影視作品與戲劇作品對比研究：以敘事方式為例

在“互聯(lián)網(wǎng)+”的大環(huán)境下，信息光速傳播極大地加速了藝術(shù)作品在大眾之間的傳播，潛移默化地影響著大眾的藝術(shù)審美。在電影普及方面，人們在各種網(wǎng)絡(luò)平臺都能看到各類電影解說、電影演員的軼聞趣事，以及當(dāng)下討論度較高、較為火熱的影片等。比如今年春節(jié)檔話題度較高的《熱辣滾燙》，這類影片以溫情、搞笑、勵志等特點，成為家喻戶曉的作品。由此可見，大部分人已經(jīng)將看電影作為一種生活常態(tài)。相比之下，戲劇作品在大眾之間的普及程度并不高。

實際上電影的發(fā)展離不開戲劇，電影自誕生以來就和戲劇相輔相成、互相融合。電影也具有戲劇性，同樣作為視聽藝術(shù)，二者在一定程度上交叉重疊，互相學(xué)習(xí)和提高。本文基于電影和戲劇之間的淵源，對比研究影視作品和戲劇作品的敘事方式。通過分析一些經(jīng)典作品，更好地梳理總結(jié)影視與戲劇的敘事方式，將二者進行比較且做出展望。本文通過分析經(jīng)典影視與戲劇作品，廣泛查找、閱讀相關(guān)的資料和文獻總結(jié)得出結(jié)論，這種方法可將觀者對影視或戲劇作品的思考與其他學(xué)者的觀點放在一起進行比較，取長補短，有助于文章的觀點更加客觀，減少主觀因素的介入。通過本文的分析能夠得出電影和戲劇在敘事上的不同，在對比和展望中啟發(fā)相關(guān)領(lǐng)域的工作者。

影視作品敘事方式

影視作品的敘事是運用視聽語言完成的，電影的畫面以鏡頭為最小單位。畫面拍攝、音效設(shè)計，畫面和聲音的剪輯等要素都會影響到最終影視作品的呈現(xiàn)效果。由于電影可以進行鏡頭之間的快速切換，因此在敘事的時間和空間上會比較靈活，同時色彩和光影也是電影中的重要元素，通過這些元素可以表現(xiàn)時空，如張藝謀導(dǎo)演的《英雄》運用了黑、紅、藍、白、綠這五個重要的色彩來表現(xiàn)不同的主題和情感；同樣是張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》中用黑白表達現(xiàn)在悲傷的情緒，用彩色代表過去的美好回憶。再如樸贊郁導(dǎo)演的《小姐》將一個故事運用不同的視角展開講述了兩次，第一次以女仆的視角展開，第二次則是以小姐的視角展開，從而讓電影有了反轉(zhuǎn)，讓觀眾了解故事的來龍去脈。類似的敘事手法還有程耳導(dǎo)演的《羅曼蒂克消亡史》，通過打亂時空的敘事方式一直給觀眾埋下伏筆，最終揭露真相，大大地增強了影片的感染力。

另外電影在敘事上有順序、倒敘和插敘三種。一部電影中可能會融入三種敘事結(jié)構(gòu)，比如土井裕泰導(dǎo)演的《借著雨點說愛你》，在這部影片中導(dǎo)演設(shè)計了很多伏筆，每一個伏筆在后面都會有呼應(yīng)，讓整部影片的結(jié)構(gòu)看起來完整且合理。影片開頭是以長大后的孩子的視角展開，在走到一片森林的某個地方的時候陷入了回憶，影片的時間線也倒回到小時候。接著按照順序的方式講述小時候在父母和“我”身上發(fā)生的奇幻事件。順著過去的這條時間線，父親給母親講述他們過去相愛的過程時又運用了插敘的手法，在結(jié)尾的部分也巧妙運用了上述的切換視角的敘事，升華了整部影片的內(nèi)容，感人至極。最后影片又回到現(xiàn)在的時間線，前后呼應(yīng)，敘事結(jié)構(gòu)十分完整。再如李滄東導(dǎo)演的《薄荷糖》運用了極致的倒敘。電影的開頭時間是1999年的春天，一群人到野外郊游，這時主人公心事重重地走入大家的活動，好像是曾經(jīng)受過一些刺激，給觀眾留下了懸念，接著觀眾跟著影片中的火車一起倒回到過去的關(guān)鍵時間點，探尋導(dǎo)致主人公走向絕望的根源。李滄東導(dǎo)演用倒敘的方式，一層層地向觀眾揭開主人公的命運，向觀眾慢慢地揭露真相，引人入勝，借此批判當(dāng)時的社會。

