道家美學(xué)在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的應(yīng)用分析

道家美學(xué)思想體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，亦深深蘊(yùn)藏于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之中。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)所呈現(xiàn)的道家美學(xué)觀點(diǎn)，不但為山水畫(huà)家提供了藝術(shù)上的指引，也潛移默化地影響著畫(huà)家的藝術(shù)觀念。

一、道家美學(xué)概述

道家美學(xué)是中國(guó)古典美學(xué)的基本派別之一，是老子、莊子開(kāi)創(chuàng)、發(fā)揮并建立在“道”論哲學(xué)基礎(chǔ)之上的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)以“自然”“素樸”“虛實(shí)”等觀點(diǎn)對(duì)待美和藝術(shù)?！白匀恢馈笔堑兰颐缹W(xué)的基石，強(qiáng)調(diào)事物本質(zhì)和自然狀態(tài)的美，注重事物的本質(zhì)和自然狀態(tài)?！皹闼刂馈笔侵敢环N質(zhì)樸無(wú)華、不張揚(yáng)的美，它強(qiáng)調(diào)事物本身所具備的樸實(shí)無(wú)華的美，反對(duì)過(guò)多的修飾和加工?！疤搶?shí)相生”則是道家美學(xué)中關(guān)于意境構(gòu)建的一種獨(dú)特方法，這種虛實(shí)觀在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中尤為突出，通過(guò)表現(xiàn)虛與實(shí)的關(guān)系營(yíng)造出畫(huà)面的和諧美感。道家美學(xué)思想不斷影響著中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，使其在歷史長(zhǎng)河中光輝閃耀。

二、中國(guó)山水畫(huà)中道家美學(xué)思想的體現(xiàn)

山水畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式之一，古代山水畫(huà)家能以一種墨色將自然山川之形描繪紙上，來(lái)抒發(fā)胸中之意。道家美學(xué)思想與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)之間存在著緊密的聯(lián)系，為中國(guó)山水畫(huà)提供了豐富的精神內(nèi)涵和獨(dú)特的審美取向。

（一）自然之美

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)在表現(xiàn)技法、創(chuàng)作題材和繪畫(huà)理論等方面都到達(dá)了一定的高度，其中繪畫(huà)理論始終指導(dǎo)著畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作。魏晉時(shí)期，姚最就在《續(xù)畫(huà)品》中提出“心師造化”一說(shuō)，即畫(huà)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以自然為師。唐代張璪在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“外師造化，中得心源”，[1]強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作源于對(duì)大自然的師法，但自然的美并不能直接成為藝術(shù)的美，畫(huà)家要通過(guò)對(duì)自然進(jìn)行深入觀察，從客觀事物中汲取創(chuàng)作素材，并在頭腦中進(jìn)行加工_{PR5xg0RrmHCujeT3R4UFtQ==}改造，創(chuàng)造出既源于自然界客觀事物又融合了畫(huà)家主體思想情感的新的畫(huà)面形象，是對(duì)“心師造化”理論的完善。張璪強(qiáng)調(diào)“心源”，即畫(huà)家要將自然界中取得的素材在心中進(jìn)行提煉選擇，構(gòu)思后形成意象之景?！爸械眯脑础弊鳛椤巴鈳熢旎钡倪M(jìn)一步發(fā)展，“心源”是“造化”的基礎(chǔ)，“造化”是畫(huà)家心中所師法的對(duì)象，二者相輔相成?！巴鈳熢旎?，中得心源”更加形象具體地表明藝術(shù)之美的本源是自然，與道家美學(xué)中“自然之美”的內(nèi)涵相同，藝術(shù)審美即使經(jīng)過(guò)“心源”也要崇尚自然，遵循自然之美。由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論觀點(diǎn)中“自然”的藝術(shù)審美趣味與道家美學(xué)思想有著密切的關(guān)系。

