“休閑時(shí)刻”的“低調(diào)啟蒙”:論沫若自傳的連環(huán)畫改編

摘" "要：連環(huán)畫《郭沫若的故事》以《沫若自傳》為底本，通過(guò)腳本改編和圖像演繹，實(shí)現(xiàn)了郭沫若傳記文學(xué)的跨媒介傳播?！赌糇詡鳌分馔怀觥白晕摇钡摹案锩摺毙蜗?，在連環(huán)畫的文圖互動(dòng)中，改編者主要通過(guò)選擇性安排內(nèi)容詳略、優(yōu)化圖像空間布局、增添藝術(shù)想象成分等三種途徑，使郭沫若的“革命者”形象一以貫之?！豆舻墓适隆穼?duì)傳主形象的成功接受與轉(zhuǎn)化，正符合官方對(duì)革命歷史題材連環(huán)畫的推崇傾向，它也因此能在以青少年為主的讀者群體中發(fā)揮價(jià)值范導(dǎo)功能，從而趨近“低調(diào)啟蒙”的目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：《郭沫若的故事》;《沫若自傳》;連環(huán)畫;改編藝術(shù);“低調(diào)啟蒙”

中圖分類號(hào)：J211" " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " 文章編號(hào)：1003-7225（2024）04-0051-08

20世紀(jì)80年代初，江蘇人民出版社和江蘇美術(shù)出版社接力推出六冊(cè)連環(huán)畫《郭沫若的故事》，包括《少年時(shí)代》《反正前后》《創(chuàng)造十年》《北伐途次》《革命春秋》和《洪波曲》。六冊(cè)首印數(shù)都較為可觀①，符合80年代初連環(huán)畫熱銷的規(guī)律。作為一種老少咸宜的通俗讀物，在進(jìn)行名人故事、革命歷史等規(guī)定性的題材創(chuàng)作時(shí)，連環(huán)畫能夠同時(shí)滿足讀者的休閑需求和官方的“啟蒙”要求。以《郭沫若的故事》為例，它由《沫若自傳》②改編而來(lái)，故事起始于1892年郭沫若的出生，終止于1938年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，和《沫若自傳》的記述時(shí)間吻合，經(jīng)過(guò)腳本改編和圖像演繹，完成了郭沫若傳記文學(xué)的跨媒介傳播。既往的研究似乎并未關(guān)注到《沫若自傳》的連環(huán)畫改編問(wèn)題，但這一問(wèn)題不僅可以為文圖互動(dòng)研究提供生動(dòng)鮮活的個(gè)案，更可由此揭示“郭沫若”在1980年代公共文化空間中的位置，以及大眾媒介如何借助“郭沫若”形象來(lái)參與“低調(diào)啟蒙”，因而頗有探究的必要。

一、從《沫若自傳》到《郭沫若的故事》

文學(xué)作品的連環(huán)畫改編在80年代并不少見，甚至可以說(shuō)蔚然成風(fēng)。改編題材貫通古今、橫跨中外，多數(shù)為耳熟能詳?shù)纳裨拏髡f(shuō)、家喻戶曉的經(jīng)典名著及反映時(shí)代的現(xiàn)實(shí)故事。因有原著的基礎(chǔ)，加之老少咸宜、雅俗共賞的形式，故有更廣大的讀者群?！豆舻墓适隆诽厥庑跃驮谟谒薪?jīng)典的原著《沫若自傳》在前，一方面有了翔實(shí)的改編材料作依托，另一方面也可借原著的影響力提升關(guān)注度?！豆舻墓适隆芬还灿袃蓚€(gè)版本，除了前文提到的“江蘇版”，中國(guó)文化出版社于2012年還對(duì)其進(jìn)行了再版，首印2000冊(cè)，這一再版行為實(shí)際上帶有重提經(jīng)典的紀(jì)念性質(zhì)。對(duì)比前后兩版，后者做出的修訂包括訂正錯(cuò)別字、規(guī)范異體字、改正語(yǔ)法錯(cuò)誤、美化文字排版、更換封面圖片以及擴(kuò)大連環(huán)畫的開本等，其余則不做改動(dòng)。再版并不涉及腳本和圖像的重新設(shè)計(jì)，所以二者可以互相參照，作為研究改編藝術(shù)的材料。