以鏡頭為基本單位讓電影的敘事變得更加靈活。此外還有對色彩與光影的運用、服裝的設(shè)計、空間的布景、配樂的加持以及在聲畫關(guān)系上的進一步探索也極大地解放了電影的敘事手法，也因此讓現(xiàn)代電影越來越重視“怎樣講故事”而不是“講怎樣的故事”。

戲劇作品敘事方式

戲劇作品是以“場”為單位，由于受到舞臺空間的限制，使得戲劇作品的敘事有一定的局限性，不能夠像電影那樣快速變換時空。戲劇作品時空的變換通常是通過換場或換幕完成，即一個場景的內(nèi)容表演完畢后，由拉上幕布重新布置下一個場景來完成時空的切換。比如舞劇《朱鹮》中的時空轉(zhuǎn)換就是通過換幕完成的，上篇的時空是在農(nóng)耕時代，人與朱鹮鳥和諧共處，相伴相生。到下篇則是人類向現(xiàn)代化城市迅速發(fā)展，忽略了環(huán)境保護，導(dǎo)致朱鹮淡出人類視線，瀕臨滅絕。再如近期在西安話劇院新城劇場·MINI劇場演出的爆笑感動喜劇《孤單是一個人的狂歡》，兩名演員頻繁地上下場，并且伴隨著舞臺燈光的暗淡，觀者視覺昏暗，等舞臺燈光再次亮起時，已經(jīng)切換到下一個場景。

戲劇作品是一個綜合性藝術(shù)，一場戲劇的完美演出離不開音響、燈光、服化道、舞臺布景等容易被觀眾忽略的元素，恰恰是這些元素，讓戲劇的敘事更加有趣和靈活。如舞劇《記憶深處》，導(dǎo)演巧妙運用燈光，用燈光表現(xiàn)張純?nèi)绲膬?nèi)心世界；舞劇《永不消逝的電波》中巧妙運用燈光的間隔排列和運動，給觀眾營造出一種電梯在舞臺上升降的錯覺；再如舞劇《只此青綠》也是巧妙運用了大轉(zhuǎn)盤在舞臺上暗示時間的流轉(zhuǎn)，講述了王希孟作《千里江山圖》的來龍去脈。戲劇的故事發(fā)展更加具有“戲劇性”，即故事的矛盾沖突很強烈，在現(xiàn)實生活中基本不會發(fā)生，通過臺詞和演員的演技傳達給觀眾。如話劇《伏生》中，伏生在棄子保書之后與女兒決裂，到處流浪，吃不飽飯，這時候一個流浪漢從伏生身旁經(jīng)過，與之談?wù)摿恕皶欠窨梢援?dāng)飯吃”的話題，伏生在焚書坑儒的時候?qū)⑷寮医?jīng)典都記在了腦子里，但現(xiàn)實中他卻瀕臨死亡，這也引發(fā)觀眾思考。此外，這部劇里李斯的跟班隱兮也有一段精彩的獨白，關(guān)于討論人與狗的區(qū)別到底是什么，人活著就是做狗，就連皇帝、嬪妃佳麗、將軍元帥、達官重臣也都是做狗，導(dǎo)演以極具諷刺意味的臺詞引導(dǎo)觀眾對當(dāng)下社會狀況的思考。與電影相比，戲劇更像是一種虛構(gòu)藝術(shù)，通過虛構(gòu)的故事向觀眾傳遞導(dǎo)演的價值觀，引發(fā)觀眾思考，題材也多是與當(dāng)下人們生活密切相關(guān)的。