（二）樸素平淡之美

莊子說(shuō)：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，[2]即認(rèn)為天下沒(méi)有什么能夠與樸素相媲美。山水畫(huà)崇尚平淡樸素的真實(shí)，是凸顯山水神韻最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，這與道家美學(xué)中的“樸素平淡”思想完全契合。水墨山水畫(huà)因水墨自身的特性受到山水畫(huà)家的喜愛(ài)。畫(huà)家善于用“墨”，創(chuàng)造出墨分五色的繪畫(huà)技法，色調(diào)簡(jiǎn)淡樸素，大多運(yùn)用水墨的皴、擦、點(diǎn)、染來(lái)表現(xiàn)不同自然景象的關(guān)系與色彩的變化，運(yùn)用這些不同的技法來(lái)營(yíng)造畫(huà)面平淡樸素的氛圍。

1.皴法

皴法是表現(xiàn)山石紋理的基本手法，通過(guò)不同的筆觸和深淺不一的墨色來(lái)表現(xiàn)山石的質(zhì)感和畫(huà)面的層次。具體而言，披麻皴、牛毛皴等技法通過(guò)細(xì)膩的線條和柔勁的筆觸，表現(xiàn)出山石的自然紋理和質(zhì)感。這種技法通過(guò)描繪山石表面的脈絡(luò)紋理，使畫(huà)面顯得更加真實(shí)和質(zhì)樸。

2.擦法

擦法主要用于增添畫(huà)面的朦朧感，通過(guò)輕重、濃淡的變化，使山石的質(zhì)感更加豐富和生動(dòng)，更加貼近實(shí)際，增強(qiáng)畫(huà)面的空間感和立體感。這種技法通過(guò)減少明顯的線條和過(guò)于鮮明的色彩，創(chuàng)造出一種樸素而自然的效果。

3.點(diǎn)法

點(diǎn)法在水墨山水畫(huà)中多用于表現(xiàn)遠(yuǎn)山上的樹(shù)木或苔蘚等細(xì)節(jié)，通常使用禿筆或破筆進(jìn)行點(diǎn)染。這種技法通過(guò)簡(jiǎn)潔有力的點(diǎn)綴，使畫(huà)面顯得生動(dòng)而不失簡(jiǎn)約。點(diǎn)法能夠突出重點(diǎn)，增強(qiáng)了畫(huà)面的層次感和視覺(jué)沖擊力，同時(shí)保持了畫(huà)面整體的平淡樸素。

4.染法

染法通過(guò)不同程度的渲染和積染，使畫(huà)面層次分明，整體統(tǒng)一而氣韻生動(dòng)。其中潮染和渲染是兩種常見(jiàn)的染法，通過(guò)層層加染，使畫(huà)面呈現(xiàn)出豐富的色彩和質(zhì)感，通過(guò)逐步疊加深淺不一的色彩，使畫(huà)面顯得更加自然和真實(shí)，從而營(yíng)造出一種平淡樸素的效果。

“北宋三大家”之一的董源描繪了眾多簡(jiǎn)淡樸素的山水畫(huà)，善于表現(xiàn)江南真山實(shí)景，筆力沉雄，多描繪疏林遠(yuǎn)樹(shù)，平遠(yuǎn)幽深，也愛(ài)表現(xiàn)水江天色，云霧顯晦，峰巒出沒(méi)，汀渚溪橋，率多真意，多有樸素平淡之美。宋代米芾在《畫(huà)史》一書(shū)中贊美他的畫(huà)道：“董源，平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上……不裝巧趣，皆得天真?！盵3]米芾的山水畫(huà)受董源、巨然的影響，以獨(dú)有的米氏落茄皴的筆法，創(chuàng)“米式云山”，呈現(xiàn)了江南之景溫潤(rùn)迷蒙、云山煙樹(shù)的特點(diǎn)，筆墨以簡(jiǎn)代繁，給人以自然天真、簡(jiǎn)淡樸素之感，墨趣橫生。米芾充分發(fā)揮水墨融合，墨色暈染所形成的空蒙的山水意境，他的繪畫(huà)美學(xué)思想被元代倪瓚繼承并發(fā)揚(yáng)。

