攝影的“非敘事”或“放棄敘事”

談到紀(jì)實(shí)攝影，首先就會(huì)想到鏡頭下面對(duì)現(xiàn)實(shí)的“敘事”功能，或者說(shuō)，攝影面對(duì)現(xiàn)實(shí)講故事的能力。然而，這些年，中國(guó)的攝影人似乎都在面對(duì)一個(gè)令人困惑的話題：攝影的“非敘事”或“放棄敘事”。尤其是，近來(lái)一些頗有影響力的攝影工作坊，也打出了“不要敘事”的旗號(hào)，讓人眼前一亮。

這里，我們不妨先回到攝影的歷史空間，看看攝影，尤其是紀(jì)實(shí)攝影所面對(duì)的“敘事”空間，是怎么一路走過(guò)來(lái)的？

鮑昆在《紀(jì)實(shí)攝影的本質(zhì)是人文關(guān)懷精神》一文中指出：“西方紀(jì)實(shí)攝影有一個(gè)自身的演變過(guò)程，它是從早期簡(jiǎn)單的攝影報(bào)道，一步步發(fā)展，然后被批評(píng)家們慢慢地梳理上升到理念。至于這類(lèi)攝影的稱謂，法國(guó)攝影家歐仁·阿特?zé)嶙钤缡褂谩凹o(jì)實(shí)”（Documentary）這個(gè)詞，但他只是追求紀(jì)實(shí)性，即拍真實(shí)的照片賣(mài)給畫(huà)家當(dāng)素材，所以和我們現(xiàn)在理解的這個(gè)概念還存在一定的距離。不過(guò)，阿特?zé)嵋呀?jīng)將攝影在歷史生活中的證據(jù)意義展示出來(lái)，在此之前還有英國(guó)的約翰·湯姆遜的《倫敦街頭生活》和美國(guó)的威廉·亨利·杰克遜的落基山攝影，以及更早的美國(guó)馬修·布雷迪的戰(zhàn)爭(zhēng)攝影，都從幾個(gè)方向意義上開(kāi)始搭建“紀(jì)實(shí)攝影”（DocumentaryPhotography）的概念，以區(qū)別于當(dāng)時(shí)流行的畫(huà)意攝影的照片。但最能代表這個(gè)理念完整內(nèi)核的初始現(xiàn)象是1888年雅格布·里斯拍的《紐約的另一半如何生活》，它讓紐約市政當(dāng)局開(kāi)展了一場(chǎng)改造貧民區(qū)的運(yùn)動(dòng)，讓很多弱勢(shì)群體得到幫助。后來(lái)，在這個(gè)理念發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了劉易斯·海因等等一系列杰出的紀(jì)實(shí)攝影師。海因的攝影對(duì)美國(guó)的《童工法》立法起到了直接的促進(jìn)作用?！?/p>

當(dāng)然，社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影所倡導(dǎo)的方式，還是以講故事為基本底色的。只不過(guò)以當(dāng)時(shí)紀(jì)實(shí)攝影先驅(qū)海因?yàn)槔?，他力圖使自己的紀(jì)實(shí)成為“讓照片來(lái)說(shuō)明一切”的事實(shí)，他觀念中的紀(jì)實(shí)是從社會(huì)科學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，站在真實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)上的。海因主張，紀(jì)實(shí)絕非由于感覺(jué)和興趣而創(chuàng)作出來(lái)的，最根本的是客觀主義的認(rèn)識(shí)方法與行動(dòng)。他也是第一位提出“紀(jì)實(shí)的宗旨是現(xiàn)實(shí)主義精神與方法相結(jié)合”觀點(diǎn)的攝影家。

海因則在題為《社會(huì)攝影——在社會(huì)改良中相機(jī)可能起到的一些作用》的文章中曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：