對比分析

一、觀看視角

戲劇和影視二者顯著的區(qū)別在于，戲劇作品是導(dǎo)演把控全局，由觀眾自己決定要看什么、怎么看，而影視作品則是導(dǎo)演決定觀眾看什么、怎么看。通常人們觀看戲劇作品的時候是站在第三人稱的視角，以一個局外人的身份去看一個故事，觀眾能同時看到舞臺上的所有人物的喜怒哀樂、悲歡離合以及家國情懷。但不同觀眾的注意力不同，人們會把注意力集中在舞臺上某一個人物身上去體會，由此可以看出，在觀看戲劇作品時觀眾有較大的自主選擇空間。影視導(dǎo)演則通過鏡頭向觀眾表達自己的情感，導(dǎo)演拍攝什么，觀眾就看什么，通常導(dǎo)演拍攝的畫面的視角靈活多變，既有我們在日常生活中習(xí)以為常的視角，還有一些特殊視角，比如主觀視角、客觀視角、上帝視角以及偷窺視角等。在影視作品中，觀者還會看到不同景別的畫面，從特寫到大遠景；不同運動軌跡和運動速度的鏡頭，比如鏡頭的推、拉、搖、移以及慢鏡頭，以及不同畫面之間的剪接方式等。導(dǎo)演對視聽語言的把握會直接影響到電影成片的效果，以日本著名導(dǎo)演北野武的《那年夏天，寧靜的?！窞槔捌姆諊职察o，每一個長鏡頭都傳達著濃厚的情感。全片男女主人公沒有臺詞，畫面的拍攝和鏡頭的組接樸實無華卻又十分講究，男女主人公拿著沖浪板在鏡頭面前一遍又一遍地走過，久石讓那深入人心的配樂一次又一次地響起時，影片獨有的強烈風(fēng)格已經(jīng)形成。一個故事有很多種講法，一種情感也有很多種表達方法，而北野武顯然在挖掘電影拍攝的可能性上找到了自己的風(fēng)格，并引導(dǎo)著觀眾以他的方式觀看電影，而觀眾對此沒有太多的選擇。

二、時空切換

戲劇舞臺作品有大型和小型之分。所謂大型是舞臺上人物很多，比如古典舞劇、音樂劇、歌劇和一些歷史題材的話劇等；小型就是作品中的人物很少，比如現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝之歌》，由三個人完成整部作品。小型的戲劇作品通過舞臺燈光的明滅可以實現(xiàn)劇情時空的較快切換，而在大型的戲劇作品中往往按照場（或幕）來分，一般來說每換一場（或幕），劇情的時空發(fā)生一次大的切換。戲劇舞臺作品中的“隱形第四面墻”可以看作是電影中的固定鏡頭，就像是鏡頭固定在舞臺前面，直到一場戲或一幕結(jié)束，拉上幕布。侯孝賢導(dǎo)演的《海上花》就運用了這種戲劇的表現(xiàn)形式，即運用了“場”的方式，一場戲中雖然不一定是固定鏡頭，但是卻沒有出現(xiàn)鏡頭的組接，即剪輯。場與場之間的切換是通過畫面的淡入淡出，類似戲劇舞臺上的揭幕和閉幕，每一“場”是通過一個長鏡頭來完成。當(dāng)然像《海上花》這種敘事方式在電影中并不常見，或者說并非主流。自從20世紀20年代蒙太奇理論在蘇聯(lián)誕生以來，電影的主流語言就是蒙太奇了，蒙太奇就是組接、拼接的意思，對鏡頭進行組接，最終達到完整敘事的效果。電影可以通過不同鏡頭快速剪接來實現(xiàn)敘事時空的快速轉(zhuǎn)變，典型的就是平行蒙太奇和交叉蒙太奇。戲劇具有舞臺性的特征，這決定了戲劇敘事在時空切換的靈活度上不及電影。電影通過蒙太奇的剪接可以快速轉(zhuǎn)變時空，而戲劇則做不到，戲劇只能通過揭幕和閉幕來改變時空，這與二者的傳播媒介不同有很大的關(guān)系。