傳統(tǒng)水墨山水畫(huà)風(fēng)多變，眾多畫(huà)家都形成了一種以“淡”為美的水墨意趣，以董源、米芾為例，他們的作品用素樸水墨勾勒出自然山水的神韻，創(chuàng)造出一種平淡清幽的意境，畫(huà)外之意傳達(dá)的是畫(huà)家對(duì)高尚精神的無(wú)限渴求，追求平淡樸素、淡泊明志。

（三）虛實(shí)相象之美

道家美學(xué)思想中的“虛實(shí)觀”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響，“虛實(shí)結(jié)合”成為古代山水畫(huà)家營(yíng)造無(wú)限詩(shī)意空間的重要藝術(shù)手段。

1.形神所見(jiàn)之虛實(shí)統(tǒng)一

東晉顧愷之提出“形神論”，主要強(qiáng)調(diào)“以形寫(xiě)神”的觀念，認(rèn)為“形”是客觀對(duì)象的外在表象，而“神”則是客觀對(duì)象所蘊(yùn)含的一種內(nèi)在特質(zhì)。他主張通過(guò)對(duì)對(duì)象外在表象進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫(huà)，展現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在特點(diǎn)。其中“形”代表“實(shí)”，“神”代表“虛”，最早用以品評(píng)人物畫(huà)，而后畫(huà)家也用來(lái)品評(píng)山水畫(huà)，故古代山水畫(huà)也講究“形神兼?zhèn)?，虛?shí)結(jié)合”?！靶嗡啤笔侵府?huà)家對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的外形或表象的真實(shí)描繪（即“實(shí)”），而“神似”是指畫(huà)家對(duì)創(chuàng)作對(duì)象本質(zhì)的真實(shí)描繪加以主觀情感（即“虛”），進(jìn)而達(dá)到傳“神”的境界。例如，元代畫(huà)家黃公望為了創(chuàng)作，整日在荒山亂石叢中靜坐，意態(tài)忽忽，旁人不知其意。事實(shí)上，“意態(tài)忽忽”正是他觀察、感受自然并與自然融為一體時(shí)的狀態(tài)。在將自然山川之景悉數(shù)納入胸中后，黃公望才開(kāi)始慎重下筆。因此，他的畫(huà)才得以“沉郁變化”。山水畫(huà)的藝術(shù)之美和山川的自然之美在畫(huà)家心靈的觀照下得以融合，畫(huà)家將客觀自然置于胸中，再以不同的筆墨技法賦予自然山川新的形式，通過(guò)體悟自然之景來(lái)釋放內(nèi)心的情感。

2.空間經(jīng)營(yíng)之虛實(shí)關(guān)系

（1）三遠(yuǎn)法。宋代郭熙提出山有“三遠(yuǎn)”，即“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”和“平遠(yuǎn)”，這是對(duì)自然山川的觀察與感悟?！案哌h(yuǎn)”是自山下而仰山巔，用來(lái)描摹崇山峻嶺，表達(dá)的是一種崇高和遠(yuǎn)大的意境，使觀者感覺(jué)到一種超越現(xiàn)實(shí)的境界。這種構(gòu)圖方式在宋元時(shí)期尤為流行，它不僅展現(xiàn)了畫(huà)家的技藝，也體現(xiàn)了一種對(duì)自然的敬畏之情。高遠(yuǎn)構(gòu)圖通過(guò)虛實(shí)的處理，營(yíng)造出一種空靈的意境?！吧钸h(yuǎn)”是從山前窺視山后的景象，形成一種縱深的空間感。這種構(gòu)圖方式在中國(guó)山水畫(huà)中非常常見(jiàn)，它不僅展現(xiàn)了畫(huà)家的空間構(gòu)建能力，也體現(xiàn)了一種對(duì)探索世界的向往。深遠(yuǎn)構(gòu)圖通過(guò)虛實(shí)的處理，營(yíng)造出一種深邃、廣闊的空間，讓人仿佛能夠透過(guò)畫(huà)面進(jìn)入一個(gè)未知的世界?！捌竭h(yuǎn)”是從近處平視遠(yuǎn)處的景象，將主要景物置于畫(huà)面的中間位置，周圍留有大量的空白，來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)面中的主體。這種構(gòu)圖方式體現(xiàn)了“虛實(shí)相象”的美學(xué)思想，通過(guò)虛實(shí)的對(duì)比，凸顯了畫(huà)面的意境。宋代大多數(shù)山水畫(huà)構(gòu)圖皆基于“三遠(yuǎn)法”，畫(huà)家能夠從不同的視角出發(fā)，觀看自然之景，再將自然之美與藝術(shù)審美相結(jié)合。

