“綠衣大面” 考

【摘要】“綠衣大面”這一形象是南唐時期滑稽戲【掠地皮】中的腳色扮相，該滑稽戲在后人著作中被多次征引，王國維《宋元戲曲史》將其作為滑稽戲的材料支撐列舉其中。但是關(guān)于伶人作此打扮的原因與其背后的意義尚未有研究成果。本文通過對該記載的征引情況、宋代及其之前官服形制、傳統(tǒng)參軍戲中伶人扮相等內(nèi)容的分析，得出“綠衣”形象受到古代官服制式、參軍戲腳色、鬼神扮相等因素的影響，而“大面”指的是涂面化妝，與傳統(tǒng)參軍戲的呈現(xiàn)方式一致。

【關(guān)鍵詞】綠衣；大面；戲曲；宋元戲曲史

【中圖分類號】J826 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）46-0095-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.46.024

在古代戲曲表演具體內(nèi)容的相關(guān)記載中，關(guān)于演員扮相的記載有很多，現(xiàn)在重現(xiàn)當時的戲曲表演多要參考這些文字描述并進行加工。但是學(xué)界很少有關(guān)于這些形象背后意義的探究。王國維先生《宋元戲曲史》一書中，有關(guān)于宋代鄭文寶的《江南余載》對【掠地皮】這一則滑稽戲的記載，該記載在書中是作為支撐框架的材料之用。其中就有對人物扮相的描述，稱“綠衣大面若鬼神者”。本文以該記載為例，圍繞人物扮相，從文本校讀、“綠衣大面”考及其意義和作用三個部分進行論述，旨在探究文字記載中的人物形象在戲曲表演以及當代戲曲研究中的意義和作用。

一、文本校讀

運用文獻學(xué)中輯佚學(xué)、?？睂W(xué)的研究方法，首先從各檢索平臺對收錄、引用該文本的著作及其版本進行搜集和羅列，接著對每一版本中記載的內(nèi)容進行校對，找出不同及其背后的原因。因此，下文將文本校讀分為兩部分進行論述，分別是對【掠地皮】文本征引關(guān)系的分析與《宋元戲曲史》引用內(nèi)容與《江南余載》該記載內(nèi)容的異同探究。

（一）【掠地皮】在各作品中相互征引的關(guān)系

【掠地皮】這則記載曾在多部文獻中被引用，多引自《南唐近事》《江表志》。《四庫全書史部載記類》中《江南余載》（二卷）記載：“考鄭文寶有《南唐近事》二卷，作于太平興國二年丁丑。又《江表志》三卷，作于大中祥符三年庚戌。”因此雖然這兩部文獻都是宋代鄭文寶所撰，但從出現(xiàn)時間早晚和被引數(shù)量來看，《南唐近事》既是最早收錄該則材料的文獻，也是被引最多的文獻，因此該文以《南唐近事》所載內(nèi)容為底本，與《江南余載》以及其他版本的記載內(nèi)容進行對比。其具體內(nèi)容如下：

《南唐近事》所載內(nèi)容如下：

魏王知訓(xùn)為宣州帥，苛政斂下，百姓苦之。因入覲侍宴，伶人戲作綠衣大面明人若鬼狀。旁一人問曰：“何為者？”綠衣人對曰：“吾宣州土地神，王入覲，和地皮掠來，因至于此?！?/p>

結(jié)合其他收錄【掠地皮】一則的文獻資料來看，此則記載旁人多引用hsugJxjK0efps3BVESJLyw==自鄭文寶的《南唐近事》和《江表志》，《宋元戲曲史》中該則材料則引自鄭文寶的《江南余載》。按照成書時間來看，其順序應(yīng)為《南唐近事》《江表志》《江南余載》，三者所錄內(nèi)容稍有出入?！巴踔?xùn)”“魏王知訓(xùn)”“徐知訓(xùn)”等稱呼出現(xiàn)不同，是因為鄭文寶只對前代史料進行文字的改寫和刪節(jié)，但不進行史實的考辨糾謬，有學(xué)者認為此人物應(yīng)為“徐知證” ①。但這些材料內(nèi)容大同小異，不影響文本意義和戲謔效果，伶人的扮相也無明顯區(qū)別，因此也不影響本文的論述。

