蓬松的羽毛：惠斯勒與他的孔雀屋

編者按：一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，“孔雀屋”（Peacock Room）一直是國(guó)立亞洲藝術(shù)博物館中最受歡迎的常設(shè)展，不論是房間本身極致華麗的裝飾，還是屋內(nèi)陳列的上百件珍貴的中國(guó)瓷器，都讓無(wú)數(shù)參觀者驚嘆不已。

這個(gè)房間的歷史由兩部分故事組成。詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒是將房間重新裝飾成一件藝術(shù)品的藝術(shù)家，他站在故事的中心。兩邊是他最重要的兩位贊助人：來(lái)自利物浦的船主弗雷德里克·雷蘭（Frederick Leyland，1831-1892年），他試圖將自己位于倫敦的豪宅改造成一座藝術(shù)殿堂；以及美國(guó)工業(yè)家查爾斯·朗·弗里爾（Charles Lang Freer，1854-1919年），他的藏品構(gòu)成了弗里爾美術(shù)館的基礎(chǔ)。

帶你認(rèn)識(shí)惠斯勒

出生于美國(guó)馬薩諸塞州洛厄爾的詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（James McNeill Whistler，1834-1903年）21歲時(shí)曾懷抱著成為藝術(shù)家的雄心前往巴黎深造。但他最終卻在倫敦成就了自己的事業(yè)，從此再未曾返回祖國(guó)，但他的影響力卻跨越了國(guó)界。多年后，惠斯勒成為19世紀(jì)藝術(shù)界最具前瞻性的畫家之一。作為一位長(zhǎng)期旅居國(guó)外的藝術(shù)家，惠斯勒沒(méi)有受到美國(guó)賦予藝術(shù)以道德目的的傾向所束縛。相反，他更加堅(jiān)定地?fù)肀Я嗣缹W(xué)理論，特別是“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Art for ant's sake）的理念，主張美是藝術(shù)的唯一目的。這一思想不僅塑造了他的創(chuàng)作風(fēng)格，還對(duì)整個(gè)藝術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使他成為19世紀(jì)美學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要代表人物之一。

1855年末，惠斯勒抵達(dá)巴黎，這比許多后來(lái)的美國(guó)同胞早了至少十年，他們也將前往巴黎尋求藝術(shù)指導(dǎo)。惠斯勒進(jìn)入了帝國(guó)和特種繪畫學(xué)校（“小學(xué)?！保?，并在查爾斯·格萊爾的獨(dú)立教學(xué)工作室學(xué)習(xí)，在這些地方，學(xué)院派的藝術(shù)原則占據(jù)主導(dǎo)地位。幾年后，包括克勞德·莫奈和皮埃爾－奧古斯特·雷諾阿在內(nèi)的未來(lái)印象派畫家也在這些地方接受了訓(xùn)練。然而，從那時(shí)起，惠斯勒的藝術(shù)發(fā)展更多地受到學(xué)術(shù)界以外的影響，而非局限于正式的課堂教學(xué)。巴黎豐富多樣的藝術(shù)氛圍、前衛(wèi)的思想潮流以及惠斯勒個(gè)人對(duì)美學(xué)的深刻理解，促使他在藝術(shù)上探索出一條與眾不同的道路。

惠斯勒對(duì)荷蘭和西班牙巴洛克大師的作品深感興趣，尤其是倫勃朗、約翰內(nèi)斯·維米爾、皮特·德·霍赫、加布里埃爾·梅特蘇和迭戈·委拉斯開(kāi)茲的畫作，這些藝術(shù)家在對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了顯著的影響。此外，惠斯勒還對(duì)當(dāng)代法國(guó)畫家如居斯塔夫·庫(kù)爾貝、亨利·方丹-拉圖爾和阿方斯·勒格羅斯的作品產(chǎn)生了共鳴，他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重與創(chuàng)新精神啟發(fā)了他。1858年，方丹-拉圖爾、勒格羅斯和惠斯勒成立了“三人社”，以直示他們?cè)谒囆g(shù)上的共同興趣和理念。

在巴黎期間，惠斯勒還結(jié)識(shí)了一些具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，如卡羅勒斯-杜蘭、扎卡里·阿斯特呂克和菲利克斯·布拉克蒙德，并與愛(ài)德華·馬奈建立了友誼，后者在藝術(shù)上對(duì)惠斯勒產(chǎn)生了重要影響。他們于1861年夏天相識(shí)，馬奈的前衛(wèi)風(fēng)格和大膽的表達(dá)方式對(duì)惠斯勒的創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。