從《沫若自傳》到《郭沫若的故事》，藝術(shù)形式的更改喻示著明確的改編理念和改編意圖，同時(shí)也包含著復(fù)雜的改編程式。連環(huán)畫主要由腳本和圖像構(gòu)成，二者互相搭配缺一不可，盡管圖像總是先聲奪人吸引關(guān)注，但脫離腳本的闡釋和補(bǔ)充，便容易陷入斷裂的敘事困境。腳本可分原創(chuàng)和改編兩種，比較而言，改編本的市場(chǎng)反響更有保障。有的繪者身兼二職，獨(dú)立完成腳本改編和繪畫任務(wù)，但更多的連環(huán)畫作品則是編、繪分工明確，由此形成了一條存在多位作者（改編者）的“原文本——腳本——圖像”敘事鏈。腳本作者對(duì)于原作的理解與簡(jiǎn)化（繁化）及繪者對(duì)腳本的接受與轉(zhuǎn)換都是生成連環(huán)畫的重要環(huán)節(jié)。對(duì)于“名人故事”系列而言，創(chuàng)作環(huán)節(jié)必然包含了改編者對(duì)故事的篩選與整合過(guò)程，最終都要指向正大的、光明的、合乎社會(huì)規(guī)范的名人形象，而繪者再依據(jù)改編文本的邏輯創(chuàng)作圖像，以上兩個(gè)環(huán)節(jié)都包含強(qiáng)烈的主體意識(shí)，突出什么，簡(jiǎn)化什么，都服膺于創(chuàng)作者對(duì)郭沫若人物形象的理解與認(rèn)同。

作為改編底本的《沫若自傳》體量龐大、形式豐富，寫作目的“不僅在于回顧和記錄生平，更重要的是完成自我政治身份和形象建構(gòu)”①，因此如何剝離復(fù)雜的背景因素，化繁為簡(jiǎn)、雜中取要，從而達(dá)到集中敘事之目的是腳本改編者首先要面對(duì)的問(wèn)題。從整體的寫作來(lái)看，郭沫若在傳記文學(xué)中提供了一個(gè)有明確斗爭(zhēng)意識(shí)和社會(huì)責(zé)任意識(shí)且情感豐沛的“自我”。郭氏歷經(jīng)現(xiàn)代中國(guó)的數(shù)次巨變，包括辛亥革命、國(guó)民革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等，他的一部分個(gè)人史可以作為補(bǔ)注社會(huì)史、革命史的材料，加之傳主在選擇呈現(xiàn)“自我”的哪一面上占有主動(dòng)權(quán)，郭沫若因此能夠在傳記中“以一種鮮明的階級(jí)意識(shí)借由‘回憶’重構(gòu)了自我的歷史”②，著意展示一個(gè)頻繁與社會(huì)、政治、歷史互動(dòng)的“自我”;另外，郭沫若還在自傳中將個(gè)人私欲及隱蔽的生理秘密作為公開的材料來(lái)袒露內(nèi)在的“自我”，比如幼年時(shí)的自瀆行為與同性戀經(jīng)歷，列車上與日本女郎的美麗邂逅等都自然地夾雜在不同時(shí)段的自述中。在談到寫作《我的童年》的動(dòng)機(jī)時(shí)，郭沫若表示“我寫的只是這樣的社會(huì)生出了這樣的一個(gè)人，或者也可以說(shuō)有過(guò)這樣的人生在這樣的時(shí)代”③，在郭氏的自白中，他的“個(gè)人成長(zhǎng)史”與“社會(huì)變革史”緊密相關(guān)，他對(duì)時(shí)代背景的強(qiáng)調(diào)一定程度上淡化了個(gè)人色彩從而顯揚(yáng)自傳寫作的社會(huì)屬性。類似的“自傳契約”④還見諸其他篇目，比如郭沫若寫《反正前后》是受一封“讀者來(lái)信”的鼓舞，該讀者肯定郭沫若《我的童年》的認(rèn)識(shí)作用并希望他將反正前后或歐戰(zhàn)前后“迅速地寫下去”⑤，《創(chuàng)造十年》則是因《上海文藝之一瞥》而起，郭氏意在為創(chuàng)造社的歷史正名，“把它自成立以來(lái)的經(jīng)過(guò)追記出來(lái)”⑥，《水平線下》一集“具體的指示了一個(gè)intelligentsis（知識(shí)分子）處在社會(huì)變革的時(shí)候，他應(yīng)該走的路……我們從這一個(gè)私人的變革應(yīng)該可以看出他所處的社會(huì)的變革”⑦。從以上幾例可見郭沫若表露的淑世情懷，一個(gè)現(xiàn)代的“自我”逐漸清晰。

