轉(zhuǎn)譯與載道

前幾年，我應(yīng)邀擔(dān)任姚國霞花鳥畫展的學(xué)術(shù)主持，當(dāng)時(shí)的與會(huì)專家在學(xué)術(shù)研討會(huì)上談及了“大寫意花鳥畫何為”“女性藝術(shù)”“以書入畫與以畫入書”“生命體驗(yàn)”諸多熱門話題，異常激烈。今年，姚國霞要在浙江美術(shù)館做她的個(gè)人畫展，讓我寫幾句話，恰巧當(dāng)年忙于周旋各位學(xué)界大佬話鋒，自己未能盡興發(fā)言，如鯁在喉，不吐不快，故欣然應(yīng)允。

一、無問出處，且借古賢

姚國霞上一次在老家的博物館做個(gè)展之前，在學(xué)林可謂寂寂無聞。我想，當(dāng)年“炸裂”的研討會(huì)對(duì)于她太過奢侈，估計(jì)她也聽得糊里糊涂，如今欲在省美術(shù)館所做的展覽無非因?yàn)楫?dāng)時(shí)有專家提出她應(yīng)該到杭州、到北京做展示的后續(xù)。前一段時(shí)間，她給我看準(zhǔn)備今年展覽和出版的200余件半成品，說實(shí)在的，真是嚇了我一跳，這得有多大的能量呀！

換成是我，我也畫大寫意的花鳥畫，可能是想法太多，可能是多重身份，我是畫不了這么多作品的。反觀姚國霞這次的作品，沒有近乎烏托邦的想象，沒有匪夷所思的非理性，不出所料，依然是捍衛(wèi)的、謹(jǐn)嚴(yán)的和學(xué)習(xí)探微的態(tài)度，依然是傳統(tǒng)的、海派的、吳（昌碩）門的樣式。在“學(xué)古不出古”的世界里，沒有功利，沒有解釋，清醒而自在。

姚國霞寫意花鳥畫的創(chuàng)作比較注意對(duì)徐渭、陳淳、李鱓、吳昌碩的研究與學(xué)習(xí)，特別是對(duì)以吳昌碩為代表的清末民初寫意畫風(fēng)尤為癡迷，她閱讀了大量新的成果，矚目學(xué)術(shù)前沿，包括近現(xiàn)代大寫意花鳥畫創(chuàng)作的名家高手諸如王一亭、趙云壑、諸聞韻、潘天壽、王個(gè)簃、諸樂三、沈耀初、李苦禪取法吳昌碩的方式和方法，追蹤畫史上將書法、篆刻的行筆、運(yùn)刀、章法、體勢(shì)融入繪畫中，使作品具有濃厚的金石味的來源，同時(shí)，也追溯“畫氣不畫形”之奧秘。以往對(duì)吳昌碩的繪畫風(fēng)格研究，多是從美術(shù)史的角度、從時(shí)代的變遷談及其藝術(shù)上怎樣卓有建樹，而對(duì)于筆法、墨法、構(gòu)圖等技術(shù)層面的研究是少之又少，甚至是分開的，即便對(duì)于他的詩、書、畫、印的研究，囿于研究者不擅筆墨，既沒有把他多才多藝的緣由說清楚，也沒有把他身體力行的詩書畫印是如何結(jié)合聯(lián)系起來的說清楚，更沒有辦法將基礎(chǔ)的技術(shù)、材料中的理論見解聯(lián)系起來，甚至是幾乎無人提及吳昌碩繪畫實(shí)踐中粗筆、速度快和對(duì)材料考究等等形而下的實(shí)踐與理論主張重塑畫史傳統(tǒng)的聯(lián)系，特別是沒有在更廣闊的視野下把書寫性的筆墨本身作為吳昌碩文化理念的系列舉措之一來考察，這不能不說是一種缺憾。

浙江有很多畫家致力于“小中見大”的研究，致力于在藝術(shù)風(fēng)格流變的關(guān)聯(lián)中深入。作為“非學(xué)院派”畫家的姚國霞試圖把寫意畫的創(chuàng)作研究，放在純技法、純圖式的層面上，把技法、材料、書寫性作為繪畫最主要的部分來對(duì)待，從“以書入畫”出發(fā)，對(duì)文人的繪畫一概借鑒，對(duì)“金石派”的繪畫法則一律吸收，把“怎么畫”的繪畫實(shí)踐而不是“畫什么”的繪畫理想放在自己的案頭進(jìn)行考察，在畫面中、在繪畫過程中感受著“繪畫的快感”。