此外，查爾斯·波德萊爾和西奧菲爾·托雷（威廉·比格的筆名）的著作也影響了惠斯勒的藝術(shù)觀，尤其是他們對(duì)畫面和諧的重要性以及對(duì)美學(xué)的探討。法國(guó)畫家對(duì)日本美學(xué)日益增長(zhǎng)的興趣也在惠斯勒的風(fēng)格中有所體現(xiàn)，使他的作品在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到了一種獨(dú)特的平衡。這些多重影響塑造了惠斯勒的藝術(shù)哲學(xué)，使他成為一位具有高度藝術(shù)敏感性和創(chuàng)新精神的畫家。

1859年5月，惠斯勒決定定居倫敦，并與他在法國(guó)時(shí)的先鋒派藝術(shù)家朋友們保持聯(lián)系，并成為他們與英國(guó)藝術(shù)家朋友之間思想交流的橋梁。在這些朋友中，拉斐爾前派畫家如但丁·加百利·羅塞蒂、約翰·艾弗里特·米萊斯等對(duì)惠斯勒產(chǎn)生了重要影響，他們共同分享了對(duì)日本版畫和中國(guó)青花瓷的熱情。

惠斯勒的藝術(shù)發(fā)展還受到了一位評(píng)論家將他早期情婦肖像畫《白衣女郎》（1862年，華盛頓國(guó)家美術(shù)館）稱為“白色交響曲”的啟發(fā)。這促使他開(kāi)始用音樂(lè)的抽象語(yǔ)言來(lái)構(gòu)思和命名他的作品，稱之為交響曲、作品、和諧曲、夜曲、編排等。這種命名方式不僅反映了他對(duì)色彩和形式的關(guān)注，也展示了他對(duì)藝術(shù)與音樂(lè)之間共通性的深刻理解。通過(guò)這些創(chuàng)新，惠斯勒成功地將西方藝術(shù)與東方美學(xué)相結(jié)合，成為19世紀(jì)藝術(shù)界的獨(dú)特聲音。

在1860年代后期，惠斯勒努力創(chuàng)作出和諧的多人物構(gòu)圖，試圖在人物畫中重現(xiàn)他在風(fēng)景畫中取得的成功與實(shí)驗(yàn)。然而，到1871年，他決定暫時(shí)放棄這一雄心勃勃的計(jì)劃，轉(zhuǎn)而專注于單一人物主題的探索。在這一方向上的代表作是《灰與黑的編排1號(hào)：藝術(shù)家母親的肖像》（1871年，巴黎奧賽博物館）。這幅畫不僅成為惠斯勒最著名的作品之一，也標(biāo)志著他對(duì)單色調(diào)和簡(jiǎn)潔構(gòu)圖的深入研究。

在接下來(lái)的肖像畫創(chuàng)作中，惠斯勒繼續(xù)深化這一風(fēng)格。例如，《黃色與金色的和諧：金色女孩——康妮·吉爾克里斯特》和《肉色與黑色的編排：西奧多·杜雷的肖像》展現(xiàn)了他對(duì)強(qiáng)烈輪廓、優(yōu)雅線條和美麗表面圖案的執(zhí)著追求。他精心調(diào)整人物在畫布邊緣的位置，探索單一柔和色調(diào)或一對(duì)鄰近或?qū)Ρ壬{(diào)的微妙變化。在這些作品中，惠斯勒試圖在描繪外觀與滿足畫面需求之間找到一種精致的平衡。

房間的故事

“孔雀屋”是惠斯勒最著名的室內(nèi)裝潢作品，被譽(yù)為19世紀(jì)末“盎格魯-日本風(fēng)格”（Anglo-Japanese style）的經(jīng)典之作。