但是于本文來說，《江南余載》中“伶人戲，作綠衣大面若鬼神者”一句不如“伶人戲作綠衣大面若鬼狀”指向意義明確。前句中“作綠衣大面若鬼神者”與主語“伶人”分開，導(dǎo)致了一定的歧義，讀者不能明確是參軍與蒼鶻二人皆著綠衣還是單單參軍著綠衣。相較之下，后句中“伶人戲”與“作綠衣大面若鬼狀”連在一起就不存在該爭議，“伶人”明確指向被戲謔的參軍這一腳色。這也是本文選擇《南唐近事》中的記載作為底本的考慮因素之一。

（二）《宋元戲曲史》中引用《江南余載》材料的異同

王國維在《宋元戲曲史》中明確標注其引用的【掠地皮】一則選自鄭文寶《江南余載》，因此，此處僅通過《江南余載》中的記載與之對比，得出結(jié)論。據(jù)朱軍甫的《〈江南余載〉與南唐歷史研究》一文所述，《江南余載》現(xiàn)存十個版本，分別為“臺北故宮博物院”藏文淵閣《四庫全書》本、《知不足齋叢書》本、《函?！繁?、《龍威秘書》本、《說庫》本、《叢書集成初編》本、民國金陵秘籍征獻樓刻本、南京圖書館藏清抄本、《是亦樓叢書》清道光間抄本和《冠梅堂叢書》清侯官楊氏雪滄抄本。本文以《知不足齋叢書》本的內(nèi)容與《宋元戲曲史》中的引用內(nèi)容進行對照。其不同之處在“傍一人問：‘誰（何）？’”和“吾主人入覲”兩句。兩處不同都不影響文本想要表達的嘲謔目的，也不影響本文對“綠衣大面”形象的研究，因此在這里不加贅述。

二、“綠衣”“大面”考

戲曲中演員有諸多扮相，為了貼合人物形象、突出某些特征，服飾妝容也就形成了一定的程式?！韭拥仄ぁ吭诟髯髌返恼饕须m然不盡相同，但是對演員“綠衣大面”扮相的形容是一致的。遺憾的是，引用該記載的文獻都未提及演員扮相背后涉及的意義。因此，下文從服飾和妝面，即“綠衣”和“大面”兩部分，對該戲曲形象形成的原因進行分析。

（一）“綠衣”

古人衣物的顏色在一定程度上反映了他們的身份地位，而戲曲中人物的形象就要根據(jù)當時的情況凸顯這種作用，直至在某一類戲曲中形成程式。因此，“綠衣”形象形成的原因就可以從唐代及以前官服制式、傳統(tǒng)參軍戲人物形象、古代鬼神的形象三部分來探究。

1.與官服制式的關(guān)系

古代官員的服制按照其品級分為不同的顏色、花紋和配飾，因此通過輿服等記載中對相關(guān)服飾與官員品級的描述，可以在一定程度上窺見戲曲表演時不同服飾對應(yīng)的人物身份和意義。《江南余載》是宋代鄭文寶所編，想要考察“綠衣”形象出現(xiàn)的意義需要向前追溯。古代關(guān)于服飾規(guī)制的記載較為繁雜，下文主要立足于衣物的顏色，通過對二十四史中輿服志、儀禮志等相關(guān)內(nèi)容以及其他相關(guān)文獻中記載的分析，力求明確“綠衣”形象與古代官服制式之間的關(guān)系。

古時，官員的服飾根據(jù)其品階分為不同的顏色和配飾。就以“綠衣”為例，如《隋書·禮儀志七》（卷十二）中記載：“貴賤異等，雜用五色……六品以下兼用緋綠。” ②“緋綠”即為紅色和綠色的官服。宋代有扮演雜劇舞蹈的專業(yè)組織，稱“緋綠社”。張勇風(fēng)、劉容《南戲〈張協(xié)狀元〉的作者問題》提出“‘緋綠社’之命名，顯系來自組成人員服飾顏色。緋、綠二色，乃教坊樂人服飾之主要顏色” ③?！端问贰分尽罚ň硪话偎氖┹d：“諸軍皆有善樂者，每車駕親祀回，則衣緋綠衣，自青城至朱雀門，列于御道之左右，奏樂迎奉，其聲相屬，聞十數(shù)里。” ④因此，可推測《隋書·禮儀志》中的“緋綠”指的是紅、綠兩種顏色的官服。由此可知隋朝時期六品及以下官員的衣物顏色兼有紅色與綠色，唐代更細致、更明確的顏色分類一定程度上也與此有關(guān)。如宋代王溥在《唐會要·輿服上》（卷三十一）中記載：“五品服淺緋金帶十銙，六品服深綠，七品服淺綠并銀帶九銙，八品服深青，九品服淺青并鍮石帶九銙……” ⑤可見古時衣物顏色還有深淺之分，但因【掠地皮】記載中“綠衣”唯有一種顏色，因此姑且將深綠、淺綠并為一色，對應(yīng)著六、七品官員的官服制式，暗示著此“綠衣大面若鬼神者”的身份地位低下。

