變化中的布魯克納之聲

宏大豐碑式的音樂(lè)形象、崇高神秘的氣息、“音響的大教堂”、“管風(fēng)琴般的配器效果”，這些是對(duì)布魯克納交響曲最常見(jiàn)的描述用語(yǔ)，但我們可能很難意識(shí)到，從某種程度上來(lái)說(shuō)，這些音樂(lè)特征甚至作曲家本人的形象都是被后世塑造出來(lái)的，并且隨著人們對(duì)作曲家深入的研究和對(duì)其作品的不斷演奏而變化。

2024年不僅是布魯克納兩百周年誕辰紀(jì)念，而且是布魯克納交響曲首次灌錄唱片一百周年紀(jì)念。經(jīng)過(guò)唱片業(yè)整整一個(gè)世紀(jì)的挖掘，曾因音樂(lè)冗長(zhǎng)艱深而讓人望而生畏的布魯克納已然躋身于“被演奏和錄制最頻繁的古典作曲家”之列。二戰(zhàn)后至今，僅布魯克納交響曲全集就有四十余套問(wèn)世。

錄音史為我們清晰地展現(xiàn)了布魯克納交響曲的演奏慣例和經(jīng)歷了兩次明顯變化的音樂(lè)風(fēng)格，其一發(fā)生在二戰(zhàn)結(jié)束至二十世紀(jì)六十年代，而當(dāng)前的我們則正在目睹又一次轉(zhuǎn)變的發(fā)生。也就是說(shuō)，如果我們選擇布魯克納的同一部交響曲在1940年、1980年、2020年的三個(gè)錄音版本，它們很可能聽(tīng)上去大相徑庭。這些變化一方面和古典音樂(lè)整體經(jīng)歷的表演風(fēng)格變遷同步，另一方面又與布魯克納交響曲特有的版本問(wèn)題息息相關(guān)。

版本問(wèn)題是今天每一位試圖深入探索布魯克納的研究者繞不開(kāi)的障礙，又稱“布魯克納難題”（TheBrucknerProblem）。作曲家對(duì)樂(lè)曲的反復(fù)修改，以及為了出版而由其學(xué)生參與的改編，使同一部交響曲有著多個(gè)手稿版本（version），而后來(lái)的音樂(lè)學(xué)家出于不同的策略又將同一手稿制作成不同的編訂版本（edition）。所有唱片上都會(huì)清晰地標(biāo)注上述兩個(gè)信息，因?yàn)椴煌氖指灏姹究赡苷麄€(gè)樂(lè)章都是不同的，而不同的編訂版本也可能有足以影響聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)的差異。

跌宕、雄辯的早期演繹

1924年，當(dāng)奧斯卡·弗里德（OskarFried）指揮柏林國(guó)家管弦樂(lè)團(tuán)錄制史上第一張布魯克納交響曲唱片（《第七交響曲》）時(shí)，并不存在上述難題，因?yàn)楫?dāng)時(shí)只有一個(gè)版本的樂(lè)譜，即作曲家去世后不久出版的首版樂(lè)譜。但在一系列樂(lè)譜的整理過(guò)程中，布魯克納的學(xué)生，如指揮家弗朗茨·沙爾克（FranzSchalk）和約瑟夫·沙爾克（JosefSchalk）兄弟、費(fèi)迪南·勒維（FerdinandL？we）等人，對(duì)原稿進(jìn)行了大量被認(rèn)為是“迎合當(dāng)時(shí)聽(tīng)眾口味”的“瓦格納化”改編，包括重新配器（在高潮段落添加鈸、三角鐵等打擊樂(lè)等）和大段刪節(jié)（比如諧謔曲的反復(fù)段），還添加了許多表演提示。年邁的布魯克納本人也一定程度上參與了這一過(guò)程，但其中究竟有多少改編是出自作曲家的意愿成為后世爭(zhēng)議的焦點(diǎn)，也是“布魯克納難題”的根源之一。