“無(wú)論是一幅畫(huà)還是一張照片，畫(huà)面就是一種標(biāo)志，能使我們立即感受到其反映的事實(shí)……”實(shí)際上，照片經(jīng)常比事實(shí)更有效果，因?yàn)樵谡掌?，非本質(zhì)的和相抵觸的興趣點(diǎn)已經(jīng)被去除掉了。照片是一門(mén)所有國(guó)籍和所有年齡都能讀懂的語(yǔ)言。近幾年里，報(bào)紙、書(shū)籍、展會(huì)中的影像的增加充分說(shuō)明了這個(gè)例證。

“攝影是有其本身附加的現(xiàn)實(shí)主義，它這種內(nèi)在的吸引力是其他圖像形式里所沒(méi)有的。就因?yàn)檫@個(gè)原因，人們平常都深信照片是無(wú)法被偽造的。當(dāng)然，你和我都知道，這個(gè)不受約束的信條在攝影的誠(chéng)懇中經(jīng)常被粗魯?shù)貏?dòng)搖。因?yàn)?，即使攝影不可能說(shuō)謊，但可能說(shuō)謊者是在攝影。然而，在我們揭露事情真相時(shí)，務(wù)必使相機(jī)變得更加重要，我們只有依賴不受不良習(xí)慣影響的約束?！?/p>

讓我們跳到后來(lái)的《生活》雜志——亨利·魯濱孫·盧斯于1923年出版了《時(shí)代》周刊，1930年又創(chuàng)辦了經(jīng)濟(jì)類(lèi)雜志《幸?！?，這些雜志都是以敘事形式為主的，只是在內(nèi)容的重要部分增加了照片插圖。緊接著，盧斯通過(guò)多次嘗試，終于在1936年11月23日創(chuàng)辦了以攝影圖像報(bào)道為主的《生活》雜志。他在創(chuàng)刊時(shí)寫(xiě)了下列宗旨：

“讓我們觀察生活，觀察世界。觀看各種重大事件；觀看貧苦人的面容和高傲人的身姿；觀看罕見(jiàn)的現(xiàn)象——機(jī)器、軍隊(duì)和群眾，以及熱帶叢林的深處和月球表面的陰影；觀看一千英里（約1609.34千米）外的事物，隱藏在墻壁背面或室內(nèi)的物體和極為危險(xiǎn)的現(xiàn)象；觀看繪畫(huà)、寶塔等人類(lèi)發(fā)明或發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造物；男人們還可以看到所愛(ài)的女人和孩子們。通過(guò)觀看可以使人高興，也可以使人吃驚；通過(guò)觀看，可以學(xué)到很多東西。”在這一宗旨的指導(dǎo)下，創(chuàng)刊號(hào)印了425000冊(cè)，立即被搶購(gòu)一空——無(wú)形中為新聞和紀(jì)實(shí)攝影的“敘事”空間打下了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

作為一種新的媒體，《生活》雜志的編輯內(nèi)容以國(guó)內(nèi)外的新聞?wù)掌瑸橹?，取材于生活的、流行的、藝術(shù)的、娛樂(lè)的和科學(xué)的各個(gè)不同領(lǐng)域，涉及社會(huì)生活的方方面面，很像今天的新聞圖片版。更重要的是《生活》提出了“大腦支配的照相機(jī)”的編輯方式：首先，由攝影家和主編提出計(jì)劃，召開(kāi)嚴(yán)格的編輯會(huì)，通過(guò)的計(jì)劃要由具體經(jīng)辦人進(jìn)行徹底調(diào)查后整理成必要的資料，并寫(xiě)出分鏡頭計(jì)劃。然后，攝影家根據(jù)分鏡頭計(jì)劃進(jìn)行拍攝，拍攝好的膠卷立即在研究室進(jìn)行加印和放大，經(jīng)主編或版面設(shè)計(jì)者的研究后，形成初步的版面設(shè)計(jì)，并插入文章。通過(guò)這種方法，實(shí)際上產(chǎn)生了一種新的攝影形式，這就是被人們當(dāng)時(shí)稱之為攝影小說(shuō)或攝影隨筆的形式，也就是我們今天所說(shuō)的專(zhuān)題報(bào)道的形式。這樣的表現(xiàn)形態(tài)使報(bào)道不僅僅具有新聞性，而且具備了社會(huì)紀(jì)實(shí)的生命力。從更深的層面分析，這一方式很自然地將攝影家和編輯緊緊地結(jié)合在一起，形成了強(qiáng)有力的團(tuán)體工作的巨大力量，從而加速了圖片雜志領(lǐng)域的發(fā)展速度，團(tuán)結(jié)和鍛煉了一批頗具實(shí)力的攝影家，也讓攝影的“敘事”功能得到了社會(huì)的認(rèn)可。

