淺析敦煌壁畫元素在唐勇力作品中的運用

唐勇力作為我國當(dāng)代極具代表性的工筆人物畫家，他在作品中成功打破了工筆與寫意之間的界限，實現(xiàn)了工寫意染、虛實相生的藝術(shù)效果。唐勇力注重對寫實、變形夸張、裝飾、肌理和構(gòu)成等多種形式手法的探索，但始終貫穿“工筆畫的寫意性”和“寫意性工筆畫”的藝術(shù)觀念。多年來，他不斷在創(chuàng)作實踐中探索、傳承和創(chuàng)新，將古代壁畫藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相互交融，并在斑駁古韻中融入自己的繪畫語言。唐勇力深知傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代的交融并非簡單的疊加，而是需要藝術(shù)家具備深厚的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和敏銳的現(xiàn)代審美眼光。

一、唐勇力敦煌壁畫啟示創(chuàng)作

唐勇力的作品靈感主要來源于敦煌壁畫。自20世紀(jì)80年代首次參觀敦煌后，他被千年前的佛教壁畫畫工們的精湛技藝深深震撼。因此，在接下來的幾年里，他多次前往敦煌，深入研究不同時期的壁畫，并開始在創(chuàng)作中借鑒、挪用和再現(xiàn)敦煌壁畫的元素，從而創(chuàng)作出了“敦煌之夢”系列作品。在這一系列作品中，他通過描繪母親、少女和老人等形象，構(gòu)建了一場跨越時空的相遇，旨在搭建起古人和現(xiàn)代人在精神追求之間的橋梁。這一系列作品充分展示了唐勇力的創(chuàng)作水平，可以說是他藝術(shù)創(chuàng)作的一個高峰。他在作品中從敦煌壁畫的造型、色彩、肌理、構(gòu)圖和樣式等方面進行了不同形式的借鑒和轉(zhuǎn)換，同時巧妙地結(jié)合了“虛染法”和“脫落法”，這不僅是他對敦煌壁畫的探索成果，也是現(xiàn)當(dāng)代審美與古代審美的創(chuàng)造性體現(xiàn)。

二、唐勇力的藝術(shù)創(chuàng)作與敦煌壁畫的多重借鑒

（一）造型的借鑒

唐勇力認(rèn)為，“意象”的靈魂在于人的“情思”，不應(yīng)受物體本身的質(zhì)量、形態(tài)、結(jié)構(gòu)、時間、空間的限制。敦煌壁畫中的人物造型具有強烈的主觀性，因此在他的“敦煌之夢”系列作品中也是如此。他對畫面中現(xiàn)實人物的造型處理帶有主觀色彩，通過主觀處理而非純粹寫實，將寫實與變形相結(jié)合，呈現(xiàn)出獨特的畫面效果。造型在創(chuàng)作中非常重要，唐勇力學(xué)習(xí)了西方素描，并以西方素描為基礎(chǔ)進行造型。他將素描與國畫線條結(jié)合，創(chuàng)作出富有濃厚中國畫韻味的工筆人物畫，展現(xiàn)出其獨特的造型魅力。同時，他認(rèn)為造型是畫家在感悟?qū)ο髸r產(chǎn)生的視覺形象，這一形象既是中國傳統(tǒng)美學(xué)的“不似之似”，也是現(xiàn)代審美觀念的產(chǎn)物。在這一觀念的影響下，唐勇力形成了自己獨特的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。

正如他的作品《敦煌之夢·青春幻想曲》中，人物形象的造型處理非常主觀。畫面中眾多主體人物朝向不同方向，臉上帶著不同的表情，雙手合十，虔誠地祈禱。他們雙手的刻畫與敦煌壁畫中菩薩的手的刻畫如出一轍，流露出一種虔誠。人物造型質(zhì)樸，隱約可見唐代仕女畫的特點。主體人物的皮膚顏色未按真實人物的皮膚處理，而是與周圍背景中的菩薩色調(diào)統(tǒng)一，這種處理使畫面顯得更加氣勢磅礴。背景中的菩薩若隱若現(xiàn)，仿佛置身于蕓蕓眾生之中，宛如夢境。唐勇力特別指出，“若隱若現(xiàn)在中國繪畫中是一種很重要的審美風(fēng)格和特點”。中國傳統(tǒng)繪畫不是純粹寫實的繪畫，而是需要將現(xiàn)實形態(tài)轉(zhuǎn)化為一種虛擬性規(guī)范的程式化東西。

