間，建筑理論家能否允許將形式美學用作全部的判斷能力。文章中，米德洛維奇先列舉了文藝復興時期里萊昂·巴蒂斯塔·阿爾卑斯以及安德烈亞·帕拉帝奧撰寫的《建筑論》《建筑四書》等作品，并將文藝復興期間的建筑理論家心理認知模式作為基礎(chǔ)，對人類所具有的思維功能進行了描述和解釋。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，當時的心理學并不是依賴于想象力來展開構(gòu)思，這就使其在心理功能方面體現(xiàn)出很多問題，因此在判斷建筑作品時，這些理論家每次都會評價一些視覺屬性。作者雖然至此都沒有對前文提出的核心問題做出回答，但是通過其文章的表述即可看出，文藝復興期間的建筑理論家在對建筑作品進行審美判斷時會更加注重視覺和形式這兩種屬性。

接下來，米特洛維奇進一步提出，在文藝復興期間，建筑藝術(shù)所具有的意義一般被認為是追溯、模仿或再現(xiàn)某一建筑元素。具體而言，我們也只能夠通過概念認為這是某種特定形式在追溯、模仿或再現(xiàn)另一客體，這種行為并不是表現(xiàn)在圖像形式上，而是表述成文字形式。但是這些解釋也引出了另外的一個問題，就是關(guān)于建筑方面的概念屬性，可否用來指導建筑師的建筑設(shè)計一定要具備形式主義這一屬性。對于此，米特洛維奇的研究結(jié)論是某些形式上的判斷提出其實是必要的，此類判斷應在建筑師設(shè)計中的追溯、模仿或再現(xiàn)方面敘述時保持獨立。

在后續(xù)的文章中，米特洛維奇對之前提出的主要問題做出了回答。在此過程中，他闡述了達尼埃萊·巴爾巴羅以及阿爾貝蒂關(guān)于慣例意義方面的理論討論，并在亞里士多德的觀點影響下，試圖對當時建筑理論家們依賴于形式判斷能力、并將其以一種獨立的形式附加到形式中的意義進行討論。經(jīng)討論之后，米特洛維奇提出了以下聲明：一個人若對亞里士多德的觀點表示贊同，認為慣例意義屬于常規(guī)，同時對審美相對主義表示持拒絕態(tài)度，他所得出的結(jié)論必然是審美判斷并不是由慣例意義所決定。

關(guān)于文章中的判斷和智力，如果站在另一角度上看，米特洛維奇也會對巴爾巴羅以及阿爾貝蒂的相關(guān)討論具有一定的依賴。在這個討論里，人通常會具備形式判斷能力，這種能力將會在客體判斷的慣例意義中保持獨立。而對于慣例意義的認識，則屬于智力方面的工作，智力需要在附加的慣例意義判斷形式中保持獨立，因此慣例意義主要應該是由智力來承擔，這和美學形式方面的判斷沒有直接關(guān)系。雖然對歷史上具有附加慣例一的藝術(shù)作品進行了解是一件對人非常具有吸引力的事情，同時這種方法對文化史里正確放置藝術(shù)作品也很有幫助，但在對建筑進行思考以及設(shè)計的過程中，建筑師和理論家們通常并不能用以上的興趣來解釋自己需要設(shè)計什么。在這樣的情況下，視覺藝術(shù)作品所具有的慣例意義及其趣味其實并未影響到文藝復興期間的建筑理論家。因此，米特洛維奇便認為慣例意義來源于18和19世紀中的浪漫主義美學。在當時，很多建筑理論家都認為建筑師需要對某些或某種形式建筑進行設(shè)計，附加在此類建筑中的慣例意義不該和其形式具有關(guān)聯(lián)性。所以在文藝復興期間，很多建筑理論家都將形式方面的審美判斷作為依賴來創(chuàng)作建筑作品，并將其以慣例意義的形式獨立附著到建筑上。

（二）形式藝術(shù)主義理論方面的哲學模擬

相比較米特洛維奇通過建筑方面具體藝術(shù)作品來建立形式主義上的藝術(shù)傳統(tǒng)而言，尼克·贊格威爾則更加偏向于研究形式主義理論中所蘊含的哲學。在他的研究里，審美特性得到了有效的屬性分類，第一種屬性是形式，第二種屬性是非形式。按照該分類方法，贊格威爾又將21世紀之后的形式主義劃分成了三類，其一是“極端”類型的形式主義，即藝術(shù)作品全部為形式作品，也都只具備形式這一種屬性；其二是反形式主義，即所有形式作品里的形式屬性都非常少；其三是“溫和”類型的形式主義，即形式主義理論由原來的藝術(shù)轉(zhuǎn)變成美學。在這種形式主義中，以形式主義為審美屬性的藝術(shù)作品級別最高，以飛行時注意為審美屬性的藝術(shù)作品級別在其次，且其中的很多藝術(shù)作品審美屬性中都具備形式主義。