二十世紀(jì)初盛行一種演奏者改編原作或即興偏離譜面的手法，以提高音樂(lè)的藝術(shù)感染力。布魯克納的首版樂(lè)譜并未受到多少質(zhì)疑，直到二十世紀(jì)三十年代第一套具有現(xiàn)代意義的《布魯克納全集》樂(lè)譜編訂工作起步。該項(xiàng)目由奧地利音樂(lè)學(xué)家羅伯特·哈斯（RobertHaas）主持，旨在將作曲家遺囑中托付給奧地利國(guó)家圖書(shū)館的手稿確立為體現(xiàn)“作曲家本意”的標(biāo)準(zhǔn)版本。他將首版樂(lè)譜定性為篡改之作而完全否定，并將作曲家塑造成被精明的學(xué)生操縱甚至恐嚇的軟弱鄉(xiāng)巴佬形象。

這一時(shí)期的布魯克納錄音對(duì)只聽(tīng)過(guò)CD的欣賞者而言往往是顛覆性的：整體的演奏速度普遍比后來(lái)快；處理大膽隨性、變化多端，特別是情緒激昂時(shí)劇烈地加速；對(duì)不同音樂(lè)主題的塑造更鮮明，對(duì)比更加強(qiáng)烈。如果說(shuō)在后來(lái)的詮釋者眼中布魯克納交響曲像是一座讓人凝視和沉思的紀(jì)念碑，那么在接近作曲家的時(shí)代，它們更像是跌宕的戲劇或雄辯的演說(shuō)。約瑟夫·沙爾克曾把布魯克納《第八交響曲》稱為“普羅米修斯的抗?fàn)帯?，而富特文格勒則從中體會(huì)出“惡魔之戰(zhàn)”和“蒙恩的凈化”。

對(duì)使用首版樂(lè)譜的錄音而言，這些特質(zhì)本來(lái)就是樂(lè)譜所要求的，布魯克納的學(xué)生參與編輯的目的之一就是滿足表演的實(shí)際需求，包括增加速度和力度的變化、句法以及突出某聲部等的提示。有趣的是，盡管哈斯在譜面上清除了這些“篡改”原作的提示，但第一代改用哈斯版樂(lè)譜的德奧指揮家不僅依然遵循首版樂(lè)譜中的表演提示，還常常展示出極致的個(gè)性化處理。二戰(zhàn)時(shí)期歐根·約胡姆（EugenJochum）指揮的《第四交響曲》（漢堡愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)）、富特文格勒指揮的《第五交響曲》（柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)）和《第八交響曲》（維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)）、卡巴斯塔指揮的《第四交響曲》《第七交響曲》（慕尼黑愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)）等錄音中令人嘆為觀止的快慢變換和熾烈的表達(dá)，正是那個(gè)時(shí)代的縮影。

二十世紀(jì)上半葉另一常見(jiàn)的表演特征是弦樂(lè)上的滑音，這可以在早期的錄音中窺見(jiàn)，比如尤金·奧曼迪（EugeneOrmandy）1935年指揮的《第七交響曲》（明尼阿波利斯交響樂(lè)團(tuán)）和布魯諾·瓦爾特（BrunoWalter）1948年指揮的《第九交響曲》（費(fèi)城管弦樂(lè)團(tuán)）。錄音中同時(shí)運(yùn)用滑音和彈性速度來(lái)塑造抒情主題，恰如其分地展現(xiàn)出浪漫主義的歌唱性和感傷氣質(zhì)，并同時(shí)成為這一表演風(fēng)格的絕唱。

形成現(xiàn)代布魯克納之聲

十多年后，奧地利學(xué)者利奧波德·諾瓦克（LeopoldNowak）代替哈斯開(kāi)啟了第二代《布魯克納全集》長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的編訂工作。諾瓦克認(rèn)同哈斯對(duì)布魯克納本人及其作品版本的基本觀點(diǎn)，甚至還列舉了新的證據(jù)對(duì)此進(jìn)行強(qiáng)化。1954年，移居英國(guó)的奧地利學(xué)者漢斯·雷德里希（HansRedlich）通過(guò)一張手稿扉頁(yè)的照片提出，布魯克納在《第四交響曲》首版樂(lè)譜1889年問(wèn)世后很可能不滿意，于是在1890年又準(zhǔn)備了一份新的手稿，作為他“無(wú)聲的抗議”。

