交互式古琴電子音樂《弦外之音》的創(chuàng)新與傳承

摘要：作曲家馮堅的交互式古琴電子音樂《弦外之音》，利用集成式的聲音交互系統(tǒng)，對作品的聲音動機即摩擦琴弦噪聲構(gòu)建出多元化的聲音變形策略，并通過強化聲音的曲面、空間與余韻特征，塑造出重意韻的聲音語匯特征。本文從作品的聲音交互系統(tǒng)的技術(shù)分析入手，進而探尋其對實現(xiàn)聲音創(chuàng)新的作用，最終理解作品對以“韻”為美的中國藝術(shù)的核心審美精神的傳承。

關(guān)鍵詞：交互式古琴電子音樂；《弦外之音》；古琴聲音的創(chuàng)新；音韻之美的傳承

近年來，古琴在中國電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中備受青睞，涌現(xiàn)出多部在音樂表現(xiàn)與技術(shù)手段方面具有一定水準的作品。它們在延承傳統(tǒng)古琴音樂的基礎(chǔ)上，利用電子音樂技術(shù)與聲音理念重新書寫、詮釋了古琴音樂的表達形式、音樂語言與音色特征，形成古老的音樂精神與當代聲音藝術(shù)之間的碰撞與交融。具有代表性的古琴電子音樂作品有：陸敏捷為古琴與實時電子音樂而作的《流水與變形》（2009），關(guān)鵬為古琴與電子音樂而作的《普安》（2015），王鶴霏為古琴與電子音樂而作的《丹青》（2015），成紅雨等人為古琴與5.1多聲道電子音樂而作的《莊周，夢蝶》（2017），朱晨欣為古琴與交互電子音樂而作的《琴·頌》（2018），成家興為古琴與交互電子音樂而作的《隨意》（2021）等。自得琴社在上海推出新媒體古琴昆曲電子音樂會“天真·自得2.0”，將古琴音樂融入結(jié)合了聲、光、電的跨媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式中，利用傳統(tǒng)音樂元素與迷幻電子音樂的對話使古琴音樂的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)煥然一新。

古琴音樂體現(xiàn)著中國藝術(shù)的核心審美精神——以“韻”為美，深入剖析古琴在電子音樂中的運用與表現(xiàn)有兩層意義：一是指明古琴音樂在新媒體藝術(shù)中的創(chuàng)作手段、音響風格與審美趣味；二是理解在中國音樂審美精神與西方電子音樂聲音美學思想相交的創(chuàng)作領(lǐng)域中，古琴音樂的音響形態(tài)特征與聲音文化內(nèi)涵。

《弦外之音》是作曲家馮堅創(chuàng)作的一部交互式古琴電子音樂作品。該作品受2013上海國際電子音樂節(jié)委約，首演于上海音樂廳，隨后曾受邀赴美國、德國與希臘等地演出。作曲家意在透過音樂表層的音響形式與內(nèi)容，表現(xiàn)琴樂在當代音樂語境中的音韻之美。相對于傳統(tǒng)古琴樂曲而言，這部作品的音色風格極具突破性，兼具了古樸深沉、靜遠淡雅與明亮尖銳、繁聲激昂。通過對古琴聲音實施采樣與變形處理，電子音樂極力地挖掘著古琴聲音的某些細節(jié)特征與內(nèi)在氣質(zhì)，使聲音猶如被撥開層層紋理，特征被無限放大。該作品共9個樂段，演奏時長約9分鐘。

本文從該作品的集成式的聲音交互系統(tǒng)、多元化的聲音變形策略和重意韻的聲音語匯特征這三方面人手，觀察作品對古琴聲音的創(chuàng)新和音韻之美的傳承。

一、集成式的聲音交互系統(tǒng)

作品的聲音交互系統(tǒng)由現(xiàn)場集合（Integ，a Li，e）聲音交互平臺與歷動手勢控制裝置構(gòu)成，其中，聲音交互平臺負責對采樣聲音進行讀取與處理；手勢控制裝置負責識別演奏者的手勢動作，并生成控制信息傳遞給聲音交互平臺，從而觸發(fā)、控制采樣聲音的變化。