1876年，英國(guó)航運(yùn)業(yè)大亨弗雷德里克·理查茲·雷蘭（Frederick RictiaIds Leyland，1831-1892年）在倫敦時(shí)尚的肯辛頓街區(qū)49Princes Gate購(gòu)置了一棟豪宅。隨后，他與建筑師理查德·潛曼·肖（Richard Norman Shaw）合作，對(duì)這座豪宅進(jìn)行重新裝修，其中餐廳的重新設(shè)計(jì)委托給了以英日式風(fēng)格聞名的天才建筑師托馬斯·杰基爾（Thomas Jeckyll）。杰基爾在餐廳中加入了鍍金古董皮革壁掛和格子擱架，以展示雷蘭珍藏的中國(guó)青花瓷。在杰基爾的建筑方案中，每個(gè)架子都設(shè)計(jì)成可以放置標(biāo)準(zhǔn)形狀和尺寸的中國(guó)瓷器：頂部的垂直壁龕用于放置細(xì)長(zhǎng)的花瓶；門之間的方形壁鑫用于放置大盤子；房間內(nèi)與眼睛齊平的架子上擺放著筆筒、香爐和所謂的山楂罐，就像如今的展示效果的一樣。

但是不久后，杰基爾因病無(wú)法繼續(xù)工作，雷蘭便向他的朋友、著名藝術(shù)家惠斯勒尋求幫助，希望他能完成餐廳的翻修。雷蘭原本以為惠斯勒只會(huì)做一些小的改動(dòng)，然而當(dāng)他看到最終的結(jié)果時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)餐廳已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化：完工后的整個(gè)房屋以藍(lán)綠色和金色為主色調(diào)，大量使用金箔，從天花板到墻壁、地板，再到展架、桌子、百葉窗，處處都充滿了唯美主義的裝飾設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)與陳列的各類瓷器相互呼應(yīng)，共同營(yíng)造出一種華麗而和諧的美學(xué)效果。在寫給雷蘭的信中，惠斯勒暗示了等待他的贊助人的“華麗驚喜”，但餐廳的變化超出了雇主的預(yù)期。兩人就惠斯勒重新裝修的程度以及在雷蘭看來(lái)與之相關(guān)的高昂費(fèi)用發(fā)生了爭(zhēng)吵。更為火上澆油的是，惠斯勒一直在邀請(qǐng)其他藝術(shù)家和新聞界人士進(jìn)入房屋，未經(jīng)雷蘭的許可，觀看他在房間里的作品?；菟估障蚶滋m出示的帳單是壓死駱駝的最后一根稻草2000英鎊，這在當(dāng)時(shí)是一筆巨款，相當(dāng)于今天的近20萬(wàn)美元，雷蘭拒絕支付。在給這位藝術(shù)家的一封信中，雷蘭寫道：“你已經(jīng)墮落成一個(gè)藝術(shù)巴納姆。一個(gè)騙子！”他付給惠斯勒一半的錢，并告訴他承遠(yuǎn)不要再回來(lái)了。

惠斯勒認(rèn)為受到了傷害和侮辱，決定開(kāi)始他的“報(bào)復(fù)”計(jì)劃：他在餐廳內(nèi)創(chuàng)作了一個(gè)諾大的壁畫，畫中描繪了一對(duì)戰(zhàn)斗的孔雀，并給這幅壁畫取名《藝術(shù)與金錢》。左邊的可憐孔雀就是藝術(shù)家。它的銀色羽冠代表著惠斯勒獨(dú)特的白色前額。右邊的孔雀則是富有但吝嗇的贊助人雷蘭，他身上掛滿了閃閃發(fā)光的硬幣。這幅壁畫掛在《瓷器之國(guó)的公主》對(duì)面的墻上，暗示了藝術(shù)家與贊助人之間的不良關(guān)系?；菟估胀ㄟ^(guò)“孔雀屋”展示了他對(duì)色彩、空間以及裝飾元素的精湛掌控能力，使這個(gè)房間成為東西方美學(xué)融合的代表之作，也是維多利亞時(shí)代美學(xué)運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性作品。

惠斯勒和雷蘭之間的爭(zhēng)執(zhí)并沒(méi)有就此結(jié)束。1879年，惠斯勒被迫申請(qǐng)破產(chǎn)，雷蘭是他當(dāng)時(shí)的主要債權(quán)人。當(dāng)債權(quán)人來(lái)清點(diǎn)藝術(shù)家的住所以準(zhǔn)備清算時(shí)，迎接他們的是一幅名為《黃金痂不義之財(cái)?shù)谋l(fā)》（《債權(quán)人》）的大型油畫，雷蘭被描繪成一只擬人化的惡魔孔雀，坐在惠斯勒的房子上彈奏鋼琴，油畫的顏色與孔雀廳的相同。