在《郭沫若的故事》的腳本中，改編者基本接受了郭沫若在傳記中著意強(qiáng)調(diào)的“革命者”形象。腳本改編者葛修瀚生于30年代，自參加工作開始就在工廠里從事宣傳，曾任多種史志、年鑒主編，創(chuàng)作過(guò)不少小說(shuō)、戲劇、散文和報(bào)告文學(xué)，在文藝宣傳領(lǐng)域有較深資歷。在連環(huán)畫的改編活動(dòng)中，文字工作主要有“內(nèi)容提要”和圖像腳本，二者都由葛修瀚撰寫。“內(nèi)容提要”給郭沫若的定位是“偉大的文學(xué)家、歷史學(xué)家、詩(shī)人”，這在1980年代是已被經(jīng)典化的身份，腳本無(wú)外乎沿此展開，另外還要凸出顯而易見的革命者身份，整體呈現(xiàn)出“合規(guī)”的敘述形態(tài)。具體到每一本連環(huán)畫的取材，葛修瀚在采用《沫若自傳》中的篇章名時(shí)調(diào)整了內(nèi)容范圍，比如《水平線下》《今津紀(jì)游》等篇目涉及的事跡皆按照對(duì)應(yīng)的時(shí)段進(jìn)入到六本連環(huán)畫中，于是具有自傳色彩的散文，作為補(bǔ)全傳主生平經(jīng)歷的材料在改編活動(dòng)中得到了合理歸置和應(yīng)用。除了整體性的結(jié)構(gòu)排布，內(nèi)容的細(xì)節(jié)處理也是改編策略的重要體現(xiàn)。葛修瀚在改編時(shí)有較明確的歷史意識(shí)，能夠做到不虛美、本其事，但是為了使敘述合乎規(guī)范，他刪去了郭氏真性情的一面，比如郭沫若少年時(shí)期萌芽的尚美意識(shí)、個(gè)性意識(shí)等與其“偉大”形象錯(cuò)位的細(xì)節(jié)，不過(guò)從青少年在接受群體中占比極大這一層面來(lái)看，改編者所做的刪減也在情理之中。另外，連環(huán)畫作為一種通俗讀物，選擇回避歷史的復(fù)雜性似乎并無(wú)大礙，所以“自傳契約”也被取消了。一言概之，在郭沫若的傳記文學(xué)中可以見到“自我”真率的、藏于私的一面，而連環(huán)畫的腳本則形塑了一個(gè)統(tǒng)一的、公于眾的“自我”，這同樣體現(xiàn)在人物圖像的塑造中。

由于連環(huán)畫具有強(qiáng)烈的敘事性，所以葛修瀚的改編基本放棄了原文的描寫、抒情和議論成分，但這些卻在圖像中獲得了表達(dá)空間，比如郭沫若初出夔門，領(lǐng)略了三峽的壯美風(fēng)光，于是落筆成文，意境極佳，如此風(fēng)物描寫正適合用圖像來(lái)表達(dá)。從文字到圖像的藝術(shù)轉(zhuǎn)換是連環(huán)畫的核心部分，這一過(guò)程“即把原來(lái)用語(yǔ)言符號(hào)描寫的在時(shí)間上延展的暗示性事物轉(zhuǎn)換為用圖像符號(hào)描繪的在空間并列的可視性事物”①，可視化的圖像在腳本之外提供了另一重審美想象，圖像中既有本于史實(shí)的元素，也可能存在“因文生事”的一面，這是藝術(shù)加工的必然結(jié)果。比如在《少年時(shí)代》第25幅圖（見圖1）中，畫面內(nèi)容是年少的郭沫若因?yàn)楹闷嬲覂晌粬|洋人說(shuō)話，此時(shí)他在沙灣家中，畫面下方有五只啄食的雞，它們既平衡了畫面的空白，又平添鄉(xiāng)間生活的野趣。其后的一幅（見圖2）則將視角轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)野的室內(nèi)布局，畫面中郭沫若的父親背靠的墻上貼有一幅“劉關(guān)張”的畫像，這符合蜀地人民的崇拜意識(shí)。另外，在《反正前后》第81幅圖（見圖3）中，郭沫若的一位遠(yuǎn)房幺叔和他商議要組織地方保衛(wèi)團(tuán)，繪者將談話場(chǎng)景設(shè)于茶店內(nèi)，一旁的伙計(jì)在侍弄茶壺，屋外懸掛寫有“茶”字的酒旗，四川的茶文化歷史悠久，這是典型的地方風(fēng)物，因此入畫毫無(wú)違和感。以上想象性的場(chǎng)景添設(shè)使得圖像能在遵循腳本的規(guī)范外施展自身的表現(xiàn)力，兼具抒情色彩和寫實(shí)品格。

