情感的敘事 抒情的詩篇

抒情歌劇產(chǎn)生的背景與當時社會文化環(huán)境的變化、觀眾審美的轉(zhuǎn)變以及藝術(shù)家們對歌劇形式的探索密切相關(guān)。在19世紀的歐洲，尤其是在法國，大歌劇（grand opéra）占據(jù)了主流地位，它以規(guī)模宏大的場景、歷史題材、復雜的舞臺設(shè)計和龐大的音樂結(jié)構(gòu)為特點，深受法國新興資產(chǎn)階級的喜愛。然而，隨著時間的推移，觀眾的審美旨趣發(fā)生變化，人們希望看到更為親密和情感豐富的作品，而不僅僅是追求外在的壯麗效果。于是，抒情歌劇作為一種介于大歌劇與喜歌劇之間的音樂形式應(yīng)運而生。

以優(yōu)美、流暢的旋律著稱的抒情歌劇，專注于表現(xiàn)個人情感和內(nèi)心沖突，作品注重描繪角色的內(nèi)心世界和個人情感，避免過于宏大的歷史敘事和復雜的政治斗爭。與大歌劇相比，抒情歌劇一般規(guī)模較小，故事情節(jié)較為簡單且更為親密，場景較為緊湊，適合展現(xiàn)親密的人物關(guān)系。抒情歌劇的故事題材通常涉及愛情、悲劇和人類情感的多面性，音樂結(jié)構(gòu)較為復雜，戲劇與音樂的結(jié)合更為緊密，音樂在塑造情感氛圍中起到了主導作用。

在正式進入抒情歌劇的主題之前，先要理清一個問題。在西方語境下，“抒情歌劇”這一術(shù)語的西文是什么？通常，我們認為音樂術(shù)語“抒情歌劇”對應(yīng)的原文是“opéra lyrique”。在《西方歌劇辭典》的附錄中，對于“opéra lyrique”這一術(shù)語作出了明確的釋義?！皁péra lyrique”[法]抒情歌劇——一種典型的法國式歌劇，19世紀一半以上的法國作曲家都在此耕耘，抒情歌劇介于輕松的喜歌劇和大歌劇之間，題材多取用文學名著，強調(diào)動聽的旋律、講究的和聲與豐富的對位式織體，避免膚淺。①

但是在《新格羅夫歌劇辭典》《新格羅夫音樂與音樂家辭典》甚至是《MGG》這幾本權(quán)威的西方音樂辭典中，并沒有尋找到“opéra lyrique”這一詞條的論述。筆者試圖從《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中的“opéra” [fr. ]詞條中去尋找與“opéra lyrique”有關(guān)的線索。從“opéra”這一詞條的論述中我們了解到自舊制度時期以來，法國作家傾向于使用具體的術(shù)語來描述流派，例如抒情悲?。╰ragédie lyrique）、牧歌（pastorale）、抒情喜?。╟omédie lyrique）等。對于不容易歸入標準類別的作品，偶爾也會用“opéra”這個較為中性的術(shù)語替代。到了路易十六統(tǒng)治時期和法國大革命期間，隨著意大利喜劇院和喜歌劇院劇目的多樣化，以及費多劇院（Théatre Feydeau）劇目的蓬勃發(fā)展，帶有對白的歌劇術(shù)語范圍也隨之得到擴展，例如抒情歌?。╠rame lyrique）、抒情喜?。╟omédie lyrique），有時甚至還有抒情悲?。╰ragédie lyrique）的出現(xiàn)，“歌劇”一詞開始頻繁地出現(xiàn)在嚴肅的作品之中。到了19世紀，“歌劇”成了斯彭蒂尼、羅西尼、梅耶貝爾、威爾第、古諾等人作品的標準術(shù)語。②

