人物情節(jié)、意味形式與聲畫組合：電視劇《繁花》的審美創(chuàng)新探析

【摘 要】 在眾多遵循標(biāo)準(zhǔn)化和工業(yè)化生產(chǎn)流程的影視劇集中，電視劇《繁花》以其獨樹一幟的“作者性”藝術(shù)風(fēng)格脫穎而出，展現(xiàn)了獨特的表現(xiàn)技巧，為觀眾呈現(xiàn)新穎的審美體驗。特別是在人物情節(jié)構(gòu)建、意味形式探索以及聲畫組合創(chuàng)新上，《繁花》尤為突出，這三個維度共同構(gòu)成了該劇審美創(chuàng)新的核心?！斗被ā返膶徝酪饬x源自于各異如面的人物群像和情節(jié)呈現(xiàn)；意味則孕育于充滿時代感的鏡頭語言和對上海城市記憶的深刻藝術(shù)重塑；而聲畫元素的精妙融合不僅增強了空間的實體感，也提升了劇中人物的即時“心象”與情緒，實現(xiàn)了審美升華。這些創(chuàng)新不僅在視覺和情感上給予觀眾深刻的觸動，也在藝術(shù)表現(xiàn)上實現(xiàn)突破，為當(dāng)代影視劇美學(xué)創(chuàng)作提供了豐富啟示。

【關(guān)鍵詞】 《繁花》； 有意味的形式； 三多樣律； 第一人稱畫外音敘事； 審美創(chuàng)新

【作者簡介】 肖博文，男，河南信陽人，浙江傳媒學(xué)院電視與視聽藝術(shù)學(xué)院、浙江大學(xué)文學(xué)院聯(lián)合培養(yǎng)博士后（在站），主要從事影視藝術(shù)與傳播研究。

由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的30集電視劇《繁花》，于2023年12月27日在央視八套首播，立即引起巨大的觀看熱潮和眾多好評，各大媒體對與電視劇《繁花》相關(guān)人員采訪的專門節(jié)目隨即接踵而至，讓人目不暇接。值得注意的是，王家衛(wèi)的首部電視劇《繁花》承襲其電影創(chuàng)作中畫面質(zhì)感的詩性表達(dá)，其獨特的復(fù)古色調(diào)、以情緒為導(dǎo)向的觀物方式，以及來回自如的鏡頭語言切換，使作品帶有強烈的作者性意味?；诖耍疚膹摹斗被ā冯娨晞〉囊饬x生產(chǎn)、韻味生發(fā)以及審美升華三個維度，對其文本藝術(shù)形式進(jìn)行審美創(chuàng)新探析，以期以小見大，能窺一斑而見全豹。

一、意義生產(chǎn)于各異如面的人物群像及情節(jié)呈現(xiàn)

電視劇《繁花》在人物形象塑造和情節(jié)展現(xiàn)上，采用了差異化、對比度和交互性等敘事技巧，以深化其思想文化內(nèi)蘊和提升藝術(shù)審美價值。劇中的審美意義在豐富的人物群像和多變的情節(jié)中得到充分體現(xiàn)，為觀眾提供了廣闊的審美探索空間。在各異如面的人物群像和事件交織中，成功地激發(fā)了觀眾對于深層次審美意義的探究和細(xì)致品味。

（一）差異、對比與交互：各色如面的人物群像

群像，即在文學(xué)影視藝術(shù)中呈現(xiàn)的群體人物形象。在影視作品中，通常以描摹特定時代背景下人物個體（三個或三個以上）的選擇與命運，來展現(xiàn)戲劇沖突效果。通過形形色色系統(tǒng)性的人物群像演繹，讓觀眾了解特定時代、特別城市以及特殊群體中的生命狀態(tài)和情感關(guān)系，從而與影視劇作者建立良好的敘事交流，體會影視藝術(shù)的審美意義。

