封面、文本與社會思潮：《甘蔗》封面之百年演變史

[摘 要] 對吉恩·圖默（Jean Toomer）的《甘蔗》進行個案考察，聚焦封面、文本與社會思潮三者的互動，旨在為編輯學(xué)與文學(xué)研究開辟出一塊跨學(xué)科的天地。研究表明，封面與文本共存共生，既是文本的視覺概要，也體現(xiàn)了封面設(shè)計者對文本的理解和回應(yīng)。同時，《甘蔗》的封面變化反映了社會思潮的變遷，從對種族主義“曲線救國”式的暗諷到對隔離制度的迎頭痛擊，再到對種族關(guān)系的重審和黑人女性的關(guān)注，描繪出一部獨特的《甘蔗》演變史。

[關(guān)鍵詞] 文本 封面 社會思潮 《甘蔗》 跨學(xué)科

[中圖分類號] G239 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2024） 06-0118-08

Cover， Text and Social Trends： A Century of Evolution in the Cover Design of Cane

Cao Jinrong Xu Dejin

（School of Foreign Languages，Sun Yat-sen University，Guangzhou，510000）

[Abstract] This paper examines Jean Toomer’ s Cane to explore the interplay among cover， text， and social trends， thereby contributing to an interdisciplinary dialogue between editorial studies and literary analysis. Cover and text coexist symbiotically， wherein cover functioning as both a visual synopsis of the text and a reflection of the designers’ interpretation and engagement with the work. Moreover， the cover design of Cane reflects the shifts in societal focuses： from the subtle sarcasm of racism to overt challenges to segregation， and subsequently to the reevaluation of racial dynamics and an increased focus on Black women’ s status. This evolving cover design thus encapsulates the unique historical trajectory of this work.

[Key words] Text Cover Social trend Cane Interdisciplinary study

長久以來，以文本為中心乃是文學(xué)研究之“正道”。封面、插圖、獻詞、前言、后記、注釋等圍繞在文本周邊的“類文本”（paratext）[1]并不被文學(xué)批評家重視。然而，一部作品得以出版，并非作家一人之功勞，若沒有類文本及其背后的編輯、封面設(shè)計等“無名英雄”的默默付出，再優(yōu)秀的作品也無法進入生產(chǎn)、傳播環(huán)節(jié)，最終呈現(xiàn)在讀者面前。文本與類文本是“一對冤家，相互依賴、共存共生”[2]。鑒于此，本文對美國作家吉恩·圖默（Jean Toomer）的成名作《甘蔗》（Cane）進行個案考察，重點論證封面、文本、社會思潮三者的互動，旨在將被忽略的類文本及其背后的“無名英雄”納入文學(xué)批評框架，嘗試為編輯學(xué)與文學(xué)研究開辟出一塊跨學(xué)科的天地。

《甘蔗》體裁混雜，含11篇小說、16首詩歌、1篇散文和1篇短劇。全書分三部分：第一、三部分描寫美國南部的黑人農(nóng)民；第二部分描寫美國北部的城市黑人。《甘蔗》可謂“叫好不叫座”的典范，學(xué)術(shù)界對這部作品的文學(xué)價值給予了高度評價。沃爾多·弗蘭克（Waldo Frank）在《甘蔗》首版的序言中贊譽其為“南方文學(xué)的先驅(qū)”[3]，伯納德·貝爾（Bernard Bell）認(rèn)為《甘蔗》拉開了哈萊姆文藝復(fù)興的序幕[4]?？上У氖?，這些學(xué)術(shù)認(rèn)可并未能轉(zhuǎn)化為市場銷量。資料顯示，該書首版銷量僅為429冊，盈利85.2美元[5]。時至今日，《甘蔗》在亞馬遜等境外電商平臺上的銷量平平，這說明外國讀者對該作品的接受度并不高。而在我國，盡管非裔美國文學(xué)的研究正逐漸受到重視，但由于《甘蔗》尚未有中譯本，因此其讀者群體也十分有限。