隨著“drame lyrique”這個術(shù)語在“opéra”詞條中的出現(xiàn)，筆者繼續(xù)順著這個線索在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中找到了“drame lyrique”的詞條。詞條表述“drame lyrique”這個術(shù)語的使用分為兩個時期。第一個時期是在18世紀末和 19世紀初，“drame lyrique”一詞是表示用于指代與當時話劇主題和基調(diào)相似的歌?。ù蠖嘀赶哺鑴。?。這種歌劇與以古13aa5dbedbcb447dfb045c46b8af8ba91e803b3246f8d751ed067f6414bfe777典歷史和神話為題材的悲?。╰ragédie）不同，抒情歌劇的情節(jié)設(shè)定通常是現(xiàn)代的歐洲背景。整體基調(diào)比喜?。╟omédie）更為嚴肅，且道德化傾向明顯。大多數(shù)抒情歌劇的主題都是圍繞一個受到財富、社會地位或生命威脅的高尚人物展開，戲劇情節(jié)常伴隨迅速的命運變化和戲劇性的場景。在意大利喜劇院（Comédie-Italienne）上演的莫尚尼（Pierre-Alexandre Monsigny，1729—1817）的歌劇《逃兵》（Le déserteur，1769）就是抒情歌劇早期的重要作品。后來抒情歌劇還通過引入歷史或偽歷史題材擴展劇院的劇目范圍，在大革命期間，抒情歌劇的數(shù)量大幅增加，格雷特里（André Ernest Modeste Grétry，1741—1813）、勒絮爾（Jean-Francois Le Sueur，1760—1837） 和梅于爾（Etienne Mehul，1763—1817）都創(chuàng)作了許多出色的抒情歌劇作品。盡管在18世紀，“抒情歌劇”一詞在歌劇院的使用較少，但抒情歌劇的戲劇原則滲透到了被稱為“歌劇”或“抒情悲劇”的作品中。隨著拿破侖執(zhí)政，喜歌劇院（Opéra-Comique）轉(zhuǎn)而更熱衷于上演輕松題材的作品，抒情歌劇便逐漸消失，但是對歐洲或現(xiàn)代歷史題材的興趣依然持續(xù)在歌劇圈中。

第二個時期是19世紀末20世紀初，“drame lyrique”一詞被認為是指受到瓦格納美學影響的法國歌?。ㄍ吒窦{的樂劇法文為‘dramma musical’），一些作曲家明顯嘗試了瓦格納的作曲技法。但對于法國抒情歌劇自身而言，更重要的是它摒棄了大歌劇的華麗場景，而偏重于強烈的心理研究與情感探索。馬斯內(nèi)（Jules Massenet，1842—1912）的歌劇《維特》（Werther，1892）、阿爾弗雷德·布魯諾（Alfred Bruneau，1857—1934）的歌劇《梅西多爾》（Messidor，1897）以及圣-桑的（Camille Saint-Sa？ns，1835—1921）的歌劇《德賈尼爾》（Dejanire，1911）等都被稱為抒情歌劇，甚至德彪西（Achille-Claude Debussy，1862—1918）也稱他的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelléaset Mélisande，1902）為抒情歌劇。但是學者們經(jīng)常將“Drama lyrique”這一術(shù)語引申至更為中性的“歌劇”（Opéra）一詞來命名此類作品。③

同樣在《哈佛音樂詞典》（The harvard dictionary of music）中的“drame lyrique”詞條中亦可找到類似論述，《哈佛音樂詞典》比較明確地指出“從19世紀中期開始，‘drama lyrique’一詞就被用來指代那些不能被精確的稱為‘喜歌劇’或‘大歌劇’的法國歌劇?！雹?/p>

至此，我們可以清楚地了解到為何在幾部西方音樂辭典中找不到“opéra lyrique”詞條的原因，因為抒情歌劇在西方的語境下更多的是使用“drame lyrique”而不是“opéra lyrique”。但在中國，不管是字面意義上的直譯還是國人習慣性理解，認為“opéra lyrique”就是抒情歌劇。在《西方歌劇辭典》的附錄中，“drama lyrique”[法]的釋義為“抒情劇——德彪西用來稱他的《佩利亞斯與梅麗桑德》”⑤，與幾部西方音樂詞典中關(guān)于“抒情歌劇”（drame lyrique）的論述還是有些出入的。

美國音樂學家莫頓·阿赫特（Morton Achter）將抒情歌劇定義為大歌劇和喜歌劇的復合體，他認為，這種混合體裁體現(xiàn)了法國人的思維方式，包括抒情、精致和節(jié)制，以及舞蹈等娛樂元素。抒情歌劇的出現(xiàn)為19世紀末期的法國歌劇帶來了新的活力，代表了觀眾對更細膩情感表達的需求。法國作曲家古諾（Charles Gounod，1818—1893）的歌劇《浮士德》（Faust，1859）和《羅密歐與朱麗葉》（Roméo et Juliette，1867）被認為是抒情歌劇的代表作。他通過流暢的旋律和情感豐富的音樂，展現(xiàn)了抒情歌劇的基本特點。作曲家馬斯內(nèi)也是抒情歌劇的重要奠基人之一，他的作品《曼儂》（Manon，1884）和《維特》深受人們的喜愛。