二、高山可仰，存在之問

我們往往把畫家放在是否與社會(huì)、與時(shí)代同步，把書畫家的作品與文學(xué)是否有某種暗合的視野之下，進(jìn)而談他們的文化自覺問題，對(duì)傳統(tǒng)文化的反思問題，對(duì)古代的、當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作跨越性問題。然而，在姚國霞這里，這些所有的問題都是無效的參數(shù)。她不研究畫論，只研究經(jīng)典作品，不研究美術(shù)史，只關(guān)心歷代名家高手如何“通古今之變”，在姚國霞看來，把握別人怎么畫才是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而不脫離傳統(tǒng)本位的關(guān)鍵。比如，我們說在中國書畫史的長河中，阮元、包世臣以及后來的鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩、張?jiān)ａ摗⒖涤袨?、曾熙、李瑞清等紛紛用碑意作法書，從事金石考?jù)之學(xué)，一改“帖學(xué)”的柔媚之風(fēng)，而自明清繪畫作品中長跋的大量出現(xiàn)，包括詩、書、畫、印“合體”此時(shí)大放異彩，達(dá)到了盡性盡理、璀璨奪目的境地。毋庸置疑，吳昌碩的藝術(shù)創(chuàng)作在書畫金石方面展現(xiàn)了獨(dú)特的視角和技巧無疑是最為突出的——他主要臨習(xí)石鼓文，將篆隸行草等書法作品中的線條渾厚與輕靈、遲澀與迅疾的辯證之美，運(yùn)用在畫面之中，處理得最為獨(dú)到。具體到姚國霞這里，她不管這些，她不管文獻(xiàn)傳記的方法與風(fēng)格分析，她重視的是作品的視覺圖像，重視藝術(shù)家的如何面對(duì)風(fēng)格創(chuàng)造的問題，除了書法的書寫性因素，亦即寫意繪畫的特殊性，至于哲學(xué)性、時(shí)代性、社會(huì)性、文學(xué)性的因素皆刻意回避，所以說，吳昌碩取得什么樣的成果、產(chǎn)生什么樣的影響對(duì)于她的意義是小于吳昌碩如何從趙之謙、任伯年的用筆、用色、構(gòu)圖中有所突破，并形成自己完備體系的。事實(shí)上，圍繞吳昌碩研究掀起的寫意方法與寫意思路其實(shí)根本的原點(diǎn)是畫者、研究者之爭，二者之間有重疊，又有很大的區(qū)別。美術(shù)史層面對(duì)吳昌碩的研究離不開也取決于他作品的題材、意義、功能、鑒藏、傳播，但姚國霞只關(guān)心吳昌碩的技術(shù)、技法、材料和圖式構(gòu)成。

試想一下，韓愈《月蝕詩效玉川子作》之“效”是簡單的步趨原作嗎？古人有兩種說法：一是宋王觀國《學(xué)林》、清翁方綱《石洲詩話》所說，韓愈覺得不理想，有意刪改，故“補(bǔ)成之”；一是清方世舉認(rèn)為韓愈“重盧甚矣”，所謂“嘆服”，故“效”。這個(gè)公案很專業(yè)，后人的若干揣測(cè)也很復(fù)雜，但表面上很淺顯，即面對(duì)經(jīng)典的兩個(gè)思考的角度。很顯然，姚國霞是后者，是“嘆服”故“效”。

不過，如果一味地繼承和模仿，一味地沉浸于他人的風(fēng)格、造型與氣息，一定會(huì)導(dǎo)致“靈韻”喪失的復(fù)制現(xiàn)象，從而導(dǎo)致扁平化的、從屬化的、單一性的內(nèi)容貧瘠，也容易墜入低層級(jí)的娛樂化陷阱。好在，姚國霞早年師從魯光，后又拜入何水法門下，在兩位名師的引領(lǐng)下，她在學(xué)習(xí)、繼承中也清醒地意識(shí)到時(shí)代洪流中的中國畫變故和沉重。

三、鄉(xiāng)愁記憶，江南遺風(fēng)

只有去過鳳凰的人，才能讀懂沈從文；只有流連過高郵的人，才能會(huì)意汪曾祺；只有在高密生活過，且能喝斤把酒不倒的人，才能在看莫言《紅高粱》的時(shí)候狂拍大腿。同樣，不了解金華，不了解永康，面對(duì)著姚國霞筆下的茶花、佛手、荷花等等獨(dú)具地方特色的題材，你總是無法完整地切入她的“故鄉(xiāng)想象”。