《舊唐書·職官志一》（卷四十二）載：“武德令親王府參軍從七品下，雍州行參軍正八品上?！?⑥《宋史新編·職官志三》（卷三十八）記載：“司錄參軍正七品，功曹參軍、倉曹參軍、戶曹參軍、兵曹參軍、法曹參軍、士曹參軍俱正八品。” ⑦可以確定“參軍”一職在古代等級在六品及以下，官服為綠色。由此也可以推測【掠地皮】在戲曲中歸屬于參軍戲一類。雖然參軍戲在發(fā)展過程中逐漸成為一種“假官戲”，參軍本身的職位等級等因素漸漸淡化，但是其原本的服飾構(gòu)成就是從真實官制中而來，因此【掠地皮】中參軍這一腳色就以綠衣示人。

2.與傳統(tǒng)參軍戲腳色的關(guān)系

鄭文寶是宋代文人，徐知訓(xùn)是五代十國時期的人物，因此【掠地皮】的最早版本大致可以追溯到五代十國和宋朝時期，因其呈現(xiàn)形式與具有的諷刺時政的特性，使它此后多被引用于參軍戲相關(guān)論文、著作的論述中。參軍戲中的固定腳色為參軍和蒼鶻兩個人物，被戲弄者名為參軍，戲弄者名為蒼鶻。兩人采用對手戲的方式進行表演。從【掠地皮】的內(nèi)容來看，“綠衣大面”者即為被戲弄者，也就是參軍，所以“綠衣”和“大面”的服飾妝容要求也與傳統(tǒng)參軍戲的服飾特點有關(guān)。對此，下文將從出土參軍戲俑的形象以及參軍戲相關(guān)記載兩方面進行論述。

從后世出土的參軍戲戲俑形象來看。河南洛陽李敬彝墓幞頭伶人參軍戲俑、陜西西安鮮于庭誨墓參軍戲俑、南京南唐李昇陵參軍戲俑形象都是戴著幞頭，身著綠色窄袖圓領(lǐng)長袍，可見參軍戲著綠衣已經(jīng)成為唐代戲曲中一個較為固定的裝扮，其后參軍戲的人物形象要求多受此影響。

其他關(guān)于參軍戲的文獻記載也可作為參軍形象的佐證。唐代趙璘《因話錄·宮部》（卷一）載：“政和公主，肅宗第三女也，降柳潭。肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假官戲，其綠衣秉簡者，謂之參軍樁?！?⑧綠衣是參軍戲演員的普遍造型，宋代也有“綠衣參軍”之說。明代王锜《谷山筆麈》（第十四卷）記載：“優(yōu)人為優(yōu)，以一人幞頭衣綠謂之參軍，以一人髽角敞衣如童仆狀謂之蒼鶻……如此，參軍之法至宋猶然，似院本及戲文裝凈之狀，第不知其節(jié)奏耳?！?⑨王國維《宋元戲曲史》載：“南唐伶人之綠衣大面，作宣州土地神，皆所謂參軍者為之，而與之對待者，則為蒼鶻?！?⑩這些記載都能證明自唐朝之后的參軍戲，扮演參軍者衣綠已經(jīng)成為一種程式化的戲曲因素，【掠地皮】作為參軍戲，自然也受到傳統(tǒng)參軍戲因素的影響。