（二）色彩的借鑒

在中國傳統(tǒng)繪畫理論中，有“隨類賦彩”的色彩表現(xiàn)觀念，旨在追求物體表面的顏色。潘天壽曾說：“色憑目顯，無目即無色，色為目賞，不為目賞，亦無色也。故盲子無色，色盲者老色，不為吾人眼目所著意者，亦無色?！碧朴铝ι视兄翡J的洞察力。在考察敦煌壁畫期間，他能辨別出哪些顏色未變，哪些顏色發(fā)生了變化，以及變化后的顏色如何學(xué)習(xí)和借鑒。他甚至對壁畫上因煙熏火燎而有的煙熏效果感興趣，并認(rèn)為可以將這種效果借鑒到自己的作品中。在他的“敦煌之夢”系列作品中，有許多作品借鑒了這種熏黑效果。例如，在《敦煌之夢·崇拜》中，女孩左后方佛像的處理采用了煙熏效果，這種藝術(shù)處理使佛像仿佛蒙上了一層神秘的面紗，展示了東方藝術(shù)的神秘感。唐勇力對敦煌壁畫的色彩觀獨樹一幟，他將這種具有深厚歷史感的敦煌壁畫色彩觀轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代色彩觀念，并直接應(yīng)用于自己的繪畫創(chuàng)作中。

唐勇力的工筆人物畫色彩嚴(yán)格遵循壁畫中明亮且單純的色調(diào)，以棕色系和白色系為主，這完全受到敦煌壁畫的影響。由于年代久遠，加上自然和人為因素，壁畫色彩不再艷麗，反而變得模糊和朦朧。人物膚色及其他裸露部位經(jīng)過氧化變色，為現(xiàn)代藝術(shù)家提供了豐富的素材。唐勇力的作品中也體現(xiàn)了這種效果，他參考氧化后的壁畫進行人物膚色處理，并進行主觀處理，達到預(yù)期效果。例如，《敦煌之夢·童年幻曲》整體畫面以白色和暖棕色為主，點綴少量綠色。左下角三人的衣服采用大面積白色，突出了主要人物，吸引了觀者的目光。孩童臉上的稚嫩笑容和老人慈祥的臉龐，唐勇力使用暖棕色渲染，給人一種皇天后土的感覺。他善于將鮮艷、活潑的色彩與傳統(tǒng)淡雅色系結(jié)合，形成獨特的色彩對比。這種色調(diào)處理充分體現(xiàn)了唐勇力工筆人物畫與敦煌壁畫結(jié)合的創(chuàng)作主題，傳遞出莊重與肅穆感，就像西北帶給人們的感受一樣。這種與傳統(tǒng)截然不同的色彩組織方式和藝術(shù)處理方法實際上是唐勇力對敦煌壁畫藝術(shù)借鑒的一種變化，運用傳統(tǒng)藝術(shù)手法體現(xiàn)了藝術(shù)家自我藝術(shù)思想。唐勇力對色彩的獨到運用和實踐探索，不僅使他的作品呈現(xiàn)出專屬于東方的藝術(shù)之美，還傳遞出他對敦煌文化的深深敬意。

（三）肌理的借鑒

關(guān)于肌理，唐勇力認(rèn)為，肌理源于畫家對生活的細膩觀察和對自然美的熱愛，是對人類共有文化遺產(chǎn)的吸收和補充。古人從大自然和生活中發(fā)現(xiàn)了肌理的美，并將其應(yīng)用于畫面，大大增加了藝術(shù)作品的趣味性。如今，在當(dāng)代藝術(shù)繪畫作品中，我們經(jīng)?？梢钥吹郊±韼淼莫毺孛栏?，唐勇力的作品也不例外。

1.脫落法

唐勇力的脫落法靈感來源于觀摩敦煌壁畫。敦煌壁畫經(jīng)歷了多個朝代，經(jīng)過歲月的沉淀和時間的洗禮，現(xiàn)在的面貌與過去有很大不同。由于礦物質(zhì)材料的特性，壁畫出現(xiàn)脫落，畫面殘缺，但也因此形成了獨特的斑駁肌理。這種不完全的殘缺引發(fā)了觀者的二次聯(lián)想，成為一種創(chuàng)造藝術(shù)的過程。在唐勇力看來，千百年來墻面脫落的層次和色彩自然變化形成的肌理美、色彩美和抽象美，是一種巧奪天工的語言特色。這種自然歲月打磨出的奇妙感覺，正是敦煌藝術(shù)的高度和東方神秘之所在。敦煌壁畫千年來自然風(fēng)化形成的斑駁藝術(shù)效果深深打動了他，他將這一感悟轉(zhuǎn)化為一種有源可循、可操作的技法——脫落法。

當(dāng)其他人只關(guān)注壁畫表面脫落時，唐勇力已經(jīng)注意到壁畫如何脫落，并將其轉(zhuǎn)化為自己的繪畫語言符號。具體操作是在畫面底部染色，上方涂粉，然后用適當(dāng)?shù)念伾{(diào)整畫面，與背景色調(diào)相呼應(yīng)。例如，在《敦煌之夢·佛光普照》中，他使用具有覆蓋力的蛤粉營造整體氛圍，并巧妙融合礦物顏料。這是借鑒壁畫脫落效果，通過獨特的藝術(shù)手法再現(xiàn)于作品中。該作品以偏暖的赭石作為底色，人物衣物的描繪則采用脫落法。為了避免畫面過于嚴(yán)肅，他選擇用石綠為人物衣物上的絲帶等裝飾物上色，為整體畫面增添了一絲活潑氣息。他獨創(chuàng)的脫落法將壁畫中斑駁的質(zhì)感合理地轉(zhuǎn)換并再現(xiàn)到他的藝術(shù)創(chuàng)作中，為畫面增色。