作品的聲音交互系統(tǒng)同時運用了實時與預(yù)置兩種采樣模式，其中，實時采樣模式是對現(xiàn)場古琴聲音進行采樣，而后通過不同的模塊（Block）生成新的聲音結(jié)果。負責處理實時采樣的模塊共4個，被分配在兩個實時采樣軌道中，其中，軌道1中的模塊0對作品所有樂段的實時聲音發(fā)送混響，以保證聲場的統(tǒng)一，同時通過提升響度來保證實時聲音與采樣聲音具有相同的響度標準；軌道2中的每一個模塊都使用不同類型的效果器，為相同的實時采樣聲音提供不同的聲音變形結(jié)果。

預(yù)置采樣模式是通過演奏員的手勢交互，對作品創(chuàng)作期間采樣的古琴演奏片段進行實時聲音變形。負責處理預(yù)置采樣的模塊共11個，服務(wù)于包含了數(shù)個不同聲音樣本的3個預(yù)置音響軌道。作曲家為模塊與聲音樣本之間設(shè)定了多重對應(yīng)關(guān)系，即同一聲音樣本可能被分配到不同音軌中，同時被多個模塊調(diào)用，產(chǎn)生不同的變形方向與效果，而不同的聲音樣本也可以使用相同的模塊來獲得相近的變形方向。此外，交互系統(tǒng)中所鑲嵌的不同效果器模塊，通常是被疊加使用的，這使軌道聲音在不同類型效果器的混合作用下產(chǎn)生聲音多級變形。

該集成式的聲音交互系統(tǒng)不僅為作品提供了電子音樂的表演界面，更重要的是，其內(nèi)嵌的數(shù)個由不同類型效果器構(gòu)成的模塊，是作品能夠?qū)嵤┒嘣穆曇糇冃尾呗躁P(guān)鍵。

二、多元化的聲音變形策略

1．聲音動機創(chuàng)新

作品的聲音動機為使用金屬刮片或濕布來摩擦琴弦所產(chǎn)生的噪聲，在記譜上表現(xiàn)為節(jié)奏與音符突破刻度化、時值模糊化，其音高特征獨立性不強，在噪聲形態(tài)下歸位隱匿。該動機的創(chuàng)作靈感來源于古琴的吟、猱指法。吟猱為古琴左手指法，其演奏方式是在右手按音后，左手指在得音的位上，先大后小地左右滑動兩至三次，再回到得音位上。吟猱的區(qū)別是吟的滑動幅度比猱略小，速度略快。該演奏手法使余音在漸弱、漸虛與漸靜的過程中，形成獨特的噪聲語匯，從而喚起“遠”的空間意境，是微觀結(jié)構(gòu)中塑造音樂神韻的關(guān)鍵要素。

傳統(tǒng)的吟猱指法是利用手指來摩擦琴弦，而該作品是利用金屬刮片或濕布來摩擦琴弦。由于觸弦激勵體不同，導(dǎo)致手指比金屬刮片或濕布具有更大的空氣阻力，因此，利用后者會使聲音產(chǎn)生更多的高頻，音色更加尖銳、明亮，音質(zhì)方面具有明顯的金屬感。筆者針對這一演奏法的設(shè)計理念與具體實施方式，對作曲家進行了采訪。作曲家表示：設(shè)計初衷是想塑造一個具有金屬質(zhì)感的、尖銳且明亮的聲音材料。從實施結(jié)果來看，金屬刮片與濕布均能夠產(chǎn)生上述聲音特征，其中，利用濕布摩擦產(chǎn)生的音色比金屬摩擦更具尖銳感，音高特征更清晰。從演奏角度出發(fā)，演奏員若利用金屬刮片觸弦，則無法通過手指來感觸琴弦，從而降低了對音響結(jié)果的掌控力，而利用手指捏住濕布來摩擦琴弦則更容易對聲音進行控制。因此，在作品實際演出中，利用濕布摩擦琴弦的使用次數(shù)更多一些。

摩擦琴弦噪聲廣泛存在于該作品的古琴與電子音樂聲部中，其中，古琴獨奏聲部為其聲音原形，電子音樂聲部為其聲音變形。該非傳統(tǒng)演奏法的使用不僅為電子音樂獲得寬泛的聲音變形材料提供了基礎(chǔ)，同時也體現(xiàn)出基于傳統(tǒng)樂器層面上的聲音變形理念。

2．聲音動機發(fā)展

作品的9個樂段呈現(xiàn)了不同的聲音組織策略與音響形態(tài)，其中，古琴聲部多以實音演奏的游動性旋律為主，同時結(jié)合具有噪聲特性的聲音材料；電子音樂聲部以具有噪聲屬性的虛聲為主，通過以線帶面的手法突出音響的空間縱深。