3.與鬼神形象的關(guān)系

【掠地皮】中“綠衣大面若鬼神者”將衣物顏色、人物妝容與“鬼神”聯(lián)系在一起，經(jīng)考證，古代鬼神也有衣綠者出現(xiàn)。因此該記載中“綠衣大面”的形象不排除參考了古代鬼神形象。五代時期沈汾編撰的《續(xù)仙傳》中有記載：“俄頃云中有遠游朱衣真官一人降，又神將十余人皆帶劍佩龍虎符，部從鬼神甚眾，有二黃衣綠衣吏各執(zhí)簿一卷。” ?此文獻提及“二黃衣綠衣吏”是跟隨“真官”的“鬼神”，其中一人即身穿綠衣。因此此處人物著綠衣以凸顯其土地神的身份，更加形象，增強戲曲的可看性。

從官服制式、傳統(tǒng)參軍戲人物腳色以及鬼神身份形象三個角度進行分析，【掠地皮】中人物身著“綠衣”考量了諸多因素，既凸顯了人物身份，又貼合參軍戲腳色要求，因此該因素逐漸在之后成了一種程式化的戲曲因素。

（二）“大面”

戲曲意義中的“大面”最初出現(xiàn)在關(guān)于蘭陵王高長恭的歌舞戲中，唐代崔令欽《教坊記》（不分卷）中有云：“大面出北齊，蘭陵王長恭性膽勇而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面臨陣著之，因為此戲亦入歌曲?！??在與蘭陵王相關(guān)的凱旋歌頌之舞中，扮演人員也會以假面示人，來凸顯自己扮演的人物身份。因此，最初的“大面”在戲曲中就用來代指北齊凱旋歌頌之舞，并逐漸發(fā)展為歌舞戲《蘭陵王入陣曲》，唐代段安節(jié)《樂府雜錄》亦稱其為“代面”。直至唐代的“大面”形成程式化的演出特征，其指代意義逐漸寬泛，由專指歌舞戲《蘭陵王入陣曲》轉(zhuǎn)變?yōu)橹赶蚰骋活惔髅婢吒栉璧膽蚯问?，后來又發(fā)展演變?yōu)橥棵婊瘖y，集科白、歌唱于一體的戲曲形式，著重強調(diào)人物臉部的妝面對其身份的凸顯。

此外，在戲曲角色當行中，“大面”又稱之為“大凈”“正凈”，俗稱“大花面”，京劇等劇種則稱為“大花臉”，通常是扮演凈腳中地位較高、性格勇武、動作穩(wěn)重的人物，與“二面”“白面”“小面”是同一范疇的概念。

孫婧在《唐代歌舞戲面具與涂面化妝考釋》中提出：“《蘭陵王》《潑胡乞寒戲》《鳥歌萬歲樂》是戴著面具演出的，‘參軍戲’‘合生戲’以及《踏搖娘》等需要涂面化妝。” ?該觀點可以從兩方面來論證。從文本記載來看，唐代薛能《吳姬十首》中有：“此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍。冠剪黃綃帔紫羅，薄施鉛粉畫青娥。” ?明代《戲瑕·弄參軍》（卷二）中記載：“乃陶宗儀撰《輟耕錄》，直以參軍為后世副凈?！??明代馮夢龍《古今譚概》記載：“又一參軍曰：‘爾所為，全易吾能于使君廳前墨涂其面，著碧衫子，作神曲一舞’?！??從古代參軍戲俑的角度分析，張彬在《唐代參軍戲角色服飾的考證與推定》中提及：“唐代游擊將軍穆泰墓出土簡報均記載：‘兩個參軍戲俑頭戴幞頭，帽檐上卷，裝飾彩繪左眼圓瞪，右眼緊閉，咧嘴大笑做滑稽狀，身著橘黃色圓領(lǐng)窄袖長袍’?！??如果需要通過表情來傳達內(nèi)容，戴著面具是做不到的，只能通過涂面修飾面部，戲中腳色才能通過表情表現(xiàn)出情緒。因此，參軍戲腳色的面部裝飾多為涂面化妝而不是戴面具。