令人費解的是，這部在市場上“乏人問津”的作品卻獲得了出版界的認(rèn)可和推崇。自1923年首版以來，其再版次數(shù)超過40次[6]。最近一次再版是在2024年4月23日，啟蒙經(jīng)典出版社（Start Classics）為紀(jì)念世界讀書日再次推出這部作品，向讀者展示其獨特的文化價值和持久魅力。如此高的再版頻率遠超同樣誕生于吉姆·克勞（Jim Crow）時期的文學(xué)經(jīng)典，如理查德·賴特（Richard Wright）的《土生子》（Native Son）和拉爾夫·埃利森（Ralph Ellison）的《隱形人》（Invisible Man）等?！陡收帷肪烤篂楹螕碛腥绱祟B強的生命力？答案在于其復(fù)雜性與多面性?！耙磺€人眼中有一千個哈姆雷特”是對《甘蔗》最恰當(dāng)?shù)拿枋?。這種多面性在《甘蔗》的封面設(shè)計中得到了直觀體現(xiàn)。40多個版本的封面設(shè)計各具特色，鮮有雷同，這正是因為《甘蔗》體裁雜糅、主題流動，如同一個多棱鏡，從不同角度都能折射出不同的光彩，為封面設(shè)計者提供了極大的創(chuàng)作空間。在這個“讀圖時代”，封面作為作品的“視覺概要”，通過文字與圖像的組合向讀者傳達文本主旨[7]。同時，封面設(shè)計還深受政治氛圍、文化傳統(tǒng)和市場需求等多重因素的影響，展現(xiàn)出鮮明的時代特色。因此，不同版本的《甘蔗》封面不僅是設(shè)計者對作品本身的詮釋，更是對不同時代社會思潮的反映。

1 20世紀(jì)初期：對種族主義的暗諷

1923年，《甘蔗》由博尼&利夫萊特出版社（Boni & Liveright）首次出版。這家出版社以大膽前衛(wèi)著稱，出版過一系列現(xiàn)代主義作家的作品，如托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（Thomas Stearns Eliot）、埃茲拉·龐德（Ezra Pound）、戴維·赫伯特·勞倫斯（David Herbert Lawrence）等，印證了學(xué)者對圖默“前衛(wèi)的實踐者”[8]的評價。在《甘蔗》的首版的封面上，一輪紅日位于左上角，下方則是一條蜿蜒上升的黑色小河?！陡收帷分械母收帷⒎涑?、收割者、棉花的象征意義均有學(xué)者討論[9]，卻唯獨忽略了太陽與河流，這無疑是一大缺漏。為此，本文將結(jié)合文本內(nèi)容，詳細解讀太陽與河流在作品中的象征意義，進而揭示設(shè)計者將這兩者置于封面之上的深層原因。

《甘蔗》中，太陽作為一個重要的意象共出現(xiàn)28次，分布在11個篇章中，可謂貫穿全書?！陡收帷分械南﹃柺顷幇悼植朗录男蚰?。首先，夕陽是性侵的開始?！犊账_》（Karintha）描繪了年輕女孩卡琳薩在性侵面前的無力與絕望。文中“當(dāng)太陽逐漸下沉”共重復(fù)6次，這不僅是日落這一自然景象，而且是黑暗勢力逐漸籠罩的象征，預(yù)示著男性暴力與狂歡的即將上演，卡琳薩則在這樣的陰影下被無情地拖入深淵。其次，夕陽是私刑的預(yù)告?！蹲糁蝸喼莸狞S昏》（Georgia Dusk）的開篇為：“慵懶的天空，不屑追逐夕陽，金色余暉未及延續(xù)，它為了夜間的燒烤，順從地沉入夜色。”[10]這里的“燒烤”（barbecue）并不是一種烹飪方式，而是吉姆·克勞時期針對有色人種實施的火刑，透露出歷史的陰霾與沉痛。此類私刑在平等司法倡議組織（Equal Justice Initiative）發(fā)布的研究報告《美國的私刑》（Lynching in America）中有著詳細的記錄。據(jù)統(tǒng)計，1877年至1950年間，美國南方12個州發(fā)生了超過4400起針對非裔美國人的恐怖私刑[11]?！陡收帷氛钦Q生于這樣一個對黑人充滿敵意的時代。圖默在作品中生動描述了黑人湯姆因謀殺白人而被處以火刑的場景，圍觀者對這場“燒烤”的歡呼聲更是凸顯了種族主義者在黑暗掩護下的惡意與殘忍。綜上，《甘蔗》中的太陽象征著隨黑暗而來的罪惡—性侵與私刑。前者是黑人男性對黑人女性的壓迫與侵害，后者則是白人對黑人的種族迫害與歧視。