《生活》雜志因其攝影成名，然而1998年最為引人關(guān)注的事件，則是許多人提出從《生活》雜志的首席編輯和攝影部門(mén)的編輯位置上辭職，從而震驚了向來(lái)組織嚴(yán)密的攝影團(tuán)體。大量離職的原因，是由于接手總編輯職務(wù)的依莎爾德·蒙特利所引起的。當(dāng)她在前一年的秋天被任命為《生活》總編輯時(shí)，不僅執(zhí)意改變雜志原先的風(fēng)格，而且通過(guò)改組職員，從而改變了《生活》中的一種傳統(tǒng)——那就是她決定雜志的攝影部門(mén)要向藝術(shù)指導(dǎo)匯報(bào)。這一改變激怒了43歲的弗蘭德，導(dǎo)致了他的辭職。弗蘭德從1978年的月刊開(kāi)始就為《生活》雜志工作，最終成為《生活》雜志的第九任攝影主任。1994年，他在《美國(guó)攝影》雜志評(píng)選出的“100位對(duì)攝影有影響的人物”中排列在第55位。他幫助創(chuàng)建了《生活》雜志的網(wǎng)址，組織了許多攝影展覽，編輯了《生活》叢書(shū)，并且是新聞攝影工作的積極支持者。他實(shí)施的重要計(jì)劃是創(chuàng)建一個(gè)“艾西”獎(jiǎng)金，以《生活》雜志著名攝影家阿爾弗萊德·艾森斯塔德的昵稱命名，給雜志的攝影以榮譽(yù)。

蒙特利堅(jiān)持走自己的路，而這些辭職的大牌編輯們也不肯放棄心靈的自由。孰是孰非歷史自有評(píng)說(shuō)。然而《生活》雜志在前些年的消亡，也給傳統(tǒng)攝影媒體的生存空間留下了不祥的征兆，這倒是讓人傷感的。究其深層原因，也就是隨著讀者閱讀興趣的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)的攝影“敘事”方式——直白的講故事模式，已經(jīng)漸漸無(wú)法吸引新一代人的注意力了。

最近看到作家周潔茹出了一本新書(shū)，題為《成為作家》。她說(shuō)，自己不再寫(xiě)《油麻地》《佐敦》這樣現(xiàn)實(shí)主義題材的小說(shuō)，是因?yàn)樘菀琢恕軡嵢阍谝粓?chǎng)對(duì)談中，講到小說(shuō)的故事性，周潔茹反問(wèn)，“生活給予我們的故事太足夠了，我們?yōu)槭裁纯傁胍轿覀兊纳钅?？以及，我們不缺少描?xiě)現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)，但是那些文字完全打動(dòng)不了我”，這里涉及的是作家關(guān)于何為“真實(shí)”的看法。周潔茹并非不想超越生活，而是不愿以講故事的方式超越生活；并非不想寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，還是想要探尋、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活洪流表象之下的“真實(shí)”。她的文學(xué)姿態(tài)，始終是先鋒主義的。但是，問(wèn)題并不在于哪一種現(xiàn)實(shí)才“真實(shí)”，而在于任何一種關(guān)于真實(shí)的書(shū)寫(xiě)中都有思考的淺與深，筆力的輕與重之別。周潔茹真正的對(duì)手，并不是“現(xiàn)實(shí)主義”，而恰恰是對(duì)內(nèi)在真實(shí)的理解。