盡管與惠斯勒發(fā)生了爭(zhēng)吵，雷蘭還是按照惠斯勒的意圖保留了孔雀屋。他在用餐時(shí)面對(duì)著斗孔雀，直至1892年去世。此后若干年，雖然雷蘭一直怒不可遏，但他清楚地認(rèn)識(shí)到惠斯勒的作品中有一些有價(jià)值的東西，他從未改變過(guò)房間里的任何東西。雷蘭都一直在使用這個(gè)餐廳，并在架子上展示著來(lái)自中國(guó)康熙朝的青花瓷藏品。

孔雀屋里的“公主”

盡管如此，惠斯勒和雷蘭已經(jīng)建立了十多年的親密友誼?；菟估?865年的畫作《瓷器之國(guó)的公主》是“孔雀屋”里的另一個(gè)亮點(diǎn)，當(dāng)時(shí)已經(jīng)掛在雷蘭的餐廳里。它是惠斯勒設(shè)計(jì)“孔雀屋”前十二年的作品，當(dāng)時(shí)雷蘭迷上中國(guó)的青白花瓷器。據(jù)他母親所說(shuō)，他認(rèn)為這種瓷器是“藝術(shù)的最好樣本”。雷蘭收藏了大量的青白花瓷器，他的餐廳就是設(shè)計(jì)用來(lái)展示瓷器的，其中一座精致的格子狀架子，為每只瓷器提供美麗的“畫框”。

《瓷器之國(guó)的公主》描繪了一位身穿西式和服的歐洲女性，站在眾多亞洲風(fēng)格藝術(shù)品中間，包括地毯、日本折疊屏風(fēng)和一個(gè)大型裝飾瓷花瓶。她手握扇子，“若有所思”地向前看。作品中的模特是維多利亞時(shí)代的著名美女、拉斐爾前派畫家瑪麗·斯巴達(dá)利·斯蒂爾曼的妹妹克里斯蒂娜·斯巴達(dá)利（Christina Spartali，1846-1884年），讓人想起中國(guó)青花瓷上描繪的細(xì)長(zhǎng)人物和浮世繪中出現(xiàn)的優(yōu)雅名妓?！妒访苌犭s志》的歐文·愛(ài)德華茲將斯巴達(dá)利描述為“當(dāng)時(shí)所有藝術(shù)家都爭(zhēng)相畫下的一位英希美女”?！洞善髦畤?guó)的公主》反映了當(dāng)時(shí)的英日潮流和新藝術(shù)美學(xué)。和他的其他幾幅作品一樣，惠斯勒使用草圖來(lái)準(zhǔn)備構(gòu)圖的總體布局。其他細(xì)節(jié)是后來(lái)添加的。一幅幸存的草圖描繪了花朵，后來(lái)被從作品中抹去。背景中的白色日本折疊屏風(fēng)可能是惠斯勒的。

肖像畫完成后，斯巴達(dá)利的父親拒絕購(gòu)買，惠斯勒在畫作頂部的大幅簽名也導(dǎo)致了另一位潛在買家退出。這被認(rèn)為可能是促使惠斯勒發(fā)展出他后來(lái)的蝴蝶式簽名的重要事件。1865年，《瓷器之國(guó)的公主》在巴黎沙龍展出，第二年，它又在倫敦的甘巴特法國(guó)畫廊展出，展覽結(jié)束后，惠斯勒的朋友但丁·加布里埃爾·羅塞蒂收到了這幅畫。因?yàn)榛菟估债?dāng)時(shí)在南美。它隨后被賣給了藝術(shù)品收藏家弗雷德里克·休斯。1867年，《瓷器之國(guó)的公主》被歸還給惠斯勒。不久后，雷蘭買下了這幅肖像畫，并把他擺放在擺滿中國(guó)瓷器的餐廳里。

1892年，雷蘭去世后，《瓷器之國(guó)的公主》在倫敦佳士得拍賣行以420幾尼的價(jià)格賣給了亞歷山大·里德。里德是一位格拉斯哥藝術(shù)品經(jīng)銷商，幾年后，他把這幅畫賣給了威廉·巴雷爾。1903年8月20日，查爾斯·朗·弗里爾以3750英鎊（18240美元）在倫敦邦德街購(gòu)得了這幅作品，并將其正式命名為《瓷器之國(guó)的公主》。他將其保存在密歇根州底特律的家中；次年，他購(gòu)得了“孔雀屋”。1906年，他將這兩件作品捐贈(zèng)給了史密森尼學(xué)會(huì)。