太陽的形狀也具有特殊寓意，圓形的太陽代表了整本書的設(shè)計?！陡收帷吩谂虐鏁r，圖默曾特意囑咐編輯在每部分的第一頁加一段圓弧，三段圓弧剛好合成一個完整的圓，突出圓形的設(shè)計。圖默在給弗蘭克的信中寫道：

從三個角度來看，《甘蔗》的設(shè)計都是圓形。美學(xué)上，從簡單到復(fù)雜，再回到簡單。地區(qū)上，從南方到北方，再回到南方……精神實體上，從《伯娜與保羅》（覺醒）開始，進入《卡布尼斯》，出現(xiàn)在《卡琳薩》等，進入《劇院》和《包廂》，在《收獲之歌》中結(jié)束（停頓）[12]。

圖默通過三個角度—藝術(shù)風(fēng)格、故事背景和精神實體，構(gòu)建了一個圓形結(jié)構(gòu)。從藝術(shù)風(fēng)格看，作品首尾兩部分采用簡潔的詞匯和句法，中間部分則轉(zhuǎn)向豐富詞匯和復(fù)雜句式，形成了“簡單→復(fù)雜→簡單”的循環(huán)。從故事背景來看，第一、三部分聚焦于南方，而第二部分則移至北方，構(gòu)建了“南方→北方→南方”的框架。然而，最引人深思的是精神實體層面的圓形?！恫扰c保羅》（Bona and Paul）是起點，揭示了白人姑娘與黑人小伙之間因種族差異而未能實現(xiàn)的愛情，映射出20世紀(jì)初美國社會對跨種族婚姻的歧視和黑人男性的自卑。隨后的《卡布尼斯》（Kabnis）通過兩位混血人物的命運對比，展現(xiàn)了黑人在身份認(rèn)同上的掙扎與選擇，象征著從自卑到自我認(rèn)知的過渡。最后，《收獲之歌》（Harvest Song）以黑人農(nóng)民在田間勞作的場景作為終結(jié)，強調(diào)了族群歸屬感和身份自豪。整體來看，這些作品呈現(xiàn)了一個從自卑到自我認(rèn)同，最終融入黑人種族共同體的完整精神循環(huán)。

另一重要意象河流也有兩層寓意。首先，河流象征著奴隸販賣的“中間航道”。封面上，一條小河由左下角蜿蜒向右，形成一個上指的箭頭，寓意一趟有去無回的旅程。白色大寫字母CANE猶如一艘艘將黑人運至美洲的船只。黑人如同牲口般被鎖在船艙中，每日都有大量無辜的生命消逝，他們的黑色尸體被船員無情地拋入河底。這一歷史悲劇在托尼·莫里森（Toni Morrison）的作品《寵兒》（Beloved）的獻詞中得到了深刻的體現(xiàn)：“六千萬，甚至更多?！边@一數(shù)字是保守估計，它代表了死于“中間航道”的黑人的最低數(shù)量。其次，河流是自由與奴役的分界線。在《羅伯特》（Rhobert）、《艾維》（Avey）、《卡布尼斯》（Kabnis）等篇章中均提及靈歌《深深的河流》（Deep River）：“深深的河流，我的家在約旦那邊，深深的河流，主??；我想穿過河流，到達營地。”[13]“約旦”（Jordan）指俄亥俄河，是蓄奴州和自由州的分界線。在馬克·吐溫（Mark Twain）的《哈克·貝利費恩歷險記》（The Adventures of Huckleberry Finn）中，哈克和逃奴吉姆為逃到自由州，沿著密西西比河順流而下，目的地就是俄亥俄河口。圖默續(xù)寫了這首靈歌：“白人之地。黑人歌唱。焚燒，孕育黑色之子，直到不幸之河帶來安息、甜美榮耀，到達營地。”[14]“不幸之河”象征著危機四伏的逃亡之路，無數(shù)黑奴在逃亡過程中不幸喪生，但他們的死亡被視為一種“安息”與“甜美榮耀”。相對于為奴的煎熬，死亡更像是一種解脫，這些葬身河流的黑色身軀，正是黑人反抗精神的生動體現(xiàn)。