題材的選擇和重新賦能是寫意花鳥畫在近百年來屈指可數(shù)的、可以深挖的空間。當(dāng)諸多畫家還迷戀于竹蘭梅菊四君子時(shí)，當(dāng)文人雅士還在以托物寄情傳遞儒釋道普世價(jià)值時(shí)，齊白石卻在畫蝦、畫老鼠、畫草垛、畫算盤等等熟悉的日常，畫鋤頭和耙子等農(nóng)具俗物，畫前人很少畫和不畫的內(nèi)容，他不畫畫中的常見之物，而畫生活中的常見之物，所以，“別樣性”成就了齊白石。即便是畫荷花，吳昌碩的門生們總歸是亦步亦趨的“吳家樣”，齊白石卻獨(dú)獨(dú)畫出了借山吟館屋前的復(fù)雜體會(huì)，且能上升為一種抽象的文化符號(hào)，像他畫其他的“物”一般象征著漸漸消隱的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土。

迷戀乃至迷信故鄉(xiāng)和熟悉的所見，表現(xiàn)或表達(dá)自己的情感，是藝術(shù)創(chuàng)作一種負(fù)責(zé)任的態(tài)度。一位長期生活在江南的畫家，很難畫出天山的遼闊，也很難畫出太行山的崇高和壓迫感，同樣，想把西雙版納的斑斕多姿表現(xiàn)出來也很不容易，往往，他們浮光掠影的采風(fēng)、寫生之后所創(chuàng)作的作品要不是風(fēng)景照似的簡單再現(xiàn)，要不就是一個(gè)類似社會(huì)學(xué)的調(diào)查報(bào)告配圖，看不到意味深長，看不到相親相愛、相思想念和魂?duì)繅?mèng)縈的憂患。

在數(shù)字化時(shí)代，“遠(yuǎn)方”似乎觸手可及，而安放靈魂的故鄉(xiāng)卻早已不復(fù)存在。以此為出發(fā)點(diǎn)，就不難理解多年前金華市人民政府斥巨資購藏黃賓虹《茶花》軸的良苦用心，也不難理解姚國霞筆下的“物”所對(duì)應(yīng)的就不是簡簡單單的公共經(jīng)驗(yàn)了，它還承載著江南、故鄉(xiāng)、人文關(guān)懷等等“物”之外的情愫。

蹊蹺的是，姚國霞從事創(chuàng)作多年，學(xué)習(xí)過多位藝術(shù)家風(fēng)格，探索過、實(shí)驗(yàn)過多位藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，只是到最后又回到了吳昌碩這一脈。姚國霞的作品仿效吳昌碩作品大意，這一點(diǎn)毫無疑問，但在題材上，對(duì)“物”的情感表達(dá)中，“新意”與“妙思”的呈現(xiàn)又大不相同，這一點(diǎn)也毫無疑問。姚國霞表現(xiàn)的題材大致是他自己的書齋生活，是她自己所熟悉的目之所及，是一般意義上的可見、可感、可知，但我們?nèi)匀荒芨惺艿较鄬?duì)完整的傳統(tǒng)元素之下鄉(xiāng)土中國的縮影，包括花、草、植被、禽鳥的生命力和它們背后成長、蛻變的隱喻。

江南的鄉(xiāng)土風(fēng)情和地理風(fēng)物，自然是姚國霞繞不過去的題材。在她的筆下，竹不僅僅是高風(fēng)亮節(jié)，謙謙君子，也是舌尖上的美味，是內(nèi)心的悲憫；荷花不只是出淤泥且圣潔之物，還是鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)和過往，而極具浙中特色的蘭花、佛手、茶花，除了絕塵、清香，更是畫家從自己的出生地尋找鄉(xiāng)愁源頭的標(biāo)的物。別人畫，我也畫——姚國霞可能還不及細(xì)想她所畫的一切是什么樣的使命、價(jià)值、意義，甚至是什么樣的作用力讓自己的靈魂遭受了一次又一次的詰問，一個(gè)有意思的結(jié)果就提前出現(xiàn)了——她沒有本事畫出大師前賢那般詩意和高蹈的旨趣，卻有能力跳開世俗的隨波逐流，讓我們見證平凡的感動(dòng)，把我們習(xí)以為常之所見勾畫得親切而唯美。

四、寫意敘事，想象生長

王國維《人間詞話》說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”李煜肯定不需要討好樂師戲子，所以，眼界闊大，把獻(xiàn)媚的詞風(fēng)變成了你愛喜歡不喜歡的士大夫之詞。究其深意，這很像當(dāng)年的吳昌碩，他很少畫“活物”，難道吳昌碩不知道加了魚蟲鳥獸就會(huì)多一些潤金的道理？抑或是，吳昌碩不會(huì)畫？畫不好？顯然不是的，是不屑。王國維曾把詞的表現(xiàn)分成了接近現(xiàn)實(shí)生活的“寫境”和接近于理想化的“造境”兩種，在他看來，不管是前者還是后者，都要和現(xiàn)實(shí)相符，至少要有一個(gè)內(nèi)在的邏輯。這個(gè)說法和我們今天說的寫意精神和寫意敘事概念相同。