2.虛染法

唐勇力在他的創(chuàng)作中更多地運用了虛染法。在他的作品中，雖然主體仍然是線條，但他也借鑒并運用了高染法和低染法。這種表現(xiàn)方法在早期作品中應(yīng)用較多，后期創(chuàng)作中，他將水墨浸染效果與素描形式語言相結(jié)合。以作品《敦煌之夢·青春幻想曲》為例，它體現(xiàn)了這種染法，尤其是高染法幾乎遍布整個畫面。畫面中心的六個人物雙手合十，朝向不同方向，對周圍的佛像進行虔誠的禱告。他將幾位主要人物身上衣服的褶皺線條視為一根有體積的線條進行渲染，形成一種厚重的效果，呈現(xiàn)出一種全新的視覺效果。

（四）構(gòu)圖的借鑒

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“經(jīng)營位置”，即畫的構(gòu)圖。由此可見，古人作畫時已有構(gòu)圖意識，表明合理構(gòu)圖對于創(chuàng)作優(yōu)秀作品的重要性。在中國傳統(tǒng)繪畫中，與西方的一點透視和兩點透視不同，古代優(yōu)秀畫家擅長使用散點透視法整理畫面，如著名的《清明上河圖》就是一個典型例子。如今，幾何形式美成為當(dāng)代繪畫構(gòu)圖的一大特點，因此許多作品中出現(xiàn)了透視帶來的反差感，并有意展示比例的不合理性，從而在觀者心中制造失衡感，帶來心理沖擊。

唐勇力在幾年前參觀敦煌壁畫時，對此深有感觸，因此在他的作品構(gòu)圖中，直接借鑒了敦煌壁畫，但他并非全盤照搬，而是進行了主觀藝術(shù)處理，使畫面呈現(xiàn)出一種跨越時空的超時空色彩。例如，他將敦煌壁畫112窟的構(gòu)圖形式應(yīng)用到《大唐盛世》中。在這幅作品中，他用唐代仕女形象替換了原畫中的菩薩形象，仕女歡快地彈奏樂器，人物造型生動傳神。整幅畫面采用宏偉莊重的對稱式構(gòu)圖，畫面最上方的中心位置有一個獨立的畫面，仿佛存在于另一個時空，打破了時間和空間的界限，具有“畫中畫”的獨特韻味。唐勇力成功傳承了優(yōu)秀傳統(tǒng)壁畫，他以獨特的藝術(shù)視角，用極具個性化的藝術(shù)手法將這些優(yōu)秀作品呈現(xiàn)給人們。

（五）樣式的借鑒

在唐勇力的“敦煌之夢”系列作品中，對敦煌壁畫樣式的借鑒幾乎都有體現(xiàn)，有的是直接借鑒原圖像，有的則在原圖像基礎(chǔ)上進行主觀處理后再借鑒。以《敦煌之夢·千手觀音》為例，我們可以將其與敦煌壁畫中莫高窟第3窟南壁的《千手千眼觀音》（元代）進行對比，可以清晰地看到唐勇力作品對敦煌壁畫造型的移植。莫高窟中的千手觀音造型多樣，但最具代表性的千手觀音造型就是第3窟中的形象。在《敦煌之夢·千手觀音》的畫面中，前景是一個當(dāng)代少女形象，唐勇力有意將少女形象作為主體置于畫面前方，與背景中的千手觀音佛像置于同一空間。我們無法將兩者想象成同一時空的人物，但唐勇力通過藝術(shù)手法，使這兩個原本處于不同時空的人物和諧地共存于同一時空。千手佛像在視覺上呈現(xiàn)的效果比前景略暗，勾線方面與敦煌壁畫原作幾乎一致，設(shè)色方面則主觀增強了變化。前景的女孩雙臂下垂，神情略顯局促，整體人物造型較為寫實。唐勇力用白色亮塊突出前景女性形象，用肌理和整體厚重溫和的設(shè)色處理，使整體畫面和諧統(tǒng)一。

三、結(jié)語

目前，中國畫在畫壇上正處于一個蓬勃發(fā)展的時期。唐勇力在他的作品中融入了自己對敦煌壁畫的理解。他的作品不僅體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新，還讓我們感受到了敦煌文化的魅力。在多元化發(fā)展的藝術(shù)長河中，他這種敢于創(chuàng)新的精神就像一艘巨輪，堅定地向前推進。正是這種不斷創(chuàng)新的精神品質(zhì)，使他形成了極具個人特色的藝術(shù)風(fēng)格，這種藝術(shù)品質(zhì)值得我們每個人學(xué)習(xí)。

（延安大學(xué)魯迅藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 李知展