進入到20世紀，抒情歌劇逐漸融合了現(xiàn)代主義和其他音樂流派，但依舊保留了其核心的情感表達和音樂戲劇性并為后世的許多作曲家提供了創(chuàng)作靈感，在很大程度上影響了法國歌劇的整體發(fā)展。德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》被視為這一時期的轉(zhuǎn)折點。這部作品用獨特的音樂語言和象征性的戲劇取代了抒情歌劇的多愁善感，展示了全新的抒情表達方式，將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N印象派藝術(shù)形式。

馬斯內(nèi)的歌劇《曼儂》，首演于1884年，是法國抒情歌劇的代表作之一。該歌劇根據(jù)安托萬·弗朗索瓦·普雷沃（Antoine Fran？ois Prévost）的小說《騎士德·格里厄和曼儂·萊斯科的故事》（L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut）改編，講述了曼儂的愛情、欲望和最終悲劇的命運。

歌劇以18世紀末至19世紀初為社會背景，核心的戲劇主題從表面上來看是愛情與物質(zhì)欲望之間的沖突，實際上是個人自由與社會束縛的博弈。曼儂的選擇和她對財富的渴望，象征著對個人自由的追求，但同時她也受到當時的社會階層和道德標準的約束。德·格里厄（Le Chevalier des Grieux）的家族壓力、貴族階層的虛偽和德·吉約（De Guillot de Morfontaine）等權(quán)貴人物的介入，構(gòu)成了對這段愛情的悲劇。作為全劇的情感核心，曼儂和德·格里厄的愛情是建立在一種強烈的吸引和熱烈的愛情之上，然而這種愛情逐漸被物質(zhì)欲望和社會階層的差距撕裂。德·格里厄理想化愛情的浪漫主義與曼儂現(xiàn)實的物質(zhì)追求形成了深刻的對比并產(chǎn)生了強烈的沖突，最終導致兩人悲劇性的結(jié)局。而德·布雷蒂尼（De Brétigny）作為曼儂生活中的關(guān)鍵角色之一，象征著財富和地位的誘惑。當曼儂選擇了離開德·格里厄，跟隨德·布雷蒂尼，這一決定標志著她對奢華生活的妥協(xié)。德·布雷蒂尼對曼儂的欲望不僅是個人的，而是社會對年輕美貌女性物化的象征。他與曼儂的關(guān)系充滿了交易性質(zhì)，反映了物質(zhì)欲望對人性的侵蝕。萊斯科（Lescaut）作為曼儂的表兄，一直以“保護者”的身份出現(xiàn)，但他實際上推動了曼儂走向物質(zhì)世界。萊斯科代表了世俗利益和功利主義，他鼓勵曼儂接受德·布雷蒂尼的財富和地位，從而獲得更好的生活。他與曼儂的關(guān)系展示了家庭關(guān)系與社會利益之間的復雜聯(lián)系，也反映了親情在物質(zhì)誘惑面前的脆弱。

歌劇的人物刻畫極為細膩，尤其是對人性的多面性有著深刻的解讀。劇中的主要人物曼儂·萊斯科是一個復雜的女性角色。她既天真、熱情，又追求享樂和奢華。她的內(nèi)心充滿矛盾，渴望真摯的愛情的同時又無法抵御財富和奢侈生活的誘惑。當曼儂愛上德·格里厄的同時又在面對貴族提供的富裕生活時經(jīng)不住誘惑，逐漸動搖直至最終付出了沉痛的代價。在曼儂的整個人物塑造中，從起初的天真、迷茫，到后來的成熟、悔恨的情感轉(zhuǎn)變，讓她成為歌劇史上最富悲劇性的女性角色之一。

德·格里厄是一個典型的浪漫主義人物，充滿了對純潔愛情的追求。他初次見到曼儂時便被她的美貌和氣質(zhì)所吸引，并迅速墜入愛河。作為貴族出身的年輕人，他對曼儂的愛是真摯的，愿意為她放棄一切，甚至不惜背棄自己的社會地位。然而，德·格里厄的愛情過于理想化，缺乏現(xiàn)實考量，使得他在曼儂選擇富裕生活時感到無力。他不斷試圖將曼儂從她的物質(zhì)欲望中拯救出來，但以失敗告終。他的愛情雖然真摯，但在面對現(xiàn)實的沖擊時顯得脆弱，他的戲劇層次經(jīng)歷了從熱戀到失望、從執(zhí)著到絕望的過程。最終，當他看到曼儂為她的選擇付出代價時，他的愛只能轉(zhuǎn)化為痛苦和無奈。