【掠地皮】可以歸之于參軍戲，因此其中的“大面”無論從出現(xiàn)的時期還是在該記載中的含義來看，都偏向于涂面化妝。應(yīng)該戲具體內(nèi)容和表演性質(zhì)的要求，又是像“鬼神”一般的妝容，因此大抵是通過粉墨將扮演者的五官夸張化。而今對《蘭陵王入陣曲》中“大面”的文字記載都沒有提及面具的具體模樣，但是在日本儺戲中有關(guān)于蘭陵王的表演內(nèi)容，應(yīng)是古代鼎盛時期由中國流傳至日本的。孫婧在《唐代歌舞戲面具與涂面化妝考釋》中描述：“2015年，筆者赴日本考察，在日本嚴島神社見到了蘭陵王塑像和‘春日大社’舉行的演出活動，其蘭陵王所戴面具為金黃色，頂有托盤，上塑金色盤龍，龍頭上昂，鼻子呈鷹鉤，雙眼圓睜，可旋轉(zhuǎn)，目光兇狠獰厲，盆口大張，獠牙外露?！??可見“大面”在最初就是以一種夸張、兇狠的面貌出現(xiàn)。晉代干寶《搜神記》（卷十八）記載：“忽有鬼來登梯，與大賢語，矃目磋齒，形貌可惡?！??大多鬼神的扮相是怪異、夸張、丑陋的。因此可以推測“綠衣大面若鬼神者”中的“大面”就是夸張、兇狠、丑陋的面貌，通過這樣的涂面來凸顯腳色“土地神”的身份。用滑稽可笑的人物表演來達到反映、諷刺時事的目的。該記載在鄭文寶《江南余載》中為“作綠衣大面若鬼神者”，但在其《江表志》中卻為“作綠衣大面胡人若鬼神者”。加上“胡人”兩字，又可參考自新疆吐魯番阿斯塔納336號墓中出土的“大面”泥俑形象：連須重髯，貌似胡人，外罩綠色皮戎裙。其妝面就顯示了胡人的身份，因此在演出時不需要對其身份過度贅述便可以給觀看者最直觀的感受。

總結(jié)來看，“綠衣”和“大面”既分別從穿著和妝面兩個角度對“土地神”的形象進行描述，又考慮了古代官服制式、傳統(tǒng)參軍戲人物形象、古代鬼神形象、戲曲表演性質(zhì)等諸多因素。使人物符合以諷刺時政為主的參軍戲中參軍色的形象，也符合“宣州土地神”狀似“鬼神”的裝扮，因此“綠衣大面”是創(chuàng)作該戲的人經(jīng)過深思熟慮選擇的，具有多重意義的戲曲人物形象。

三、意義或作用

戲曲表演中，演員的服飾妝容呈現(xiàn)是重要的組成部分，一些程式化的因素會成為某一固定人物的標志性穿著特點，在表演中發(fā)揮一定的作用?！韭拥仄ぁ恐械摹熬G衣大面”作為對戲曲人物衣著和妝面的描述，是創(chuàng)作者結(jié)合多個方面深思熟慮的結(jié)果，因此無論是在其記載和演繹中，還是對后世的影響中都具有一定的意義和作用。

（一）增強人物形象嚴謹性

有句行話道“寧穿破，不穿錯”，就是對戲曲角色衣著嚴謹性的要求。在戲曲演繹中，演員的扮相都有嚴格的要求，如于魁智、李勝素演繹的《四郎探母》為例，其中鐵鏡公主的旗頭旗袍就是番邦女子的代表性穿著。而兩位國舅這樣帶有滑稽效果的人物則在涂面化妝部分下功夫，用黑白兩色來改變五官的位置，使得二人一出場就帶有滑稽因素，一定程度上強化了二人的表演效果。通過對演員穿著、妝面的把控，可以增強人物形象的嚴謹性，完善舞美效果。

【掠地皮】中的“綠衣大面”也是一樣的作用?！巴恋厣瘛钡墓砩裥蜗蟛煌诓家?，不同于官員，不同于書生，想要對其身份加以強調(diào)，就要從衣著妝容方面入手。【掠地皮】中，“土地神”和著地皮被徐知訓(xùn)一同卷走覲見，可見他無論從能力還是身份來看，都十分低下，“綠衣”就是從這一方面對其著重表現(xiàn)。從“綠衣”的角度來說，前文交代隋唐時期官員的官服制式中，六、七品的官員著深綠或淺綠色官服，因此可見“土地神”地位卑下。而對于他“鬼神”的身份，一方面是用“綠衣”來強調(diào)，一方面是通過粉末涂面來改變扮演者的五官，達到滑稽、神異的效果。試想，若演員不著綠衣，不涂面或是用俊扮化妝方式進行涂面，無疑會降低人物本身的戲劇效果，縱然后面的對話也能起到諷刺時事的目的，但是整體的嚴謹性和演出效果都會降低。因此通過這樣的方式來強化“土地神”形象與普通人的區(qū)別，給觀眾留下更多的記憶點，更能夠增強該戲滑稽詼諧的效果，有助于達成表演目的。