《甘蔗》首版時，美國處于種族隔離時期。封面設(shè)計者巧妙地將政治隱喻和作者意圖藏匿于太陽與河流的意象之中。這樣的象征手法將《甘蔗》置于文學(xué)與歷史的交匯點上，含蓄地揭露了種族主義的罪惡，展現(xiàn)了深刻的社會意義與人文關(guān)懷。首版封面設(shè)計簡潔，大量留白，予人無限想象空間，這種隱晦的設(shè)計與《甘蔗》的藝術(shù)風(fēng)格頗為契合。正如非裔美國女作家津齊·克萊蒙斯（Zinzi Clemmons）所言：“這本書只適合先鋒派和有質(zhì)疑精神的人，對普通讀者來說，它太困惑難解了?！盵15]也許，這就是《甘蔗》的藝術(shù)性和銷量不成正比的原因。

2 20世紀(jì)中后期：對隔離制度的痛擊

20世紀(jì)50年代至70年代，隨著黑人民權(quán)運動的日益高漲，一種名為“新奴隸敘事”的文學(xué)類別應(yīng)運而生。該文學(xué)類別的發(fā)起者為非裔美國作家，他們以黑奴為主人公，在新世紀(jì)背景下重新書寫了奴隸制的歷史記憶，激發(fā)了公眾對非裔美國人悲慘命運的思考。正是在這樣的時代背景下，《甘蔗》得以再版，其影響力與意義也得到了強化和拓展。

1969年與1975年，《甘蔗》分別由哈珀&羅（Harper & Row）與利夫萊特（Liveright）[16]兩家出版社再版（見圖2）。這兩版的封面都突出了“種族”主題，與同時代涌現(xiàn)的新奴隸敘事作品相呼應(yīng)。例如，《快樂》（Jubilee）的封面以黑人女奴的頭像作為前景，背景則是奔跑的白人士兵；《德薩·露絲》（Dessa Rose）的封面則描繪了兩個黑人女奴正在收棉花的場景。嚴(yán)格來說，《甘蔗》并不能算作新奴隸敘事，因為盡管作品涉及種族，但它并未以蓄奴制作為故事背景，也不符合新奴隸敘事的敘事模式。然而，不容忽視的是，新奴隸敘事文學(xué)風(fēng)潮對《甘蔗》的封面設(shè)計產(chǎn)生了顯著影響。原本設(shè)計中對種族歧視的“曲線救國”式的暗諷，在新版的封面設(shè)計中變得更加直白和強烈，直接抨擊了種族不平等的現(xiàn)象。

哈珀&羅版的封面右邊為人面?zhèn)扔?，?cè)影的眼睛處是三名勞作的黑人。利夫萊特版封面右上方沿用了首版封面的紅日，左下方是正在犁地的黑人男子，不遠處有一個身著紅裙的黑人婦女。兩版封面的風(fēng)格及構(gòu)圖截然不同，但有兩處相同點。

首先，兩版封面均使用黑人農(nóng)民的勞作場景。該場景使黑奴與隔離制度下的黑人農(nóng)民形象高度重合起來。隔離制度將種族歧視合法化，以高壓政策壓縮非白人的生存空間。南方黑人多被迫成為佃農(nóng)，盡管他們辛勤勞動，但往往食不果腹，生活困苦?！稗r(nóng)場主規(guī)定種什么作物，如何種植，在哪加工，在哪銷售。他（黑人）只希望能夠在年底償清債務(wù)。”[17]北方黑人則多從事重體力勞動，條件惡劣、勞動強度大且報酬低，遭受資本家的剝削和異化。正如馬丁·路德·金（Martin Luther King）所言：“一百年后的今天，黑人仍生活在物質(zhì)充裕的海洋中一個窮困的孤島上?！盵18]有一個極易被忽略的細節(jié)：黑人農(nóng)民均背對或側(cè)對讀者，與讀者無眼神交流。根據(jù)岡瑟·克雷斯（Gunther Kress）和西奧·范·利文（Theo van Leeuwen）的分類，這種姿態(tài)屬于“供給（offer）”，即他們只負(fù)責(zé)提供信息，無意與任何人交流[19]。此時，黑人農(nóng)民化身“他者”，就像被陳列在博物館的展品，一層透明的玻璃將“他者”與“我們”隔開。這種拒絕交流的姿態(tài)好似在黑白之間立起了一道無形壁壘，這是對隔離制度的無聲控訴，同時說明封面設(shè)計者對種族融合的未來持悲觀態(tài)度。