這一舉動(dòng)使得演奏界迅速摒棄首版樂(lè)譜，特別是之前只接觸到首版樂(lè)譜的英美樂(lè)壇的指揮家們，但少數(shù)德奧老派指揮家卻不愿意替換。他們所傳承的表演風(fēng)格顯然使他們無(wú)法割舍首版。富特文格勒對(duì)哈斯將布魯克納塑造為傻瓜極為不滿，在不少錄音中依然堅(jiān)持使用首版樂(lè)譜。

從二十世紀(jì)六十年代開(kāi)始，以遺囑托付稿為基礎(chǔ)的“原典版”（OriginalVersion）成為演奏布魯克納的唯一標(biāo)準(zhǔn)，指揮家可從哈斯版和不斷推出的諾瓦克版中二選一。但諾瓦克對(duì)哈斯某些編訂手法的不滿使得事態(tài)進(jìn)一步復(fù)雜化。他指出，哈斯在后期編訂中變得極不嚴(yán)謹(jǐn)，比如，在《第二交響曲》和《第八交響曲》中將作曲家早前明確要求刪除的手稿片段保留了下來(lái)，且連體現(xiàn)最基本的學(xué)術(shù)素養(yǎng)的編訂手記都沒(méi)有提供。

諾瓦克主張將初始手稿作為獨(dú)立版本編訂，而不是和常規(guī)版本混在一起。因此，第二代《布魯克納全集》的一個(gè)重要成果是逐步出版了《第一交響曲》《第二交響曲》《第三交響曲》《第四交響曲》和《第八交響曲》的初始手稿版本，以及《D小調(diào)零號(hào)交響曲》《F小調(diào)零零號(hào)交響曲》兩首未被包含在遺囑托付中的早期交響曲。當(dāng)演奏界和唱片業(yè)將這些前所未聞的版本不斷投向市場(chǎng)時(shí)，聽(tīng)眾必須面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是傳統(tǒng)上被歸為“第九魔咒中招作曲家”的布魯克納搖身一變擁有了十一部交響曲。如果算上不同的版本，數(shù)量還得翻番！

作為“馬勒、布魯克納熱”幕后推手而聞名的英國(guó)樂(lè)評(píng)家戴里克·庫(kù)克（DeryckCooke）指出，布魯克納的版本問(wèn)題是專業(yè)研究者的天堂，卻成了普通聽(tīng)眾的災(zāi)難。正是他在1969年提出了“布魯克納難題”這一概念。庫(kù)克更傾向于哈斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為每部交響曲保留一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)版本用于演奏是最理想的方案，同時(shí)再次強(qiáng)調(diào)所有首版樂(lè)譜都是垃圾。作為《留聲機(jī)》雜志的知名評(píng)論家，庫(kù)克借助其公眾影響力使上述觀點(diǎn)深入人心，對(duì)大量音樂(lè)家和愛(ài)好者產(chǎn)生了影響，一躍成為如今我們熟知的主流布魯克納之聲形成的關(guān)鍵人物。

二戰(zhàn)后對(duì)忠于“作曲家本意”的凈版樂(lè)譜以及精準(zhǔn)還原樂(lè)譜的“客觀主義”演奏風(fēng)格的推崇，使得先前那種自由隨性、靈活多變、火爆煽情的演繹模式迅速式微。這背后的原因包括對(duì)浪漫主義審美導(dǎo)致世界大戰(zhàn)的反思、高保真錄音興起后為滿足高效的錄制流程和剪輯技術(shù)所需等。

庫(kù)克的布魯克納樂(lè)評(píng)無(wú)疑是立體聲時(shí)代審美的主流代表。他把早期布魯克納音樂(lè)中的多變速度比作汽車“煩人的換擋”，并認(rèn)為嚴(yán)格遵照“原典版”樂(lè)譜、“全篇用大致一致的速度讓音樂(lè)自言其意”才是最高境界。比如，他特別推崇指揮家伯納德·海廷克（BernardHaitink），因?yàn)楹Ｍ⒖藢⒉剪斂思{交響曲視作“偉大的豐碑”，并“謙遜地揭示了它，而不是對(duì)其特征指指點(diǎn)點(diǎn)”。對(duì)老一輩指揮家代表歐根·約胡姆，庫(kù)克則稱其速度變化“過(guò)于主觀”，并指出幸虧海廷克沒(méi)有這些東西。但實(shí)際上，與其戰(zhàn)前錄音相比，約胡姆此時(shí)已經(jīng)收斂了許多，而其他經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)前時(shí)代的布魯克納指揮家如尤金·奧曼迪、布魯諾·瓦爾特、卡爾·舒里希特（CarlSchuricht）、奧托·克倫佩勒（OttoKlemperer）等，無(wú)不在二十世紀(jì)五十年代后向新生代風(fēng)格靠攏。