（二）避免對腳色形象的誤解

【掠地皮】是南唐五代時的滑稽戲，年代久遠，在沒有圖片、視頻資料留存的情況下，很難還原其本來的模樣。鄭文寶在收錄這些材料時也不會考慮到后世之人如何去了解、設(shè)想戲中腳色的裝扮，因此今人研究戲中腳色，只能從文字記載中的只言片語出發(fā)，但是僅僅依靠文本材料的描述，難免會產(chǎn)生誤解和爭議。如“大面”的形象，在最初是蘭陵王所戴面具為“大面”，接著又直接成為蘭陵王戲的代稱，然后才逐漸發(fā)展出涂面化妝的含義。本文從【掠地皮】出現(xiàn)時，涂面化妝技術(shù)的發(fā)展角度，以及“綠衣大面”在該則記載中的意義來分析，得出“大面”在此處應(yīng)是涂面化妝的意思。本文對“綠衣大面”的分析雖然不能還原鄭文寶創(chuàng)作時所見，卻是從最合理的角度推測該腳色扮相的含義及其出現(xiàn)的原因。能夠一定程度上避免人們對腳色形象的誤解。

通過以上闡述，“綠衣大面”的戲曲人物形象背后與宋代之前的官服制式、傳統(tǒng)參軍戲的人物形象、鬼神的形象、演員妝面的發(fā)展等都有一定的關(guān)系，旨在凸顯重要人物“土地神”滑稽詼諧的形象來達到諷刺時事的目的，一定程度上增強了戲曲表演的可看性、演員扮相的嚴謹性。在戲曲逐漸受到重視的現(xiàn)代，無論是對戲曲文本的研究還是對其本身的重現(xiàn)來說，人物形象的相關(guān)描述都具有很高的參考價值，值得進一步重視和探究。

注釋：

①畢琳琳：《鄭文寶及所著南唐二史研究》，復(fù)旦大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文，第96-97頁。

②（唐）魏征等撰：《隋書》，清乾隆四年武英殿校刻本，第595頁。

③張勇風(fēng)、劉容：《南戲〈張協(xié)狀元〉的作者問題》，《文化遺產(chǎn)》2022年第5期，第58-65頁。

④（元）脫脫：《宋史》，清乾隆四年武英殿校刻本，第6323頁。

⑤（宋）王溥：《唐會要》，清乾隆武英殿木活字印武英殿聚珍版書本，第1525頁。

⑥（后晉）劉昫：《舊唐書》，清乾隆四年武英殿?？瘫?，第3421頁。

⑦（明）柯維騏：《宋史新編》，明嘉靖四十三年杜晴江刻本，第1812頁。

⑧（唐）趙璘：《因話錄》，明萬歷間商氏半野堂刻清康熙箭振鷺堂重編補刻稗海本，第3頁。

⑨（明）于慎行：《谷山筆麈》，明萬歷于緯刻本，第468頁。

⑩王國維撰、馬美信疏證：《宋元戲曲史疏證》，復(fù)旦大學(xué)出版社2004年版，第8頁。

?（南唐）沈汾：《續(xù)仙傳》，明正統(tǒng)道藏本，第41頁。

?（唐）崔令欽：《教坊記》，明刻增定古今逸史本，第15頁。

??孫婧：《唐代歌舞戲面具與涂面化妝考釋》，《藝術(shù)百家》2021年37卷第1期，第100-108頁。

?（宋）洪邁輯：《萬首唐人絕句詩》，明嘉靖十九年陳敬學(xué)德星堂刻本，第1488-1490頁。

?（明）錢希言：《戲瑕》，清嘉慶十一至十七年虞山張氏刻借月山房匯鈔增修本，第74頁。

?（明）馮夢龍：《古今譚概》，明刻本，第443頁。

? 張彬：《唐代參軍戲角色服飾的考證與推定》，《中華戲曲》2020第2期，第25-42頁。

?（晉）干寶：《搜神記》，清嘉慶十年虞山張氏照曠閣刻學(xué)津討原本，第355頁。