在《審美形式主義之可能》里，贊格威爾對形式主義的基本分類理論做出了解釋，即審美屬性是由形式屬性以及非形式屬性所組成。具體分析時，他先假定審美屬性自身的前提是非審美屬性。具體來講，某一具備審美屬性的客體首先需要具備相應的非審美屬性，這也是他所認為的審美屬性主要成因。但是這個假設(shè)卻存在一定的問題，即缺乏審美與非審美屬性的決定范圍。為解決這一問題，贊格威爾通過一些屬性案例的列舉來予以說明，如在抽象畫方面，其形式審美屬性僅僅被看作是由顏色、形狀和線條等結(jié)構(gòu)所決定的；而在純音樂方面，其形式審美屬性則僅僅被看作是由聲音的具體排列所決定的。在這兩個案例里，感官屬性決定其審美判斷。但是在抽象雕塑方面，其形式審美屬性雖然也是由三維空間里各個物理部分的連接所決定，但是感官屬性在其審美判斷中依舊具有非常重要的意義。由此可見，在審美屬性中，形式屬性接近于無限，其決定性因素為感官屬性。非形式審美屬性便與其相反，其決定性因素是藝術(shù)作品中所蘊含的某些歷史語境。

此后，贊格威爾又對三種形式主義類型進行了具體的討論和解釋。在“極端”類型的形式主義中，形式屬性是作品全部的審美屬性；在反形式主義類型中，任何的審美屬性都與形式無關(guān)；而在“溫和”類型的形式主義中，藝術(shù)作品中存在某些形式方面的審美屬性，但也存在一些非形式方面的審美屬性。除此之外，贊格威爾也提出了這樣的一個觀點：如果一件藝術(shù)作品被賦予了某些特定生產(chǎn)歷史及其功能屬性，它的美便對此具有依附性。藝術(shù)家們創(chuàng)作此類藝術(shù)作品的主要目的在于體現(xiàn)歷史賦予它的非美學功能，以此來賦予其非形式主義上的審美屬性。由此可見，形式方面的審美屬性其實和任何事物所具有的非審美功能之間沒有任何關(guān)聯(lián)。

自此之后，不同形式的非審美屬性會對審美屬性起到?jīng)Q定性作用的方式已經(jīng)得到了充分討論。而贊格威爾在后續(xù)的研究中提出，對于一件藝術(shù)品而言，其審美屬性通常都是為與其所具備的其他審美屬性相適合而存在。比如依附性類型的審美屬性與另一種類型的審美屬性的決定因素可以是繪畫作品里的再現(xiàn)形式以及二維設(shè)計形式，這兩者之間可具備非常緊密的配合效果。為決定整體之外的其他審美屬性，在藝術(shù)品的審美過程中，我們可將不同形式的審美屬性都融合到一起，這樣其中的每一種單獨審美屬性都將會和其他審美屬性之間達到良好的契合效果。而關(guān)于其他方面的自然目的則可以借助于藝術(shù)品的其他一些審美屬性實現(xiàn)。此外，此項功能也可借助于一種具備美感的審美屬性來實現(xiàn)?；诖?，在具體的藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，為進一步提升其審美效果，使其具備更高的審美價值，創(chuàng)作者通常會將形式類型、非形式類型的審美價值以及非審美類型的藝術(shù)價值結(jié)合到一起。在這樣的情況下，美便成了一種由其他屬性所決定的屬性，在我們對一件事物的美進行欣賞時，我們之所以能夠感受到其美的存在，是因為我們在其他的屬性里也可以感受到它的美。

四、結(jié)語

綜上所述，在當代藝術(shù)理論中，形式主義的歷史十分悠久。而在形式主義的不斷發(fā)展與演進中，“極端”類型的形式主義藝術(shù)理論開始逐漸走向衰落，“溫和”類型的形式主義藝術(shù)理論開始逐漸興起。在這樣的情況下，米特洛維奇以及贊格威爾所研究的形式主義便在當代藝術(shù)和美學等領(lǐng)域中得到了更好地應用和發(fā)展，而這一理論也成功上升到了一個全新的高度。在具體的研究過程中，米特洛維奇通過文藝復興期間建筑作品的討論來推動形式主義藝術(shù)理論的發(fā)展；而贊格威爾則是通過文字的形式來辯護形式主義藝術(shù)理論，從而使我們對“溫和”類型的形式主義藝術(shù)理論做到了更加深入的理解。

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作者簡介：翟一陽（1999—），女，滿族，遼寧本溪人，研究生，研究生會辦公室副部長（學生），研究方向為文藝理論。