二、文圖互動(dòng)與形象再生

當(dāng)連環(huán)畫完成改編活動(dòng)后，它就成為了獨(dú)立的藝術(shù)形式。《郭沫若的故事》雖脫胎于《沫若自傳》，但其所承載的功能已經(jīng)發(fā)生了變化，既有承接傳記文學(xué)的一面，也有在表達(dá)上突破其限制的另一面，一切藝術(shù)手段都為塑造郭沫若的形象服務(wù)，而連環(huán)畫的文圖互動(dòng)正是理解這一形象、揣摩改編者和繪者意圖的重要通道。

安排詳略、“去粗取精”，對(duì)《沫若自傳》的內(nèi)容進(jìn)行有目的的篩選是鎖定、明晰人物形象的方式之一。郭沫若進(jìn)入高小學(xué)習(xí)后，因?yàn)閷?duì)貧弱的課程不滿，所以“差不多一天到晚都在操場(chǎng)上玩耍”①，另外一件專注的事便是毀壞寺廟的偶像?！皻呐枷瘛毙袨閹в袕?qiáng)烈的反封破舊意識(shí)，很適合作為少年郭沫若敢于反抗權(quán)威的材料，因此連環(huán)畫較詳細(xì)地記錄了此事的前因后果，而在原著中，與“毀壞偶像”事件占據(jù)相當(dāng)篇幅的“周末出游”情節(jié)卻被連環(huán)畫大幅壓縮了。郭沫若自述周末常與好友吳尚之游山玩水，不亦樂(lè)乎，甚至兩人因此產(chǎn)生情愫，這顯示了孩童頑皮、好奇、愛自由的天性，但對(duì)改編者預(yù)期的形象塑造來(lái)說(shuō)并無(wú)增益，所以自然被做了略寫處理。

其次是靈活利用繪畫手段，合理安排空間布局，優(yōu)化人物形象在不同場(chǎng)景中帶來(lái)的視覺沖擊。有一回，郭沫若作為學(xué)生代表與學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)就“廢除星期六半日休假”的決策展開交涉，同學(xué)們建議以“罷課”來(lái)威脅，結(jié)果有人與學(xué)校辦事者暗通款曲，最終導(dǎo)致抗議失敗，郭沫若成了票選的“罪首”。在圖像中，郭沫若處于中心位置（見圖4），坐姿端正，目視前方，一身正義凜然，表情沉著凝重似有不服的神色，周圍人竊竊私語(yǔ)，以鄙夷或畏懼的目光視他，唯恐避之不及。繪畫采用俯視的角度，郭沫若仿佛正在直視高臺(tái)之上的學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)，他此刻所面對(duì)的不僅是“退學(xué)的處分”，還有同儕的千夫所指，一個(gè)為爭(zhēng)取公平正義卻投訴無(wú)門反遭誣陷的“孤獨(dú)者”形象呼之欲出。還有一回，郭沫若同樣遭受了斥退風(fēng)波，繼而結(jié)束了在嘉定縣中學(xué)的讀書生活，腳本對(duì)此情況做了簡(jiǎn)單介紹，與之對(duì)應(yīng)的圖像將畫面定格在郭沫若離去的場(chǎng)景。圖像采取了仰視角度（見圖5），直接以視覺上的郭沫若的高大形象來(lái)強(qiáng)化讀者的觀看體驗(yàn)，他已然是脫去童稚的青年模樣，好似在回望來(lái)路，背后落葉紛飛，身體向前微傾的姿態(tài)，預(yù)示著告別蕭瑟和落寞，即將開啟人生新章。不論圖像呈現(xiàn)的是個(gè)人還是群體，繪者都著意將畫面焦點(diǎn)置于郭沫若身上，即使不聯(lián)系腳本提供的背景，郭沫若的領(lǐng)袖形象也顯而易見并且在圖像的敘事中一以貫之。上海時(shí)期的郭沫若為組織社團(tuán)、創(chuàng)辦刊物奔波，畫中三人正在暢想《創(chuàng)造季刊》的出版前景（見圖6），郭沫若居中，他一手拿稿紙，另一手握筆并做出指示的動(dòng)作，笑容自信，似在做一番宏偉可信的宣講，左側(cè)者抬頭仰視露出欽羨的目光，居右者開懷大笑，氛圍融洽，此圖塑造的郭沫若堪為一個(gè)卓越的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。