1919年弗里爾去世后，“孔雀屋”被永久安置在華盛頓特區(qū)史密森尼博物館的弗里爾美術(shù)館。該美術(shù)館于1923年向公眾開(kāi)放。

弗里爾和惠斯勒

查爾斯·朗·弗里爾（Charles Lang Freer，1854-1919年），美國(guó)實(shí)業(yè)家、藝術(shù)品收藏家和贊助人，他以收藏大量東亞、美國(guó)和中東藝術(shù)品而聞名。弗里爾在19世紀(jì)中后期通過(guò)鐵路車廂制造業(yè)發(fā)家致富。他對(duì)唯美主義運(yùn)動(dòng)的興趣幫助他形成了自己的藝術(shù)品味。

弗里爾與惠斯勒的相識(shí)發(fā)生在1880年代初。弗里爾在歐洲旅行期間，遇到了惠斯勒，并對(duì)他的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其是其創(chuàng)新的色彩運(yùn)用和美學(xué)風(fēng)格。19世紀(jì)80年代末，弗里爾成為惠斯勒的重要收藏家，并成為這位以脾氣暴躁著稱的藝術(shù)家的贊助人和朋友。他購(gòu)買了惠斯勒的許多作品，并為患斯勒的創(chuàng)作提供了經(jīng)濟(jì)支持。1887年，他早期購(gòu)買的兩件作品——一組由惠斯勒繪制的意大利威尼斯版畫和一把日本彩繪扇子奠定了弗里爾對(duì)跨文化審美比較的持久興趣。

在給惠斯勒的信件中，弗里爾寫道，購(gòu)買藝術(shù)品是與藝術(shù)家的“共同所有權(quán)”。這引起了惠斯勒的共鳴。弗里爾一共收藏了惠斯勒超過(guò)1000多件作品，惠斯勒也通過(guò)自己對(duì)亞洲藝術(shù)和文化的興趣，將弗里爾的注意力轉(zhuǎn)向了東方。

作為畫家，惠斯勒的亞洲藝術(shù)品收藏成為弗里爾收藏的重要組成部分?；菟估詹粌H向弗里爾推薦了許多東亞藝術(shù)品，還幫助他在藝術(shù)選擇上形成了獨(dú)特的視角?；菟估盏挠绊懯垢ダ餇柕氖詹仫L(fēng)格更加多樣化，特別是對(duì)東亞藝術(shù)的興趣。

1894年，弗里爾開(kāi)始了前往中東和亞洲的五次航行中的第一次，興奮地購(gòu)買了敘利亞和埃及的拉卡陶器和古代手稿、印度和錫蘭（現(xiàn)斯里蘭卡）的青銅器、日本的卷軸和屏風(fēng)以及中國(guó)和韓國(guó)的玉器和陶瓷。到1906年，弗里爾已經(jīng)收集了大量來(lái)自日本和中國(guó)的繪畫和陶瓷，以及來(lái)自古代近東的文物。

盡管弗里爾的藏品無(wú)數(shù)，但最精彩的部分出現(xiàn)在1904年，他買下了整個(gè)“孔雀屋”。1906年，孔雀屋被拆除并運(yùn)到底特律。自然，它需要再添加一些裝飾。它的核心便是前文所述惠斯勒那幅《瓷器之國(guó)的公主》，它還包括帶有金色孔雀的百葉窗、孔雀壁畫、普魯士藍(lán)色皮革墻壁、用荷蘭金屬和綠藍(lán)相間的孔雀羽毛裝飾的天花板，以及用于展示陶器的鍍金凹槽。

歐內(nèi)斯特·芬諾羅薩（Emest Fenollosa，1853-1908）是美國(guó)一位著名的漢學(xué)家，他對(duì)弗里爾的收藏觀念也有著顯著影響。芬諾羅薩在東亞藝術(shù)的研究和推廣方面發(fā)揮了重要作用，他幫助弗里爾理解和欣賞東亞藝術(shù)的深層文化和美學(xué)價(jià)值。他的專業(yè)知識(shí)和見(jiàn)解對(duì)弗里爾的收藏方向和標(biāo)準(zhǔn)起到了指導(dǎo)作用。