因其廣泛的影響力，庫(kù)克被推舉撰寫(xiě)1981年版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》中的“布魯克納”詞條，盡管他從來(lái)沒(méi)有做過(guò)布魯克納手稿的一手編輯工作。而當(dāng)CD時(shí)代來(lái)臨，演出和錄制布魯克納交響曲全集已成為越來(lái)越多指揮家職業(yè)生涯中必不可少的項(xiàng)目。從卡拉揚(yáng)到旺德，從馬澤爾到殷巴爾，從丁特納到朝比奈隆，脫胎于實(shí)證科學(xué)的審美以及古典音樂(lè)工業(yè)化之需的“現(xiàn)代主義”布魯克納之聲，成為二十世紀(jì)末至今的欣賞者在大多數(shù)場(chǎng)合中所接觸到的風(fēng)格。這種風(fēng)格不再關(guān)注用強(qiáng)烈的變化和夸張的塑形來(lái)創(chuàng)造激動(dòng)人心的瞬間，而是通過(guò)完美無(wú)瑕的技巧和整體音響將“原典版”布魯克納宏大的結(jié)構(gòu)和樸素的配器效果不作過(guò)多干預(yù)地展示給聽(tīng)眾。由此產(chǎn)生的勻速、綿延、偉岸的音響，在一定程度上也促使布魯克納在公眾視野中越來(lái)越與崇高神秘的意象聯(lián)系在一起，雪山、森林、大教堂穹頂乃至太空成為布魯克納CD封面的常見(jiàn)主題。這種音響模式的一個(gè)副產(chǎn)物就是演奏布魯克納的整體速度變得越來(lái)越慢了。切利比達(dá)克正是利用均勻的極度慢速打造個(gè)人品牌，在焦慮的現(xiàn)代人重新對(duì)神秘主義感興趣的時(shí)代背景下，把布魯克納交響曲轉(zhuǎn)化為具有宗教冥想意味的“超驗(yàn)體驗(yàn)”。

頭頂云天，腳踩大地

二十世紀(jì)九十年代，“上帝的音樂(lè)家”“慢板作曲家”“管風(fēng)琴般的音響”這些描述布魯克納的常見(jiàn)關(guān)鍵詞開(kāi)始被視為陳詞濫調(diào)。一些音樂(lè)家和學(xué)者呼吁，不應(yīng)再持續(xù)布魯克納演繹愈發(fā)緩慢、沉悶且同質(zhì)化的趨勢(shì)。他們指出，布魯克納的音樂(lè)靈感不僅來(lái)自宗教的宏大氛圍，還包括奧地利小酒館、鄉(xiāng)村舞蹈這些更接地氣的元素。演繹布魯克納不應(yīng)僅指向其去路——馬勒，而且要反映其來(lái)路——舒伯特。

當(dāng)時(shí)正值“鑒古演繹”（HIP）進(jìn)軍浪漫主義曲目并和主流樂(lè)壇交流融合的時(shí)期，尼古拉斯·哈農(nóng)庫(kù)特（NikolausHarnoncourt）、羅杰·諾林頓（RogerNorrington）、菲利普·赫雷韋格（PhilippeHerreweghe）等古樂(lè)指揮家開(kāi)始運(yùn)用他們?cè)诎吐蹇恕⒐诺鋾r(shí)期曲目中的成功經(jīng)驗(yàn)為布魯克納“瘦身”。他們采用較小的編制、幾乎不帶揉音的弦樂(lè)和木管獲得透明輕盈的織體，用靈活輕快的速度改善音樂(lè)的流動(dòng)感，用小尺度的力度變化和連斷等手法改造一成不變的連音樂(lè)句。盡管追隨這一風(fēng)格的演繹往往有刻意求新和走向另一個(gè)極端的傾向，但它們也提供了許多有價(jià)值的視角。2010年至今，最新的十套布魯克納全集錄音中幾乎有一半不同程度地吸收了上述音響模式。