綜合畫家的師承、經(jīng)歷，顯而易見的，生活優(yōu)渥的姚國霞內(nèi)心涌動(dòng)的全是生活的美好細(xì)節(jié)，全是感恩，這就使得她筆下的題材顯得別有意味地溫馨，且時(shí)時(shí)刻刻都敏感地保持著對(duì)生活的尊重。

中國的寫意畫是一種特殊的言說方式，這種特殊，表現(xiàn)在繪畫之前的思想上的感知和繪畫過程中呈現(xiàn)的方式，如何取舍，怎樣強(qiáng)化，都和畫家獨(dú)有的語言感覺有關(guān)。當(dāng)從畫者的角度把“物”細(xì)分成析微與建構(gòu)、圖像與闡釋之時(shí)，畫家精心選擇的視點(diǎn)則進(jìn)入了理論層面，開始探討和研判“物”的意義是否發(fā)生了質(zhì)變。畫菊花不一定要表現(xiàn)“我自開時(shí)百花殺”，畫牡丹為什么非要富貴呢？能不能就是一種本能的情感需要，或者畫家就是記錄一下花開花落的浪漫呢？我想，姚國霞畫畫不考慮別人喜歡不喜歡，也不表達(dá)悲憫、憂傷以及人類命運(yùn)這一個(gè)層級(jí)，她不會(huì)想著如何讓人警醒，如何回歸古典詩歌的意境，她就是表達(dá)樸素而溫婉的愛和喜歡，當(dāng)然，這種表達(dá)只有在超脫世俗、散淡靜謐的心境中才能得到。所以，很多人能在她的作品中感受到簡單、干凈的愛，欣賞到簡單、干凈的美。

明、清、民國易代之際直至今天，江南文人的女性書寫通常是從歷史認(rèn)知與女性形構(gòu)、家國情懷與女性場(chǎng)域、政治隱喻與女性身份、易代評(píng)判與女性才德四個(gè)向度展開的。如果將這個(gè)帽子套在姚國霞的頭上顯然太大，但之所以要把前人研究女性文人的方法羅列出來，是因?yàn)槲覀兘裉斓难芯咳耘f一邊誤讀重要的維度和基本的命題，一邊遮蔽通過男性和女性之間尋求平衡和共生的互動(dòng)與對(duì)話。說一個(gè)最簡單的，在今天，女畫家太多了，女性大寫意畫家太少了，為什么？以性別書寫談姚國霞對(duì)當(dāng)代大寫意繪畫的獨(dú)特價(jià)值是一個(gè)大話題，這里不討論，但是，還是有幾點(diǎn)需要指出：一是女性畫家極少涉獵寫意繪畫是因?yàn)椤敖鹗伞碑嬶L(fēng)大行其道的原因，而香草美人藝術(shù)長河中，女性從事金石之學(xué)幾乎沒有；二是寫意畫風(fēng)的實(shí)踐者大多和詩酒風(fēng)流相關(guān)，那樣的場(chǎng)域不符合女性藝術(shù)家；再就是中國傳統(tǒng)繪畫討論向來是先研究人，再研究藝術(shù)的，諸多才華卓然的女性畫家容易被“才貌”觀看與記錄而掩蓋其對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)、歷史語境、文化隱喻等多維的立體展現(xiàn)。

立足于姚國霞自身創(chuàng)作，從女性創(chuàng)作的性別視角出發(fā)，她深知近百年的寫意繪畫是由金石之學(xué)展開的，所以，姚國霞從來沒有放棄對(duì)金文、對(duì)篆籀的臨習(xí)，氣力、筆力的通達(dá)使得落花何指、采蓮何喻、傾國何意都有了技術(shù)的支撐。我不反對(duì)人們常說的中國畫比拼的不是“技”而是境界、修養(yǎng)和格局，但我想說的是“技”在當(dāng)下又有多少人解決了呢？又有多少人把境界、修養(yǎng)和格局之前的底層邏輯都搞明白了呢？

姚國霞一直說自己就是一個(gè)喜歡畫畫的人，是一個(gè)畫者——我覺得她說得特別的妥帖。感傷、理性、文化隱喻、女性身份確實(shí)都很重要，但是，她很通透地認(rèn)識(shí)到，她還沒到那一步。很多時(shí)候，能精準(zhǔn)地認(rèn)識(shí)自己，太重要了；反之，不認(rèn)清自我、盲目的自信容易阻撓“女士”向“士女”跨越，容易成為畫者成為畫家的絆腳石。