聲音動機在A段首先由古琴演奏而出，隨后被持續(xù)不斷地通過麥克風輸入實時聲音程序。A段使用了抽頭延時與乒乓延時效果器對聲音動機進行擴充，同時在預(yù)置聲部結(jié)合音高偏移效果器，來增強音響的豐富性。經(jīng)上述處理后，聲音動機變成了時值更長、層次更多且混響聲更大的音響體，為作品奠定了虛空、幽深的空間意境與多元、復(fù)雜的聲音空間結(jié)構(gòu)層次。該聲音動機被運用在作品的多個樂段中，與古琴聲部的線性結(jié)構(gòu)形成了良好的對比。

（1）訴諸時間維度。將聲音材料訴諸時間維度上去拓展，可表現(xiàn)出音色的時間過渡性。在古琴聲部中，摩擦琴弦噪聲的音色狀態(tài)趨于平穩(wěn)，變化幅度較小，但當其被置于計算機聲音程序中時，在延時、頻段與聲音包絡(luò)等技術(shù)手段的作用下，聲音在持續(xù)過程中表現(xiàn)出了不同的音色特征與音響形態(tài)。該作品以演奏員在傳感器上方做上下?lián)]動或拂動的手勢，來控制電子音樂聲部的聲音變化。如在作品A段的第9小節(jié)中，演奏員用右手在傳感器上方做拂動狀，以此來控制聲音的頻率與頻段的變化，當演奏員手勢向上運動時，會提升聲音的音調(diào)，并對高頻進行增益。這種交互行為使聲音線條與音色較為單一的摩擦琴弦噪聲，轉(zhuǎn)變?yōu)樵谝舾?、頻段與音色方面具有動態(tài)變化特征的聲音。

（2）訴諸空間層次。在電子音樂聲部，被錄入聲音程序中的摩擦琴弦噪聲，會以不同的響度、長度進行多次重復(fù)，并在聲音調(diào)制技術(shù)的處理下煥發(fā)出新的聲音狀態(tài)。同時，變形后的聲音會被不斷疊加，呈現(xiàn)出多層的音響效果，形成具有空間彌漫感的持續(xù)音響。

作品A段00： 26至01： 21處，在手勢的控制下，摩擦琴弦噪聲被不斷激發(fā)，并隨著響度、頻段與振幅的實時變化，產(chǎn)生游走、起伏的姿態(tài)，這一方面增強了其音色上的尖銳感，并突出了其噪聲屬性，另一方面使該段音響產(chǎn)生了疏密不均的層次變化。作品E段04： 40至05： 00處，古琴首先在低音區(qū)以二度音型動機進行模進，并結(jié)合彎音來塑造游走的旋律線，在樂句末處，摩擦琴弦噪聲被極大地突出，增加了樂曲的余韻，同時，電子音樂聲部在該處使用了持續(xù)的虛聲音響，使兩個聲部在音區(qū)與頻段上產(chǎn)生對比。04： 51秒開始，古琴采用泛音演奏旋律，電子音樂在保持虛聲的同時，將古琴的低音持續(xù)音疊加進來，由此形成了由三種不同形態(tài)的聲音——點狀的泛音、面狀的虛聲與線狀的持續(xù)音構(gòu)成的復(fù)合性音響。

（3）訴諸希聲繁聲。古琴音樂少繁聲激昂，求琴音淡遠清幽的音樂意境。在表現(xiàn)情緒激烈之感時，古琴多利用如滾拂手法與低音區(qū)滑音等手段，同時結(jié)合抑揚頓挫的節(jié)奏來塑造緊張感，少有繁復(fù)且嘈雜的音響。該作品則突破了傳統(tǒng)琴曲趨于“靜”的審美范疇，其利用集成式的聲音交互系統(tǒng)，在時間與空間的雙重范疇內(nèi)，對古琴的不同采樣聲音材料進行不同程度與方向的裂變，從而使古琴音色逐漸脫離其原始狀態(tài)，呈現(xiàn)出復(fù)雜、繁密與多層的音響形態(tài)。虛聲與實音作為構(gòu)成該作品音響對比的兩類音色，通過訴諸時間與空間范疇內(nèi)的不同組織原則，使音樂在發(fā)展過程中即有散淡、松弛的希聲之相，亦有稠密、濃烈的繁聲之勢。