其次，兩版封面均采用了學(xué)者背書的方式。哈珀&羅版封面下方引用了哥倫比亞大學(xué)教授、非裔美國文學(xué)專家羅伯特·A.伯恩（Robert A. Bone）對《甘蔗》的評價：“與理查德·賴特的《土生子》和拉爾夫·埃利森的《隱形人》比肩?！边@一評價無疑是對圖默作品的極高贊譽。而利夫萊特版封面則在紅日左側(cè)標(biāo)注“新引言由達爾文·T.特納（Darwin T. Turner）所著”。特納為愛荷華大學(xué)非裔美國研究中心主席，他在為1975年版《甘蔗》撰寫引言后，又于1980年編著圖默作品集《任性和追求：吉恩·圖默作品集》（The Wayward and the Seeking： A Collection of Writings by Jean Toomer），進一步肯定了《甘蔗》的文學(xué)價值。兩位學(xué)者的背書為《甘蔗》的文學(xué)價值提供了有力保證，同時也起到了廣告宣傳的作用。此外，兩版封面形成一個有趣的對照：同時受到白人學(xué)者伯恩與黑人學(xué)者特納的認(rèn)可，充分說明《甘蔗》具有跨越種族的普世價值，同時也反映了超越膚色界限、摒棄種族仇恨是黑人與白人的共同愿望。

這兩版封面反映了設(shè)計者在民權(quán)運動這個特殊時期對《甘蔗》做出的回應(yīng)和思考。透過黑人農(nóng)民的勞作場景，兩版封面?zhèn)鬟f出被邊緣、被隔離群體的惡劣生存環(huán)境，對“隔離但平等”提出了質(zhì)問。圖默筆下掙扎在種族隔離制度之下的黑人不僅引起黑人學(xué)者的共鳴，也讓白人學(xué)者動容，側(cè)面說明種族隔離觸碰了人類共同的道德底線。

3 21世紀(jì)初期：對種族關(guān)系的重審與對黑人女性的關(guān)注

進入21世紀(jì)，《甘蔗》一書重獲出版社的廣泛關(guān)注。自2010年至今的14年間，《甘蔗》再版將近40次?？巳R蒙斯認(rèn)為：“后種族的破滅和首位非裔總統(tǒng)的失?。ú黄降燃觿　⒎且崦绹巳找鎼夯慕?jīng)濟狀況）使《甘蔗》再次獲得了重視?！盵20] 2008年，隨著美國歷史上首位非裔總統(tǒng)貝拉克·奧巴馬（Barack Obama）的上任，眾多主流媒體紛紛宣稱美國已經(jīng)步入了所謂的“后種族時代”（post-racial era）—一個不再以種族差異為基礎(chǔ)來界定個體身份和社會價值觀的時代[21]。據(jù)蓋洛普（Gallup）統(tǒng)計，奧巴馬上任初期，對種族關(guān)系持樂觀態(tài)度的美國民眾比例升至67% [22]。然而，奧巴馬的當(dāng)選更像是一劑麻醉劑，它暫時麻痹了人們對種族問題的敏感神經(jīng)，卻未能治愈真正的社會創(chuàng)傷。黑人群體很快發(fā)現(xiàn)，他們的生活水平并未得到實質(zhì)性的改善。2016年，唐納德·特朗普（Donald Trump）就任美國總統(tǒng)后多次在公開場合發(fā)表種族主義言論，加劇了美國社會的種族緊張關(guān)系。2020年5月，黑人男子喬治·弗洛伊德（George Floyd）因暴力執(zhí)法死亡的事件更是成為了美國種族關(guān)系的轉(zhuǎn)折點。隨后，“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）運動席卷全美，引發(fā)了全球?qū)ΨN族問題的深刻反思。在這樣的時代背景下，《甘蔗》多次再版，其封面展現(xiàn)出對種族關(guān)系的重新審視，尤其是對黑人族群中更為弱勢的一方—黑人女性的關(guān)注。