（2）闊遠(yuǎn)法。繼“三遠(yuǎn)法”之后，韓拙及元代黃公望相繼提出“闊遠(yuǎn)法”。黃公望將“平遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”結(jié)合起來(lái)表現(xiàn)闊大之景，即闊遠(yuǎn)式構(gòu)圖，打破了宋人的構(gòu)圖模式。他采用橫卷構(gòu)圖，強(qiáng)調(diào)從近景的間隔中表現(xiàn)視野的開(kāi)闊遼遠(yuǎn)，山水畫(huà)意境因此更加宏大。這樣既表現(xiàn)了山川豐美，又顯出淡簡(jiǎn)空靈的藝術(shù)境界。

無(wú)論“高”“深”“平”，還是“闊”，它們構(gòu)成的是山水之形，“遠(yuǎn)”則構(gòu)成了山水畫(huà)的主要意境，它使山水無(wú)限延伸，將物象之“實(shí)”引向精神之“虛”境。中國(guó)山水畫(huà)通過(guò)虛實(shí)相生和明暗關(guān)系的巧妙結(jié)合，不僅在形式上展現(xiàn)了虛實(shí)相象的魅力，還追求一種超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意空間，這種獨(dú)特的藝術(shù)手段和美學(xué)思想，使中國(guó)山水畫(huà)成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中不可多得的藝術(shù)瑰寶。

３.筆墨虛實(shí)之意境

（1）留白。古代畫(huà)家非常看重畫(huà)中不著筆墨的“留白”之處，這是山水畫(huà)空間布局中獨(dú)特的意境語(yǔ)言符號(hào)和藝術(shù)表現(xiàn)形式，代表著萬(wàn)物的律動(dòng)，更寄托了畫(huà)家無(wú)邊的深情和無(wú)限的深意。天空、云、雪、煙、嵐、霧、水和路等皆因留白得以妙現(xiàn)。宋元時(shí)期，畫(huà)家大大提高了“留白”之“虛”在畫(huà)面中所占的比例。以馬遠(yuǎn)為代表的南宋畫(huà)家，在構(gòu)圖上追求極簡(jiǎn)形式，突破全景式構(gòu)圖而取邊角之景，與宋代畫(huà)家夏圭并稱為“馬一角，夏半邊”，他們的山水畫(huà)并未因畫(huà)一角之景顯得蒼白空洞，反而在無(wú)筆墨之“虛”的氛圍下達(dá)到“亦有靈氣空中行”的境界，客觀的自然在這一片“虛白”之中更顯靈動(dòng)。元代畫(huà)家倪瓚晚年的作品是“留白”藝術(shù)的典型代表，從他的《漁莊秋霽圖》中可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面的中景雖全無(wú)筆墨，但遠(yuǎn)處的山和近處的樹(shù)、石在這一片空明的湖光之中顯得更加生動(dòng)靈秀。經(jīng)畫(huà)家精巧的“留白”之“虛”，使山水畫(huà)中自然的生命和人的精神同時(shí)納入山水意境當(dāng)中，給觀者以無(wú)盡的想象空間。“留白”的“虛”與筆墨的“實(shí)”融為一片，靈動(dòng)有韻，誠(chéng)如清初書(shū)畫(huà)家笪重光所說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”山水畫(huà)的虛實(shí)意境也在“留白”的空間里得以形成。