萊斯科作為曼儂的表兄，也是她的監(jiān)護人，在戲劇中起到關(guān)鍵作用，雖然他名義上是曼儂的保護者，但他實際上是一個貪財之人。他希望通過曼儂的美貌為自己謀得利益，因此將曼儂介紹給貴族，并助推她走向奢華生活，萊斯科的動機是貪欲和對財富的追求。

德·格里厄伯爵（Le Comte Des Grieux）是德·格里厄的父親，代表了傳統(tǒng)的貴族價值觀。他反對兒子與曼儂的愛情，認為這種關(guān)系會影響德·格里厄的未來和社會地位。作為一名貴族，他的思想保守，更注重家族的榮耀和世俗的成功。他的動機是希望兒子能遵循家族的期望，成就一番事業(yè)，而不是沉迷于與曼儂的浪漫愛情。他試圖通過財富和權(quán)力來拆散他們，但最終沒有成功。

德·吉約是一位富有但道德上頗為墮落的貴族。他對曼儂充滿欲望，試圖用財富和奢侈生活來引誘她。雖然他在道德上受到批判，但他在劇中的作用是推動曼儂走向奢華生活的關(guān)鍵人物之一。他不關(guān)心曼儂的幸福，只關(guān)心自己能否通過金錢獲得她的青睞并且達成個人的欲望。

事實上，《曼儂》中的人物角色都處于情感與欲望的掙扎之中。曼儂象征著人性的脆弱與復雜，她在愛情與物質(zhì)之間的選擇反映了人們面對誘惑時的內(nèi)心矛盾；德·格里厄則作為理想主義的代表，追求純潔的愛情，卻被現(xiàn)實擊垮；萊斯科、德·布雷蒂尼伯爵和德·吉約則分別代表了社會中的功利主義和階級利益。通過這些角色，馬斯內(nèi)展現(xiàn)了豐富的人性和社會矛盾，使《曼儂》成為經(jīng)典的抒情歌劇。

《曼儂》以優(yōu)美的旋律聞名。劇中的優(yōu)美唱段展現(xiàn)出法國歌劇特有的優(yōu)雅和情感細膩的處理。馬斯內(nèi)在歌劇中使用音樂動機和主題來強化人物性格和情感。曼儂的音樂主題通常充滿輕快、俏皮的色彩，反映了她的青春和渴望享受生活的個性。而當她面臨抉擇時，音樂會轉(zhuǎn)向更加深沉、感傷的風格。德·格里厄的音樂主題則更加深情和抒情，展現(xiàn)了他對愛情的忠誠和理想主義。這種主題化的處理讓音樂能夠緊密貼合角色的發(fā)展。同時，馬斯內(nèi)善于使用和聲來描繪情感的深度和復雜性。這部歌劇的和聲不僅豐富多彩，還具有非常細膩的情感表達。德·格里厄的詠嘆調(diào)“夢”（Le rêve）運用了柔和、夢幻般的和聲，表現(xiàn)了德·格里厄?qū)ξ磥淼拿篮玫幕孟?。這些和聲變化不僅讓音樂更具表現(xiàn)力，還為角色賦予了更豐富的情感層次。馬斯內(nèi)通過豐富的旋律變化來刻畫角色的情感，特別是曼儂人物角色的內(nèi)心世界?！霸僖?，我們的小桌子”（Adieu，notre petite table）是她與德·格里厄一起生活的小桌子告別時的唱段，象征著她決定離開愛情，追求財富和地位的選擇。音樂簡潔而感傷，極具情感張力，展現(xiàn)了馬斯內(nèi)對細膩情感的獨特把握。除此之外，獨唱與重唱之間的對比處理也極為細膩。獨唱往往是角色內(nèi)心獨白和情感宣泄的時刻，而重唱部分則用來表現(xiàn)角色之間的情感互動和沖突，最具代表性的就是曼儂和德·格里厄在第四幕監(jiān)獄中的最后二重唱，馬斯內(nèi)通過音樂表達了曼儂臨近死亡的虛弱和她對愛情的渴望。音樂從一開始的絕望轉(zhuǎn)變?yōu)閮扇俗詈蟮纳钋楦姘?，情感的遞進通過馬斯內(nèi)富有戲劇性的音樂得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。音樂從悲傷轉(zhuǎn)向感人的和解，為歌劇增添了情感的深度。