弗里爾在收藏方面有著清晰的理念。托馬斯·勞頓和琳達(dá)·梅里爾在他們的著作《弗里爾：藝術(shù)的遺產(chǎn)》中，將弗里爾的信念描述為一種體系，即“一件杰作不需要解釋或文化背景來(lái)傳達(dá)其信息：其重要性在于其美學(xué)完整性，而不是它可能附帶提供的有關(guān)宗教、社會(huì)、政治或經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的證據(jù)”。

孔雀屋里的瓷器

1904年弗里爾買下倫敦的孔雀屋時(shí)，孔雀屋內(nèi)已沒(méi)有青花瓷器。弗里爾實(shí)際上也并不十分喜歡這些瓷器的光滑表面和亮麗釉彩，他認(rèn)為青花瓷的表面“堅(jiān)硬而明顯”并對(duì)此不屑一顧。也許弗里爾也認(rèn)為“中國(guó)熱”和孔雀屋本身是維多利亞時(shí)代令人尷尬的遺物。他對(duì)亞洲陶瓷的品味與惠斯勒和雷蘭完全不同，也與許多其他美國(guó)收藏家的品味不同。弗里爾承認(rèn)，他購(gòu)買孔雀廳是出于對(duì)惠斯勒的“責(zé)任感”?？兹笍d被拆開(kāi)，裝在27個(gè)箱子里，運(yùn)過(guò)大西洋。它被重新組裝在弗里爾底特律家中專門建造的附屬建筑中。隨著時(shí)間的推移，他在房間的架子上擺滿了自己的陶瓷收藏品。他將孔雀廳改造成一個(gè)展示區(qū)，在這里他可以發(fā)展他關(guān)于亞洲和美國(guó)藝術(shù)之間普遍形式對(duì)應(yīng)關(guān)系的概念——他稱之為“接觸點(diǎn)”。

弗里爾的亞洲陶瓷來(lái)自敘利亞、伊朗、日本、中國(guó)和韓國(guó)等不同國(guó)家。這些陶瓷的年代從古代到二十世紀(jì)扔不等，釉色微妙，常呈虹彩，顏色有青綠色、翡翠綠色和金棕色，與弗里爾收藏的惠斯勒、托馬斯·杜因和德懷特·特賴恩的美國(guó)色調(diào)主義繪畫相得益彰。

1904年，孔雀廳被出售時(shí)室內(nèi)一片空置。雷蘭去世后，他的康熙朝風(fēng)格瓷器也被出售，房間原本鮮艷的油漆因積聚污垢和陳年清漆而呈現(xiàn)綴褐色。盡管孔雀廳積滿污垢，漆層褪色，在倫敦、底特律和華盛頓被拆開(kāi)又重新組裝，承受了巨大的結(jié)構(gòu)壓力，但直到20世紀(jì)40年代，它才得到重新修復(fù)。渡士頓的藝術(shù)品修復(fù)師約翰和理查德·芬萊森拆開(kāi)了房間，為惠斯勒的裝飾品和杰基爾的書架搭建了一個(gè)底層框架。他們還試圖通過(guò)在裝飾品上重新粉刷而不是清洗來(lái)改善外觀。

20世紀(jì)90年代初，弗里爾美術(shù)館受恢復(fù)房間原有輝煌的啟發(fā)，開(kāi)始收藏和展示清朝康熙青花瓷，以模仿惠斯勒最初的藝術(shù)構(gòu)想，力圖喚起惠斯勒及其同時(shí)代藝術(shù)家所受到的色彩關(guān)系和圖案啟發(fā)。該館藏品中的80套器皿被擺放在整個(gè)房間的218個(gè)架子上。

2019年，博物館再次重新設(shè)計(jì)雷蘭偏愛(ài)的青花瓷陳列，但弗里爾美術(shù)館收藏的中國(guó)瓷器藏品不足以像雷蘭那樣填滿展架。為了解決這個(gè)問(wèn)題，博物館策展人開(kāi)始研究雷蘭的原始藏品，以便從中國(guó)景德鎮(zhèn)的瓷器生產(chǎn)中心訂購(gòu)相同風(fēng)格的新作品。

康熙時(shí)期（1662-1722年）的瓷器生產(chǎn)擴(kuò)大了中國(guó)對(duì)歐洲的出口貿(mào)易，引發(fā)了19世紀(jì)的“中國(guó)熱”（Chinamania），促進(jìn)了東西方的交流，這種交流一直持續(xù)至今。