最后是結(jié)合腳本情境和傳主形象，進(jìn)行合理的藝術(shù)想象。在《反正前后》第28幅圖（見圖7）中，腳本描述的場(chǎng)景是郭沫若一行人在望江樓吃酒，借著酒勁痛罵周遭的腐敗行為。依據(jù)圖像，可以發(fā)現(xiàn)郭沫若是全場(chǎng)目光之所聚，他大發(fā)議論，左手按桌，右手做著揮舞指點(diǎn)的姿勢(shì)，在場(chǎng)眾人或坐或站，神情專注，仿佛都在聽其一人的高見。這顯然是想象中的領(lǐng)袖發(fā)表演說(shuō)的場(chǎng)景，繪者正是被預(yù)設(shè)的領(lǐng)袖形象牽引，才有如此逸出腳本的安排。另一重想象落腳于圖像的背景，右上角有一聯(lián)“國(guó)事家事天下事，事事關(guān)心”，但沒有其他材料能證明歷史上望江樓中存在此聯(lián)，這大概率也是出于繪者的設(shè)計(jì)。聯(lián)系近代中國(guó)的處境，青年如郭沫若者，難免會(huì)受到革命力量的感召，郭沫若也確實(shí)在傳記中自述其參與政治生活的細(xì)節(jié)，因此繪者添設(shè)的對(duì)聯(lián)完全符合郭氏“以個(gè)人鏡照社會(huì)”的寫傳目的。當(dāng)革命形勢(shì)蔓延至四川，成都興起了剪辮風(fēng)潮，郭沫若自述“我們拿著剪子去強(qiáng)迫一些怕事的學(xué)生和首鼠兩端的老教員們，我們趕得他們雞飛狗跳。特別是那位都喇嘛先生，我們拿著四五把剪子把他包圍著，弄得他無(wú)處可逃，終竟在談笑之間把他的辮子的支配權(quán)和平授受了下來(lái)”。①腳本承接了原文的意思，圖像則進(jìn)一步發(fā)揮了創(chuàng)造性想象，如圖所示（見圖8），郭沫若一手握著都喇嘛的辮尾，一手剪其辮，像一個(gè)得勝的志士，周圍人拍手稱快，充分展現(xiàn)了他敢為人先的姿態(tài)。然而剪辮者是誰(shuí)，原著并沒有明確的說(shuō)法，于是畫面中的郭沫若理所當(dāng)然地成了這一行為的執(zhí)行者，圖像在此發(fā)揮藝術(shù)想象的優(yōu)勢(shì)，延展了腳本“言有盡”的表達(dá)空間。

與文字的表達(dá)效果相比，圖像顯然更加深入人心，它在不同時(shí)期承載的功能也不盡相同，比如郭沫若回憶幼年的自己受《啟蒙畫報(bào)》影響很大，圖像這時(shí)便起著傳播新知、教化蒙童的作用。連環(huán)畫的定位與此近似，針對(duì)以青少年為主的接受群體來(lái)說(shuō)，它不僅是一種趣味讀物，還發(fā)揮著宣傳教育、價(jià)值范導(dǎo)的功能。郭沫若作為近現(xiàn)代文化名人，他的生活史、成長(zhǎng)史與中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)的變革史交互，在風(fēng)云莫測(cè)的易代之際，青年如郭沫若者選擇激流勇進(jìn)、順勢(shì)而為，展現(xiàn)了強(qiáng)大的主體力量。整體觀之，《郭沫若的故事》從青蔥少年起筆，一直寫到得意中年，包含了郭沫若躊躇滿志的創(chuàng)業(yè)時(shí)刻、進(jìn)退維谷的矛盾時(shí)刻、停滯不前的困頓時(shí)刻和志得意滿的榮譽(yù)時(shí)刻，一個(gè)“自為”的主體在螺旋上升的通道中誕生，這或許可以看作連環(huán)畫意欲在當(dāng)代呈現(xiàn)的“青年范本”。