回到攝影，網(wǎng)上就有名為“原畫(huà)冊(cè)韓松”提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：“講故事”一定是照片的優(yōu)點(diǎn)嗎？他解釋說(shuō)：我們看到一張講故事的照片，頭腦中馬上就可以“翻譯”出來(lái)它在說(shuō)什么，像小學(xué)生歸納時(shí)間、地點(diǎn)、人物、段落、主要內(nèi)容，進(jìn)而總結(jié)出中心思想。盡管你腦海中的翻譯沒(méi)有那么精確，但它調(diào)動(dòng)的都是語(yǔ)言系統(tǒng)。我們天生都依賴“故事”。筆者認(rèn)為，這和襁褓時(shí)聽(tīng)媽媽講故事，幼年時(shí)老師通過(guò)故事教會(huì)我們很多道理有關(guān)。和“從前有座山，山里有座廟”的文本故事不同的是，圖片故事通常會(huì)帶有明顯的人物動(dòng)作、標(biāo)志性的表情、決定性的瞬間等特點(diǎn)，講故事的照片多出現(xiàn)在新聞攝影、報(bào)道攝影等紀(jì)實(shí)類(lèi)攝影中。它們更容易被大眾讀懂，也廣泛地被攝影愛(ài)好者模仿，以至于大多數(shù)人認(rèn)為“故事感”是一種無(wú)可辯駁的可貴優(yōu)點(diǎn)。喜歡故事感強(qiáng)、敘事性強(qiáng)的作品自然無(wú)可厚非……然而，人們?cè)谛蕾p敘事性較強(qiáng)的攝影作品過(guò)程中，容易被語(yǔ)言和文本支配，他引用了當(dāng)代攝影大師保羅·格雷漢姆所言：“……所有敘述最終都是庸俗的謬論……靜態(tài)照片本身不允許這樣做……您或我可能會(huì)看到其中包含著完全不同的世界，而它的力量恰恰是這個(gè)……試圖將這些東西塞進(jìn)文字中是腐朽的，所以讓我們不要減少這種藝術(shù)，也不要減少這個(gè)世界，而應(yīng)該陶醉于靜默的感知和驚奇之中?！焙?jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是：故事性、敘事性較強(qiáng)的攝影作品的指向性太強(qiáng)了，它們甚至?xí)行┯顾住⒔┗?，極大抑制了藝術(shù)性。

然而，更關(guān)鍵點(diǎn)還在這里：著名的影像專(zhuān)家蘇拉熱毫無(wú)保留地指出：盧斯的聲明構(gòu)成了當(dāng)今意識(shí)形態(tài)的主要環(huán)節(jié)，即以景觀（spectacle）替代生活，以幻影（simulacre）取代真實(shí)。蘇拉熱還引用了威廉姆·貝奇的一段話：“新聞攝影（幾乎）從來(lái)不呈現(xiàn)真實(shí)，而在于去除真實(shí)中不符合東家雜志意識(shí)形態(tài)以及它所塑造的自身形象的那些部分。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)遭到簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化至可以立刻能夠被讀懂和理解，即被縮減至它的最簡(jiǎn)單最平庸的形式，如同被事先消過(guò)毒，經(jīng)過(guò)蒸煮一般?！?/p>

這話說(shuō)得有點(diǎn)刻薄，但是鋒芒所向，不啻是對(duì)當(dāng)下簡(jiǎn)單“敘事”甚至愚弄人們的“幻影”般的宣傳模式提出了警示。所以，當(dāng)下攝影“果斷”放棄簡(jiǎn)單“敘事”尤為必要，也是時(shí)勢(shì)所致。至于“非敘事”和“放棄敘事”如何“操作”，更如蘇拉熱所說(shuō)：道路還很漫長(zhǎng)，相當(dāng)漫長(zhǎng)。