希聲音響的構(gòu)成一方面建立在虛聲音響，即摩擦琴弦噪聲的頻繁使用上，另一方面則建立在疏密不勻、斷而復(fù)連的節(jié)奏語匯中。虛聲音響的重要聲音特性之一是其內(nèi)部的“聲音紋理”具有“分離感”。通過利用時間域與空間域的效果器，以及多層空間結(jié)構(gòu)的聲音組織原則，電子音樂聲部充分發(fā)揮了該聲音特性，營造出音樂空間的空隙，獲得了希聲的音響形態(tài)。在慢板中，采用非均分節(jié)奏型，同時結(jié)合較為自由的演奏方式，可以呈現(xiàn)出自由散淡的音樂神態(tài)。作品在A、B與I三個樂段中多次使用了該手法。如在作品B段中，旋律的節(jié)奏張弛有度，音與音之間呈松散之態(tài)，其中，泛音的使用不僅增強了音色的虛空感，進一步強化出希聲形態(tài)，更重要的是，在泛音與非泛音的交替使用過程中，旋律在游走之中呈現(xiàn)出音色的虛實交替變化，勾勒出了聲音在不同空間對話的意境。

繁聲音響一方面由密集有序的節(jié)奏結(jié)合震音、滾拂與掃弦等演奏手段構(gòu)成，另一方面是建立在通過融合不同音色所形成的具多多層空間結(jié)構(gòu)的音響之中。作品的C、D、G與H段均是以繁聲為音響形式的樂段，其中，C與D兩個樂段的古琴聲部多為繁聲，電子音樂多為希聲；G與H兩個樂段是在古琴聲部為繁聲的基礎(chǔ)上，電子音樂同時包含了希聲與繁聲兩種形式，因而音響結(jié)構(gòu)形態(tài)較為復(fù)雜。

在G段中，古琴在低音區(qū)演奏節(jié)律穩(wěn)定的震音，形成激烈的第一層音響；該聲音材料被實時輸入交互系統(tǒng)，經(jīng)多重效果器模塊處理后被持續(xù)地播放出來，形成了具有雷霆之勢般的第二層音響；與此同時，電子音樂大量使用摩擦琴弦噪聲的聲音變形，構(gòu)成第三層音響，使音樂中彌漫著虛聲，拓寬了音樂高頻區(qū)域的飽滿度與空間縱深——這三層音響材料交疊展現(xiàn)出既融合又分化的音響形態(tài)。

三、重意韻的聲音語匯特征

古琴在儒家“大樂必易”與道家“大音稀聲”的影響下求琴音淡雅，少繁聲復(fù)節(jié)。唐代以后，在佛教文化興盛的背景下，古琴音樂逐漸從聲多韻少向聲少韻多轉(zhuǎn)變。諸如唐代劉籍《琴議》中提出的“參韻曲折，立聲孤秀”，薛易簡在《琴訣》中所說的“聲韻各有所主”，徐上瀛在《溪山琴況》中提到的“務(wù)令宛轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”之言，都充分體現(xiàn)了琴曲對“韻”的追求。

古琴音樂在以“韻”為美的前提下講究虛實結(jié)合、聲韻兼?zhèn)??！奥暿菍嵰?，韻屬虛音，簡單地說，一個音主要由兩個元素構(gòu)成，發(fā)音為聲，收音為韻。”如在吟猱指法中，右手的按音是構(gòu)成琴曲基本框架的骨干音，表音樂“實”的層面，即“聲”；左手的吟猱是對“聲”的潤飾，體現(xiàn)音色的動態(tài)變化，表音樂“虛”的層面，為琴音“韻”之所在。作品《弦外之音》大量使用基于吟猱指法所變化出的屬虛聲的噪聲音響，并利用一系列電子音樂技術(shù)手段使其在音樂發(fā)展中形成了三個主要特征——曲面化的音響特征、多元化的空間特征與跨語境的余韻特征。

（1）曲面化的音響特征?！爸袊魳返囊舨⒉皇怯趶棾鲋蟊闳纹渥髦本€的消失，而是將未消失的音作彎曲的延長，以增加曲情的深度和韻味?！眰鹘y(tǒng)琴音塑造的音樂曲線美通常建立在單音線條上，而該作品則通過電子音樂技術(shù)，將傳統(tǒng)的“彎曲性”音樂語匯拓展到空間層面，形成了音響的“曲面”特征。如作品中的持續(xù)音響在“穩(wěn)定態(tài)”的表達范疇中，不斷地在聲音響度、頻段與空間等方面尋求收放交替的聲音曲面運動軌跡，將中國音樂旋律的“游走”姿態(tài)引申到音響層面中來，使聲音在空間運動中形成回擺之勢，體現(xiàn)出中國音樂對聲音走勢“彎曲性”的強調(diào)。