值得注意的是，連環(huán)畫作者對(duì)郭沫若形象并未做單一化處理，在領(lǐng)袖身份之外還保留了個(gè)人的退縮與困窘時(shí)刻。辛亥革命后的成都又鬧了一場(chǎng)兵變隨后進(jìn)入無(wú)政府狀態(tài)，學(xué)生們積極報(bào)名維護(hù)秩序，參與的前提是要在武備學(xué)堂先接受訓(xùn)練，郭沫若也投身其中，自述“我把行李搬進(jìn)了武備學(xué)堂去了，在寢室里看到那陸軍學(xué)生所睡的床，窄窄的剛好可以容下一個(gè)人的身子?！@怎么能夠睡呢？’在去當(dāng)志愿兵的志士的心中，劈頭便發(fā)生了這樣一個(gè)問(wèn)題。這可和志士的招牌抗衡起來(lái)了。要當(dāng)志士便要受這樣的苦！這怎么吃得消？于是志士的招牌立地折下來(lái)了，行李剛好搬進(jìn)寢室，又由原挑腳急忙搬出學(xué)堂”。①針對(duì)這一幕，腳本總結(jié)為“在這低劣的條件面前，怕吃苦的心理占了郭沫若的優(yōu)勢(shì)”，于是我們可以看到，圖像中的郭沫若垂著頭跟在挑夫身后（見圖9），一副窘迫惶然的模樣，身后的志愿軍都投以鄙夷、嘲笑的目光。這樣一處與此前形象存在反差的細(xì)節(jié)被連環(huán)畫保留了，不論郭沫若本人還是連環(huán)畫改編者都沒有回避這一有損形象的困窘時(shí)刻。有意思的是，腳本作者在暴露之外，又通過(guò)迂回的方式為形象之變找補(bǔ)，腳本有言“這件事，成了郭沫若后來(lái)懺悔的資料”，而郭沫若自己的說(shuō)法是“這樣滑稽的一幕，我并不想把它當(dāng)成懺悔的資料。這只表明著當(dāng)時(shí)一般青年少年的心理”②，兩種截然相反的說(shuō)法清晰表明了改編者為人物“造像”的意圖。有研究者在分析20世紀(jì)七八十年代多版連環(huán)畫中的魯迅形象時(shí)發(fā)現(xiàn)，在社會(huì)文化思潮和政治觀念的轉(zhuǎn)型期，連環(huán)畫“為改變生硬的魯迅形象，恢復(fù)真實(shí)的、生動(dòng)的和鮮活的魯迅形象，在傳記中增加事件和行為的敘述，增加人物活動(dòng)的情境設(shè)置和細(xì)節(jié)展示”③，于是魯迅形象能夠跳出單一的革命話語(yǔ)，導(dǎo)向文學(xué)家和知識(shí)分子的形象。觀之《郭沫若的故事》，人物形象并未與“革命家”疏離，不過(guò)連環(huán)畫在時(shí)代語(yǔ)境的影響下沿用了《沫若自傳》中和預(yù)設(shè)形象錯(cuò)位或關(guān)聯(lián)不甚的細(xì)節(jié)，盡管整體依然沒有脫離“為名人諱”的寫傳常例，但一定程度上確實(shí)豐富了傳主的形象。

三、通俗讀物何以“啟蒙”

在名人傳記的連環(huán)畫改編活動(dòng)中，《郭沫若的故事》優(yōu)勢(shì)在于有可供參考的原文本。連環(huán)畫提取了《沫若自傳》中的重要時(shí)刻，完整濃縮了郭沫若的前半生，強(qiáng)化了故事性，淡化了背景性的鋪陳。雖因此減損了歷史感，遮蔽了傳主復(fù)雜的寫作動(dòng)機(jī)，但作為通俗讀物來(lái)說(shuō)，《郭沫若的故事》顯然符合其功能定位，滿足了接受群體對(duì)故事性連環(huán)圖畫的閱讀期待。因此，它在宣傳領(lǐng)域有明顯優(yōu)勢(shì)。不單是《郭沫若的故事》，整個(gè)連環(huán)畫行業(yè)在20世紀(jì)80年代都有很強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)力，甚至直接促成了“連環(huán)畫熱”。這一時(shí)期各地出版社紛紛強(qiáng)化連環(huán)畫創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)，通過(guò)吸納藝術(shù)人才、細(xì)化部門分工、追蹤熱門選題、創(chuàng)辦獨(dú)立刊物等方式迅速發(fā)展，1983年全國(guó)出版的連環(huán)畫數(shù)量“達(dá)到了全國(guó)年出書總數(shù)的四分之一”④。

作為“民間形式”之一，連環(huán)畫的價(jià)值此前已多次被討論，在1930年的上海文藝界，有人視連環(huán)畫為“低級(jí)的形式”⑤，由此引發(fā)了“連環(huán)圖畫之爭(zhēng)”，魯迅極力為之辯護(hù)，認(rèn)為連環(huán)畫“已經(jīng)坐在‘藝術(shù)之宮’的里面了”⑥。魯迅的判斷不僅能為同時(shí)代的創(chuàng)作者正名，也使后來(lái)的連環(huán)畫從業(yè)者備受鼓舞，不斷地去強(qiáng)調(diào)、學(xué)習(xí)、反思魯迅存世的精神資源，姜維樸編選的《魯迅論連環(huán)畫》多次再版，《連環(huán)畫論叢》也經(jīng)常刊載魯迅的周邊內(nèi)容，比如第二輯發(fā)表了趙家璧的《魯迅與連環(huán)畫》及魯迅《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》的部分手稿。不論理論界還是創(chuàng)作界，魯迅資源都被頻繁征引，這一舉措的用意首先是證明連環(huán)畫藝術(shù)的正當(dāng)性，其次是重提連環(huán)畫的啟蒙價(jià)值，正如陳平原論晚清畫報(bào)的“低調(diào)啟蒙”，“比起或深?yuàn)W或漂浮的文字來(lái)，圖像在傳遞知識(shí)與表達(dá)立場(chǎng)時(shí)，更為直觀、生動(dòng)、表象、淺俗”①，甚至可以說(shuō)，圖像文化“也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及其啟蒙意識(shí)生成的重要因素”②。