2011年諾頓版的封面使用了圖默的肖像，是典型的自傳類作品封面。有學(xué)者認(rèn)為《甘蔗》的第三部分是圖默的“半自傳”，主人公卡布尼斯與圖默一樣，都是黑白混血，長期處于黑白的尷尬夾縫[23]。此肖像采用俯視的拍攝視角，圖默視線低垂，雙手置于膝蓋，顯得非常局促，郁郁不得志。圖默生活的年代，美國大部分州遵循“一滴血原則”（one-drop rule）：只要有一絲黑人血統(tǒng)，便被歸為黑人。圖默的種族觀與“一滴血原則”產(chǎn)生了正面沖突。1930年，詹姆斯·韋爾登·約翰遜（James Weldon Johnson）發(fā)出邀請，欲將《甘蔗》中的詩歌收入《美國黑人詩歌集》（The Book of American Negro Poetry）。圖默在回信中婉拒：“我的詩歌不是黑人詩歌，也不是白人詩歌……它們源于美國的種族融合，這是一種新型種族，我將之稱為美國種族?！盵24]圖默消解了“非白即黑”的種族對立，其種族觀帶有強烈的烏托邦色彩。在種族隔離時期，這種種族觀無疑十分前衛(wèi)，甚至離經(jīng)叛道。很快，質(zhì)疑紛沓而至。有人認(rèn)為這是他出于對種族歧視的恐懼而想出的托辭[25]，還有人斥責(zé)圖默利用黑人身份為自己的作品造勢[26]。圖默在指責(zé)聲中遠離哈萊姆文學(xué)界，65歲郁郁而終，生前僅發(fā)表《甘蔗》一部作品。透過封面上的圖默肖像，我們仿佛看到他為種族身份所困的一生。直至今日，“膚色界限”（color line）這一問題仍未得到解決，圖默于百年前提出的黑白融合的新型種族終究只存于想象。

2021年柳鶯版封面再現(xiàn)了百年前白人對黑人執(zhí)行私刑的場景。封面中央是幾圈光暈，如同黑夜中的篝火。一名黑人仰面呼喊，雙臂被擒，強制拖拽，與《燃血的月亮》（Burning Moon）中描述的火刑情景完全一致。封面右上角是瑪雅·安吉羅（Maya Angelou）對《甘蔗》的評價：“這本書應(yīng)存于所有讀者、所有作家的桌面上和腦海里。”安吉羅的話有兩層意思：其一，這部作品具有很高的文學(xué)價值，讀者應(yīng)該去購買這本書，作家能從這本書中獲得靈感；其二，這部作品中描寫的黑人受盡壓迫，甚至被殘忍謀殺的歷史不該被忘卻。安吉羅的評價直指美國人—尤其是白人的歷史健忘癥。雖已過去百年，被迫害的歷史依然如影子般跟隨黑人，但大部分白人卻選擇了忘卻。2021年美國皮尤研究中心（Pew Research Center）發(fā)布的調(diào)查報告證明了這一點：75%的黑人認(rèn)為提高對種族主義歷史的關(guān)注度具有積極意義，而白人中持相同意見的僅占46% [27]。柳鶯版封面帶領(lǐng)讀者穿越時空，回到種族隔離時期，將歷史與當(dāng)下聯(lián)系起來。