討論

從傳統(tǒng)角度上來講，觀看戲劇作品應(yīng)該走進劇場，不涉及鏡頭的概念。因為自戲劇誕生以來的很長一段時間都沒有攝影技術(shù)，戲劇作為一門獨立藝術(shù)已經(jīng)存在了兩千余年，直到19世紀末攝影術(shù)的問世才讓電影成為可能。戲劇是一種古老的綜合藝術(shù)形態(tài)，但在現(xiàn)代社會科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的今天，戲劇要想得到更好的發(fā)展，就一定要與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合起來，要么是探索戲劇新的傳播媒介，要么是在戲劇舞臺表演中融入高科技的元素。前者可以嘗試舉辦“云劇場”“云演出”，讓戲劇作品的傳播媒介發(fā)生轉(zhuǎn)換，加速戲劇作品的傳播。比如英國國家劇院NTLive，讓戲劇可以像電影一樣放映，并且全球的觀眾都可以通過銀幕欣賞全球的好戲。后者可以考慮在舞臺戲劇的設(shè)計中融入現(xiàn)代科技，比如運用投影影像、LED電子顯示屏、全息數(shù)字影像技術(shù)等，這些現(xiàn)在相對來說已經(jīng)比較流行，現(xiàn)在在劇場看到舞臺上裝有LED屏已是司空見慣的事情了，再者是虛擬交互式和綜合聲光電式。去年由張藝謀導(dǎo)演的《無界·長安》在長安樂·“一帶一路”文化藝術(shù)中心駐場演出，這部劇運用了最前沿的舞臺科技手段：升降舞臺、機械車臺、機械轉(zhuǎn)臺、軌道機械臂、組合式機械臂、激光鼓陣、全息屏、全息投影、電容屏、LED升降矩陣、巨型皮影、實時投影交互等，一個看似傳統(tǒng)的三面墻舞臺，在不斷運動中創(chuàng)造了容納無數(shù)可能性的時空魔法。換句話說，現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)給傳統(tǒng)的戲劇敘事提供了更多的可能性，這就要求戲劇工作者們不斷探索如何將科技更好地融入戲劇敘事中，讓科技成為戲劇工作者們在進行創(chuàng)作時能信手拈來的工具。同樣的道理，影視作品要想更好地發(fā)展，也需要影視工作者們積極探索將科技運用在影視創(chuàng)作中的可能性。比如運用VR技術(shù)拍攝VR電影，讓電影從二維空間跨入了三維空間，這種嶄新的人機交互方式，除了能夠調(diào)動人的視覺和聽覺外，又增加了人的嗅覺和觸覺等，觀眾置身其中，就像站在一個真實的三維空間里，可以全方位察看周圍環(huán)境。

綜上所述，在科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展的今天，影視作品和戲劇作品要想適應(yīng)信息化的社會，必須與新的科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合，借助現(xiàn)有的科技成果創(chuàng)作藝術(shù)作品，讓二者與時俱進，更好地滿足當(dāng)下人們的精神需求。如今已經(jīng)有一些作品做了這樣的嘗試，然而這只是一個開端，以后影視與戲劇作品的創(chuàng)作也會和科技緊密結(jié)合，這是當(dāng)下文藝作品的發(fā)展趨勢。

作者簡介：

劉霏燕，女，漢族，河南南陽人，本科在讀。作者單位：西安電子科技大學(xué)。