在郭沫若傳記文學(xué)的連環(huán)畫傳播中，圖像承擔(dān)了一定的普及任務(wù)，對(duì)于受眾尤其是不太熟悉郭氏生平經(jīng)歷的讀者來(lái)說(shuō)，連環(huán)畫以圖像速覽的形式清晰展現(xiàn)了少年、青年、中年時(shí)期的郭沫若形象，繪者又通過(guò)優(yōu)化空間布局、調(diào)整繪畫角度、調(diào)動(dòng)藝術(shù)想象等方式讓傳主在典型環(huán)境中的形象更加立體、鮮明從而深入人心，于是“郭沫若的故事”能回避傳記寫作錯(cuò)綜復(fù)雜的背景，以直接的視覺體驗(yàn)方式在讀者群中流傳。這并非意味著連環(huán)畫《郭沫若的故事》在藝術(shù)效果上勝于《沫若自傳》，而是從“普及”角度來(lái)看，作為“書攤文化”代表的連環(huán)畫能夠擴(kuò)大“郭沫若形象”的傳播范圍、提高傳播效率，是一種提升原著影響力的藝術(shù)形式。對(duì)于閱讀市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，連環(huán)畫的受眾遍及老少，而“應(yīng)把最廣大的少年兒童作為主要對(duì)象”③是當(dāng)時(shí)連環(huán)畫編輯工作自上而下的規(guī)定性要求之一。毫無(wú)疑問(wèn)，青少年讀者在連環(huán)畫市場(chǎng)占比極大，出版方在籌劃選題時(shí)會(huì)考慮他們的精神文化需求，在破舊立新的80年代，理論界順勢(shì)而為，對(duì)連環(huán)畫藝術(shù)提出了匡正時(shí)弊、教育新人、培養(yǎng)革命品德的要求。時(shí)任中宣部出版局局長(zhǎng)的邊春光表示“連環(huán)畫的編輯工作者，應(yīng)成為少年兒童的良師益友，應(yīng)成為他們健康成長(zhǎng)的可靠的引路人”④，即希望培養(yǎng)閱讀者的歷史意識(shí)、革命情懷、家國(guó)信仰和民族自信。《沫若自傳》的連環(huán)畫改編在取材上正符合政策導(dǎo)向和時(shí)代風(fēng)尚。以革命家的故事作為青少年教育的樣本，一定程度上能規(guī)避歷史虛無(wú)主義的危害，也符合80年代整體狂飆突進(jìn)、激昂向上的時(shí)代精神?！叭宋飩饔浌适戮幒昧耍瑢?duì)教育青少年一代，特別對(duì)幫助少年兒童在心目中樹立值得學(xué)習(xí)和效法的共產(chǎn)主義英雄形象，這對(duì)少年兒童成長(zhǎng)是有好處的。”⑤1985年浙江人民美術(shù)出版社將近年來(lái)發(fā)表在《富春江畫報(bào)》上的優(yōu)秀作品選編成冊(cè)，出版了《富春江畫報(bào)連環(huán)畫精選》，選篇包括革命家故事《周總理和放牛娃》、革命斗爭(zhēng)故事《飛奪瀘定橋》、外國(guó)名著《羊脂球》《茶花女》、神話故事《嫦娥》、近代政治家的故事《譚嗣同與變法》等，從中可見出版社對(duì)選題嚴(yán)格把關(guān)的態(tài)度。在連環(huán)畫自上而下的出版體系中，如何寓教于樂(lè)，通過(guò)這種廣泛流通的大眾媒介推進(jìn)新時(shí)期的“新人教育”是全社會(huì)普遍關(guān)心的問(wèn)題。