2011年利夫萊特版的封面將關(guān)注點轉(zhuǎn)向了更為邊緣的群體—黑人女性。封面右下方為“新后記由魯?shù)婪颉.伯德（Rudolph P. Byrd）與小亨利·路易斯·蓋茨（Henry Louis Gates， Jr.）所著”。伯德和蓋茨在后記中肯定了圖默的文學(xué)天賦，特別提及他對黑人女性作家的影響，包括佐拉·尼爾·赫斯頓（Zora Neale Hurston）、艾麗絲·沃克（Alice Walker）等[28]。封面左上方是沃克對《甘蔗》的評價：“（《甘蔗》）在我心中產(chǎn)生了驚濤駭浪的回響。我狂熱地愛著它；沒有它，就沒有我。”斜體字“我狂熱地愛著它”屬于前景化手法，突出了沃克對《甘蔗》的熱愛。設(shè)計者選用沃克的評論，不僅因為她是黑人女性作家的杰出代表，還因為她是“婦女主義”（womanism）的提出者。沃克在《尋找母親的花園》（In Search of Our Mothers’ Gardens）中將婦女主義定義為“黑人或有色人種的女性主義”[29]。貝爾·胡克斯（bell hooks）[30]沿用并豐富了該詞的內(nèi)涵，從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初發(fā)表了一系列關(guān)于婦女主義的專著，將少數(shù)族裔女性由邊緣拉到中心，使婦女主義一詞擁有了消除種族、性別、階級三重壓迫的意義。沃克、伯德和蓋茨的背書起到了廣告宣傳作用，也暗示了黑人女性是《甘蔗》的主題。封面左下角的男性黑影手持尖刀，雙臂高舉，仿佛在怒吼；右上角的女性黑影懸于半空，背對男性，雙臂舒張，五指張開，仿佛風(fēng)中柳葉隨風(fēng)飄搖。讀者看到此封面，可能會誤以為這部作品描寫了一場駭人驚聞的謀殺。雖然《甘蔗》中大部分黑人男性的出場確實伴隨性欲與暴力，可是圖默并沒有將全部女性都描寫成受害者。相反，這些女性獨立堅強，具有抗?fàn)幘?，如大膽追求愛情的博娜與艾斯特、身體健壯堪比男子的卡瑪、獨自撫養(yǎng)混血兒子的堅強母親貝姬等?？上У氖?，這版封面僅突出了黑人女性作為父權(quán)社會受害者的刻板印象，忽略了圖默筆下女性的多面性。

2019年企鵝版的關(guān)注點也是黑人女性，強調(diào)了女性的無聲狀態(tài)。封面上，一位黑人女子側(cè)過身，她眼睛盯著讀者，該眼神屬“要求”（demand）[31]，表示她想對讀者傾訴。但是，一根甘蔗苗遮住了她的嘴巴，將她與讀者隔開，一個渴望交流卻無法交流的女性形象躍然紙上。《甘蔗》中，圖默常用自由間接引語展示男性角色的內(nèi)心獨白，因此讀者得以“聽到”男性的聲音。相反，女性角色幾乎沒有內(nèi)心獨白，她們的所思所想偶爾經(jīng)敘述者之口告知讀者。正如梅根·阿波特（Megan Abbott）所言：“她們是近乎無聲的容器，敘述在她們的意識周圍打轉(zhuǎn)，卻從未直接進入其中?！盵32] 21世紀(jì)，黑人女性依然受到種族、性別、階層的三重壓迫。與20世紀(jì)不同的是，顯性迫害變成了隱性迫害。它們更加隱蔽，滲透在教育、職業(yè)、家庭等各個角落，使黑人女性喪失了言說苦難的權(quán)利，淪為“失語者”。

21世紀(jì)，《甘蔗》再版封面體現(xiàn)了“后種族”時期下設(shè)計者對種族關(guān)系的重審，抒發(fā)了種族融合的烏托邦之夢，但也提醒美國人種族歷史不能忘卻。同時，部分封面也給予了黑人女性一定的關(guān)注，突出了黑人女性所受的顯性和隱性迫害。

4 結(jié) 語

再版是書籍的重生，每次重生都可能帶著不同的“面孔”。《甘蔗》封面的百年演變史正是不同時代封面設(shè)計者對這部作品深刻回應(yīng)和思考的具象化表達。20世紀(jì)初期，設(shè)計者巧妙地以“曲線救國”的手法，含蓄地批判了種族隔離的罪惡；20世紀(jì)中后期，設(shè)計者采用通俗直白的封面迎頭痛擊種族隔離；21世紀(jì)，除了對種族問題的持續(xù)關(guān)注，關(guān)注點還轉(zhuǎn)移到黑人女性身上。因此，當(dāng)我們凝視封面，看到的不僅是一部小說的封面，而是一個時代的關(guān)注焦點。遺憾的是，文學(xué)批評家往往將眼光局限于作家與文本，忽略了作家背后的無名英雄，也忽略了類文本與文本的交流互動。本文旨在將學(xué)者的注意力轉(zhuǎn)移到類文本及其背后的無名英雄身上，將研究視角拓展至編輯學(xué)與文學(xué)的跨學(xué)科領(lǐng)域，蕩起一片跨學(xué)科的漣漪。

注 釋

[1]法國文學(xué)理論家杰拉德·熱奈特（Gérard Genette）在《類文本：闡釋的門檻》（Paratexts：Thresholds of Interpretation）中首次提出類文本這一概念，指圍繞在文本周邊的、使文本得以成為書本的各種要素。