（2）多元化的空間特征。中國音樂對空間語言的表現(xiàn)并非求真、求實，而是通過留白與虛音的運用來追求音樂“靜”“虛”“淡”“遠”的空間意境。傳統(tǒng)古琴音樂是通過演奏技法使音產(chǎn)生由強至弱、由實入虛的變化，來實現(xiàn)聲音逐漸遠去的空間意味，如“震音吟與揉的運用若超過三至四次以上，則其余音便會轉(zhuǎn)弱或消失，只余手指在琴面上轉(zhuǎn)動，這些無聲之處便形成了音樂進行中的空間感?！倍娮右魳返目臻g語境是通過運用如聲像、混響與延時等音頻技術(shù)手段，并結(jié)合現(xiàn)場演出中的多聲道音響系統(tǒng)所構(gòu)建出的虛擬聲場來實現(xiàn)的。該作品以具有空間象征意義的摩擦琴弦噪聲為聲音符號，在音樂發(fā)展中，不僅充分地展現(xiàn)出其原始的聲音空間意境，還利用聲音變形與擴散等技術(shù)，創(chuàng)造出多層的音樂空間形態(tài)。通過將中國古琴的傳統(tǒng)空間審美趣味與西方電子音樂的多層空間理念相結(jié)合的創(chuàng)作路徑，作曲家為該作品塑造出了中西合璧的、多元化的音樂空間特征。

（3）跨語境的余韻特征。余韻是“韻”的一種重要表現(xiàn)形式，它以客觀音響中的余音為載體，通過在聽覺上造成的殘留效應(yīng)，使聽者在主觀上形成對音樂持久的精神共鳴，從而增加音樂的感染力。所謂“余音繞梁，三日不絕”，說的正是余韻帶來的情感體驗使人久久不能忘懷。增強余音韻味的主要做法是對尾音不做節(jié)奏框架限制，任其自然消失并留有充分的空白。該作品對余音的塑造與發(fā)展采用了兩種手段：一是通過古琴演奏手法對摩擦琴弦噪聲中的余音進行延長；二是通過實時聲音采樣技術(shù)提煉出摩擦琴弦噪聲中的余音，并使其以不同的聲音參數(shù)，如響度、頻段、時間長度與空間位置等，進行多次的重復(fù)和疊加，從而制造出巨大的余音效應(yīng)。上述兩種手法的并用使該聲音的余韻具有了跨語境性。

1937年，查阜西先生對古琴音樂之發(fā)展提出“應(yīng)對準時代之需”的前瞻性觀點。透過對《弦外之音》的分析，我們已看到古琴音樂正順應(yīng)時代之勢，與新媒體藝術(shù)相融合，發(fā)展出嶄新的創(chuàng)作手段、音響風格與審美趣味。該作品通過實時與預(yù)置兩種采樣手段進行聲音獲??；通過樂器特殊演奏技法與交互聲音變形模塊進行聲音塑造；通過交互系統(tǒng)與互動手勢來進行聲音組織，以此構(gòu)建出完善的聲音變形策略與音樂發(fā)展邏輯。作品中的摩擦琴弦噪聲具有重要的外在功能與內(nèi)在意義：外在功能是其作為聲音動機，在音樂發(fā)展中通過一系列聲音變形技術(shù)，展現(xiàn)出獨特的古琴聲音形態(tài)與音響風格；內(nèi)在意義是其作為中國傳統(tǒng)音樂語匯與西方音樂語言相遇的載體，在音樂發(fā)展中通過基于聲音符號的聲音組織手段，使繁聲激昂的噪聲融入傳統(tǒng)古琴音樂內(nèi)在含蓄的表達體系之中，從而為全曲構(gòu)建出統(tǒng)一的音樂語境。筆者認為，該作品一方面實現(xiàn)了對古琴音樂追求“靜”“虛”“遠”的意境與西方電子音樂建立在“聆聽”理念上的聲音美學思想的統(tǒng)一，另一方面則展現(xiàn)出從古琴聲音的外在形式、內(nèi)在符號，到以“韻”為美的中國藝術(shù)的核心審美精神的傳承。

李秋筱：博士，浙江音樂學院音樂工程系副教授。