歌劇《曼儂》不僅在音樂上獨具魅力，戲劇性結(jié)構(gòu)也十分精彩。馬斯內(nèi)通過精巧的劇本安排，層層遞進，生動刻畫了戲劇人物形象，推動劇情發(fā)展。這部歌劇的戲劇主線是曼儂與德·格里厄的情感變化，歌劇通過幾個關(guān)鍵場景展現(xiàn)了曼儂內(nèi)心的轉(zhuǎn)變和她與德·格里厄關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在第一幕中，曼儂作為天真少女的初次亮相，兩人墜入愛河。這一幕的戲劇沖突較為輕微，更多的是情感上的鋪墊。第二幕中，曼儂與德·格里厄的愛情達到頂峰，但被萊斯科和布雷蒂尼破壞，同時也埋下了未來物質(zhì)欲望的種子，產(chǎn)生了第一次戲劇的轉(zhuǎn)折。到了第三幕，曼儂選擇離開德·格里厄，追求奢華生活，德·格里厄內(nèi)心痛苦不堪，這一幕是全劇的轉(zhuǎn)折點，展現(xiàn)了曼儂在欲望和愛情之間的掙扎，也預(yù)示了她的悲慘結(jié)局。第四幕開始曼儂的奢華生活開始崩塌，戲劇沖突達到高潮。第五幕的曼儂之死是全劇的高潮，象征著她對命運和錯誤選擇的最終屈服。這一幕通過情感的爆發(fā)和音樂的烘托，達到了最具戲劇性的時刻。除了以上的戲劇主線之外，馬斯內(nèi)通過一系列對比和沖突，巧妙地建立了戲劇張力。曼儂的天真與貪婪、德·格里厄的理想與現(xiàn)實、愛情與物質(zhì)、欲望與道德，這些沖突在歌劇中不斷激化，并最終爆發(fā)，將戲劇的張力推向頂點。

馬斯內(nèi)通過《曼儂》這部歌劇探討了愛情、欲望、命運和社會階層等復雜主題。劇中人物性格鮮明，情感層次豐富，戲劇結(jié)構(gòu)嚴謹緊湊，使得這部歌劇成為法國抒情歌劇的典范，也使其在歌劇史上占據(jù)了重要地位。

進入20世紀后，法國音樂開始受到印象主義的影響。德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》標志著抒情歌劇向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。德彪西的這部作品雖然風格不同于傳統(tǒng)的抒情歌劇，但仍保持了抒情性和情感表達的核心特點。德彪西摒棄了傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的明顯界限，采用了更加自然流動的音樂語言，注重細膩的情感表達與氛圍的營造，將抒情歌劇的精髓帶入了現(xiàn)代音樂的語境。到20世紀中期，隨著現(xiàn)代音樂劇場的多樣化發(fā)展和新的音樂語言的涌現(xiàn)，抒情歌劇作為一種獨立的形式逐漸衰退。然而，它的影響仍然延續(xù)在后來的許多歌劇作品中。

抒情歌劇的發(fā)展反映了19世紀至20世紀法國音樂文化的演變。它在浪漫主義的背景下形成，并隨著印象主義和現(xiàn)代主義的發(fā)展演變出新的音樂語言。抒情歌劇不僅代表了法國歌劇獨特的藝術(shù)風格，也對歐洲乃至世界歌劇的審美標準產(chǎn)生了深遠影響。通過對情感的細膩刻畫、旋律的優(yōu)美處理以及戲劇與音樂的平衡，它為歌劇藝術(shù)貢獻了一種更為個人化、情感豐富的表達方式。

（作者單位：上海音樂學院）

① 沈旋主編，《西方歌劇詞典》，上海音樂出版社，2020年，第1113頁。

② 參見 M.Elizabeth，C.Bartlet，“Opéra”， The New Grove Dictionary of Opera， Ed.London：MacMillan Publishers，1992，Vol.3，682-683.

③ 參見 M.Elizabeth，C.Bartlet，“Drama lyrique”， The New Grove Dictionary of Music and Musicians， 2nd， Ed. London： MacMillan Publishers， 2001， Vol. 7，557.

④ 參見 Don Michael Randel，” Drama lyrique”， The harvard dictionary of music， Ed. Belknap Press， 2003， 380.

⑤ 沈旋主編，《西方歌劇詞典》，上海音樂出版社，2020年，第1108頁。