由此觀之，在80年代初期蔚為大觀的“連環(huán)畫熱”中，連環(huán)畫不僅是一種愉悅身心的通俗讀物，還是一種參與“低調(diào)啟蒙”的藝術(shù)形式，《郭沫若的故事》的改編和出版就是一例。郭沫若的“革命者”形象從傳記文學(xué)的描述中“脫穎而出”，經(jīng)過(guò)連環(huán)畫改編的強(qiáng)化而更加整一、合軌，符合“主流”對(duì)理想人物的期待。郭沫若的“個(gè)人史”就在近代中國(guó)劇變的“大歷史”之中， 由此引出了一個(gè)“主體”如何與自己的時(shí)代相處的問(wèn)題。作為“新青年”的范例，郭沫若的“歷史”正反映了20世紀(jì)初代青年在社會(huì)轉(zhuǎn)軌期確立“主體”意識(shí)的途徑，代表著一種“主體”超克時(shí)代的成功取向，“郭沫若的故事”因此成為可供借鑒的青年樣本和革命者樣本。對(duì)于青少年讀者而言，這種改編行為合乎“低調(diào)啟蒙”邏輯，這里的“啟蒙”寓意并不深遠(yuǎn)，它所關(guān)心的是一種潛在的、日常的、微弱但持續(xù)的有關(guān)理想人格和正向價(jià)值觀的濡化作用，在潛移暗化中以頗具趣味性的通俗形式負(fù)載教育內(nèi)容。除此之外，出版方與讀者之間還存在一種良性互動(dòng)的關(guān)系，比如廣東連環(huán)畫界的代表刊物《周末》畫報(bào)獨(dú)辟蹊徑，通過(guò)設(shè)置“讀者來(lái)信”環(huán)節(jié)加強(qiáng)與讀者朋友的聯(lián)系與溝通，來(lái)信普遍關(guān)心的問(wèn)題經(jīng)編輯部篩選、整合后便有可能以專題形式出現(xiàn)在刊物上。畫報(bào)曾登載《如何看待人生、理想和前途？》的問(wèn)題討論，“這是從眾多的青少年讀者來(lái)信中選出的具有普遍性的一個(gè)問(wèn)題，旨在通過(guò)討論，澄清在一些青少年中關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的糊涂觀念”⑥。頗有新意的是，“讀者來(lái)信”有時(shí)因故事具有警示意義還被編繪成了連環(huán)畫發(fā)表在《周末》畫報(bào)上，這種取自日常生活又落腳于日常生活的友好互動(dòng)一定程度上維系了讀者和刊物的情誼，同時(shí)表明通俗讀物也能在追求市場(chǎng)效應(yīng)和負(fù)載教育意義之間取得平衡。

連環(huán)畫作為一種通俗讀物不僅受廣大群眾的喜愛，官方對(duì)此也青睞有加，頗為隆重地舉辦了全國(guó)連環(huán)畫創(chuàng)作獎(jiǎng)。該獎(jiǎng)于1963年首次舉辦，文革期間中斷，1981年重啟第二屆，周揚(yáng)出席發(fā)獎(jiǎng)大會(huì)并作講話，認(rèn)為連環(huán)畫在“培養(yǎng)讀者對(duì)于藝術(shù)的欣賞能力，培養(yǎng)他的科學(xué)知識(shí)，培養(yǎng)他的歷史知識(shí)，培養(yǎng)他的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)知識(shí)”方面都是可以起很大作用的?！雹俟俜揭恢狈e極引導(dǎo)連環(huán)畫的健康發(fā)展，支持同步開展理論建設(shè)，在官方的期待中，連環(huán)畫也應(yīng)為“表現(xiàn)社會(huì)主義新人”服務(wù)，是眾多“啟蒙”材料中的一種形式。類似《郭沫若的故事》這一題材的改編本還有很多，它們既滿足了日常生活的休閑需求，又履行了官方托付的“低調(diào)啟蒙”的使命，尤其是對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)。當(dāng)時(shí)間來(lái)到80年代中期，“原先遍布城鄉(xiāng)的小人書書攤，逐漸讓位于武俠小說(shuō)的出租”②，這其中一部分是引領(lǐng)新趣味的休閑讀物，另一部分則是粗制濫造的快餐讀物。1985年之后，連環(huán)畫市場(chǎng)過(guò)度飽和，出版社收到的征訂數(shù)目快速下降，大量發(fā)行的重復(fù)選題的連環(huán)畫嚴(yán)重積壓。姜維樸等人對(duì)此憂慮重重，聯(lián)合發(fā)表了《連環(huán)畫出版上一些值得重視的現(xiàn)象》一文，呼喚業(yè)界人士重返現(xiàn)實(shí)主義題材和革命歷史題材的創(chuàng)作和出版。除了內(nèi)部的復(fù)雜原因外，電視等新興媒介也對(duì)連環(huán)畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊，此后，連環(huán)畫逐漸淡出熱鬧的圖像時(shí)代，相應(yīng)的畫報(bào)也紛紛?？蚋闹?，一大批從業(yè)者開始轉(zhuǎn)向漫畫或其他藝術(shù)領(lǐng)域。連環(huán)畫的黃金時(shí)代悄然遠(yuǎn)去，但從另一角度視之，它確實(shí)滿足過(guò)一代人的休閑需求、知識(shí)需求和精神需求，因此未嘗不能認(rèn)為它是在完成自我的歷史功能后謝幕。