諾瓦克去世后，其繼任者對(duì)上述問(wèn)題的回應(yīng)之一是后結(jié)構(gòu)主義式地重新審視被打入冷宮已久的首版樂(lè)譜?？死舜髮W(xué)教授本杰明·科斯特韋特（BenjaminKorstvedt）提出，他發(fā)現(xiàn)《第四交響曲》“1890年手稿”是雷德里希把數(shù)字看錯(cuò)所致，所謂“無(wú)聲的抗議”純屬烏龍！用于制版的最終稿本也表明，該交響曲首版樂(lè)譜大部分出自布魯克納之手或經(jīng)他認(rèn)可，并無(wú)證據(jù)表明這些部分是受學(xué)生威脅的產(chǎn)物，因此仍然值得作為作品的最終形態(tài)被世人聽(tīng)見(jiàn)。

2004年，配器風(fēng)格與現(xiàn)代布魯克納之聲迥異的《第四交響曲》（1888年版）在被遺忘半個(gè)多世紀(jì)后由科斯特韋特編訂再度出版，并首次被收進(jìn)《布魯克納全集》。而在2001年版《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》的“布魯克納”詞條中，耶魯大學(xué)教授保羅·霍克肖（PaulHawkshaw）也一改從哈斯到庫(kù)克時(shí)代的話鋒，稱盡管布魯克納易于在別人的影響下修改自己的作品，但“這些修訂展現(xiàn)出一種只有偉大作曲家才能運(yùn)用的內(nèi)在邏輯和音樂(lè)性”，并且他“從未不經(jīng)仔細(xì)審查就盲目接受別人的意見(jiàn)”。與此同時(shí)，隨著越來(lái)越多早期錄音被發(fā)掘，過(guò)去一個(gè)世紀(jì)內(nèi)音樂(lè)表演風(fēng)格的變遷開(kāi)始被視為嚴(yán)肅的研究課題。威廉·卡拉根（WilliamCarragan）、科斯特韋特等當(dāng)代布魯克納樂(lè)譜編訂者普遍認(rèn)為，首版樂(lè)譜中的表演提示，特別是完整的速度規(guī)劃，是重新激活布魯克納之聲的寶貴參考素材。要做到真正的“鑒古”，詮釋者應(yīng)充分地在首版樂(lè)譜和歷史錄音中尋找答案。

上述近三十年的發(fā)展匯聚于2024年出版的一套布魯克納交響曲全集唱片中。該專輯由霍克肖擔(dān)任顧問(wèn)，德國(guó)指揮家馬庫(kù)斯·波施納（MarkusPoschner）指揮。為了應(yīng)對(duì)現(xiàn)有全集樂(lè)譜中編訂版本越來(lái)越雜亂而導(dǎo)致“布魯克納難題”陷入荒謬的處境，以霍克肖為首的編輯團(tuán)隊(duì)已于2016年啟動(dòng)《新布魯克納全集》，即第三代官方全集樂(lè)譜的出版進(jìn)程，其中對(duì)編訂版本數(shù)量進(jìn)行了嚴(yán)格的限定。這套由德國(guó)Capriccio唱片公司出版的“兩百周年巨獻(xiàn)”錄制的正是新官方全集框架下的十八個(gè)交響曲版本。在這套錄音中，我們可以體會(huì)到曾擔(dān)任過(guò)諾林頓助手的波施納對(duì)音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行了選擇性的吸收，在盡可能保留厚重的前提下獲得了透明的織體和靈活豐富的表達(dá)，同時(shí)為首版樂(lè)譜中的速度規(guī)劃、樂(lè)句塑造的借鑒賦予了更鮮明的性格。它所傳遞的美學(xué)理念“頭頂云天，腳踩大地”，或許將成為未來(lái)布魯克納之聲的重要藍(lán)本。