（2）墨色。除了留白之處所引發(fā)的虛實(shí)關(guān)系，在筆墨所到之處亦有虛實(shí)之意境。中國(guó)山水畫(huà)中，墨色的濃淡、干濕以及焦墨的使用，亦是營(yíng)造畫(huà)面虛實(shí)關(guān)系的重要手段。這些技法不僅體現(xiàn)了畫(huà)家的主觀情感和藝術(shù)追求，也深刻影響著觀者的審美體驗(yàn)。

首先，墨色的濃淡變化是表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系的基本方式。濃墨通常用來(lái)表現(xiàn)前景中山石的堅(jiān)固和雄偉，而淡墨則用于渲染空氣、云霧等縹緲的元素，從而營(yíng)造出一種虛實(shí)相生的意境。山水畫(huà)通過(guò)對(duì)比墨色濃淡不同的區(qū)域，可以使畫(huà)面中的遠(yuǎn)近、聚散、疏密得以區(qū)分，進(jìn)而引導(dǎo)觀者的視線，使其在虛實(shí)之間游走，體驗(yàn)畫(huà)面的深度和空間感。

其次，干濕墨色的運(yùn)用也是表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系的關(guān)鍵。干墨能夠表現(xiàn)出物體的質(zhì)感和結(jié)構(gòu)，而濕墨則能渲染出柔和的光影效果，增強(qiáng)畫(huà)面的層次感和立體感。在山水畫(huà)創(chuàng)作中，畫(huà)家會(huì)根據(jù)所要表現(xiàn)的自然景象和內(nèi)心情感，靈活運(yùn)用干濕墨色，以達(dá)到“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。

最后，焦墨是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法。焦墨是指墨水經(jīng)過(guò)高溫加熱后顏色產(chǎn)生變化，通常呈現(xiàn)出深紅或紫色的調(diào)子，能夠增強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)沖擊感和層次感。如在青綠山水中，焦墨可以用來(lái)突出或者強(qiáng)調(diào)某些部分，使遠(yuǎn)山和近景的距離感更加明顯，給觀者以深邃和廣闊的感覺(jué)。這種虛中有實(shí)、實(shí)中帶虛的處理，能夠在畫(huà)面中創(chuàng)造出豐富的空間變化，使山水畫(huà)創(chuàng)作既有物象的實(shí)在感，又不失意境之美。這種虛實(shí)相生的美學(xué)思想是中國(guó)山水畫(huà)獨(dú)特魅力的集中體現(xiàn)，賦予水墨山水畫(huà)深遠(yuǎn)的意境。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)因受到道家美學(xué)思想的影響，散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力，成為傳統(tǒng)文化瑰寶。傳統(tǒng)山水畫(huà)家以自然之美、樸素之美、虛實(shí)相象作為中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)追求，極大地豐富和發(fā)展了中國(guó)山水畫(huà)的藝術(shù)審美，也豐富了中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)體系。

參考文獻(xiàn)：

[1][唐]張彥遠(yuǎn).俞劍華，注釋.歷代名畫(huà)記[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2007.

[2][戰(zhàn)國(guó)]莊周.陳濤，編著.莊子[M].昆明：云南人民出版社，2011.

[3]俞劍華.中國(guó)歷代畫(huà)論大觀[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017.

★基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“17-19世紀(jì)中國(guó)本草圖像在日本的傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BZS144）的階段性成果。

（作者簡(jiǎn)介：唐秋莎，女，碩士研究生在讀，常州大學(xué)，研究方向：中國(guó)畫(huà)；楊衛(wèi)華，女，碩士研究生，常州大學(xué)，教授，研究方向：美術(shù)史）

（責(zé)任編輯 楊蕊嫣）