[2] 許德金.類文本敘事：范疇、類型與批評框架 [J]. 江西社會科學(xué)，2010（2）：29-36

[3] Frank W. Appendix II：1923 Foreword by Waldo Frank[M]//Toomer J. Cane. New York：Penguin Books，2019：168-170

[4] Bell B. A key to the poems in Cane [J]. CLA Journal，1971，14（3）：251-258

[5][25][26] Larson C R. Invisible Darkness：Jean Toomer & Nella Larsen[M]. Iowa：University of Iowa Press，1993：27，203，170

[6] 截至2024年5月2日，在美國亞馬遜平臺上可搜到42個版本的《甘蔗》。其中，1923年至1999年之間僅有3個版本，分別為1923年、1969年和1975年版。2000年至今共有39個版本，其中有27個由獨立出版社出版。

[7] 吳平.《駱駝祥子》譯本封面的多模態(tài)符際翻譯研究 [J]. 浙江大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）， 2020，50（2）：144-153

[8] Rusch F L. Form，function，and creative tension in Cane：Jean Toomer and the need for the avant-garde [J]. Melus，1992，17（4）：15-28

[9] Foley B. Jean Toomer’ s Sparta [J]. American Literature，1995，67（4）：747-775

[10][13][14] Toomer J. Cane [M]. New York：Penguin Books，2019：48，175，125

[11] Equal Justice Initiative. Lynching in America： confronting the legacy of racial terror [EB/OL].[2024-01-27].https：//eji.org/wp-content/uploads/2005/11/lynching-in-america-3d-ed-110121.pdf

[12][24] Rusch F L. A Jean Toomer Reader：Selected Unpublished Writings[M]. Oxford：Oxford University Press，1993：26，106

[15][20] Clemmons Z. Foreword [M]//Toomer J. Cane. New York：Penguin Books，2019：7-10

[16] 因陷入財務(wù)危機，Boni & Liveright曾多次關(guān)閉又重開，并將公司名改為Boni或Liveright。

[17] Sargent L T. African Americans and Utopia：visions of a better life [J]. Utopian Studies，2020，31（1）：25-96

[18] History Editors. “I have a dream” speech [EB/OL]. [2024-01-27]. https：//www.history.com/topics/civil-rights-movement/i-have-a-dream-speech

[19][31] 在《閱讀圖像：視覺設(shè)計的語法》（Reading Images：The Grammar of Visual Design）一書中，克雷斯和利文將圖片中人物的眼神分為“供給”和“要求”兩類。其中，“要求”型眼神指圖片中人物直視觀眾，這種直接的目光交流仿佛在尋求觀眾的注意力和情感回應(yīng)。而“供給”型眼神則表現(xiàn)為圖片中人物朝向畫面中的另一人物或物體，與觀眾沒有直接的視線接觸。

[21] Schorr D. A new， “post-racial” political era in America [EB/OL]. [2024-01-27]. https：//www.npr.org/templates/story/story.php？storyId=18489466

[22]Saad L. U.S. Perceptions of white-black relations sink to new low [EB/OL].[2024-05-02].https：//news.gallup.com/poll/318851/perceptions-white-black-relations-sink-new-low.aspx

[23] Goede W J. Jean Toomer’s Ralph Kabnis：portrait of the negro artist as a young man [J]. Phylon（1960—），1969，30（1）：73-85

[27] Infield T. Deep divisions in views of America’ s racial history [EB/OL].[2024-05-02].https：//www.pewtrusts.org/zh/trust/archive/fall-2021deep-divisions-in-views-of-americas-racial-history

[28] Byrd R P，Gates H L. Afterword [M]//Toomer J. Cane. New York/London：Liveright，2011：124-175

[29] Walker A. In Search of Our Mother’ s Gardens： Womanist Prose [M]. New York：Harcourt Brace Jovanovich，1983：1

[30] 本名為?葛勞瑞亞·晉·沃特金（Gloria Jean Watkins）。其筆名bell hooks的首字母故意使用小寫，表達了對主流文化的反叛態(tài)度。

[32] Abbott M. “Dorris dances...John dreams”：free indirect discourse and female subjectivity in Cane [J]. Soundings：An Interdisciplinary Journal，1997，80（4）：455-474

（收稿日期：2022-05-31；修回日期：2024-05-02）