在人物形象塑造方面，電視劇《繁花》為觀眾呈現(xiàn)了一個各色如面的人物群像體系，通過差異化、對比度及交互性的創(chuàng)作原則，將人物性格與其人際關(guān)系完美匹配，如同一面魔鏡，不僅深刻描繪了20世紀(jì)90年代大上海的時代風(fēng)貌，還將劇中人物的獨白與不同社會地位人物的生存空間進(jìn)行彌合，形成社會式的“縱深全景”鏡像參照。電視劇《繁花》中的角色，例如阿寶、強總、范總、魏總、爺叔、陶陶、葛老師、蔡司令、小寧波、8421d9c61c7cacd466496efe6d162a5e小香煙店店主等，他們不僅在社會地位和人生經(jīng)歷上存在較為顯著差異，而且在性格、氣質(zhì)和內(nèi)心世界方面也呈現(xiàn)出明顯多樣性。特別是在人物之間的關(guān)系交互上，劇中的玲子、汪小姐、李李、雪芝、金花、凌紅、盧美琳、潘經(jīng)理、敏敏、小江西等女性人物，宛如盛開的各色花朵，展現(xiàn)出豐富多樣的生命姿態(tài)和情感狀態(tài)。這種對比和交互不僅為劇情增添了戲劇性，更為觀眾提供了深入探索人物內(nèi)心世界和社會關(guān)系的機會，進(jìn)一步豐富了觀眾的審美體驗。本文主要選取《繁花》中的六位人物形象進(jìn)行文本細(xì)讀：

首先，四位女性角色的身份及其與阿寶的情感關(guān)系的差異、對比與交互。夜東京小飯店女老板玲子，八面玲瓏，能屈能伸，有情有義，具有十二分的上海女人的風(fēng)姿與韻味。她和阿寶之間，表面看明顯沒有一般所謂的男女關(guān)系，但是應(yīng)該有心照不宣的相互關(guān)心乃至不能完全否認(rèn)的相互喜愛——玲子對阿寶表面不在乎，其實有心心念念的暗戀。這可以在她每逢關(guān)鍵時刻總是愿意為阿寶鼎力相助的行動中看出來。汪小姐是該電視劇主要女性角色中同樣非常特別的一個。她既有上?！肮胰恕钡奶厣?，但又不是很典型，她燦爛純真的笑容透露出她內(nèi)心的熱情真誠與坦蕩，特別惹人喜愛，她敢愛、敢恨、敢拼與遭遇冤屈時的言行舉止，令人同情心疼。從騰訊視頻播放該電視劇時的彈幕的文字內(nèi)容來看，觀眾對這個人物及其表演予以更多的肯定和喜愛——主要不是從身體層面而是從精神意義而言。她與阿寶的關(guān)系，在從“革命友情”似乎要發(fā)展成真愛的時候，不打招呼自來的“突發(fā)事件”將他們打了個措手不及。至真園老板娘李李，艷麗而勇毅，很有商場巾幗氣質(zhì)和闖蕩十里洋場的氣派。劇情前半部分，其服飾富麗豪華，身體有更多袒露，這一點與影片中其他主要女性角色很不一樣（玲子看到自己坐下來的膝蓋和很小部分大腿露出裙擺，立即掩蓋起來）。隨著故事推進(jìn)而李李身心壓力增加，其穿著服飾逐步開始變化，身體不再有更多的袒露。李李與阿寶的關(guān)系，屬于惺惺相惜，可是他們中間總隔著一個怎么也繞不過去的A先生。雪芝是阿寶難以忘懷的初戀，也是使他無法與玲子或汪小姐開始真正愛情的阻攔。這四位女性，與阿寶之間關(guān)系及發(fā)展，確實各有各的不同，差異化、對比度和潛在的交互性很強，足以使人從中品味時代際遇和社會人生的五味雜陳。

其次，“爺叔”與“葛老師”人物個性與階層的全景再現(xiàn)。由飾演“濟公”而大紅大紫的游本昌來飾演的“爺叔”，是電視劇中一個身份地位十分重要的人物。就其身份及性格來說，他處事嚴(yán)肅嚴(yán)謹(jǐn)，精明老練，遇事不慌不忙，預(yù)見性好。他主要穿著中山裝，與其身份毫無違和；他實際年齡90周歲了，所以以安靜的文戲為主，很自然，也與他其實屬于“勞心者治人”的人物現(xiàn)實相符；土生土長的上?；鼞蜓輪T阿慶（陳國慶），飾演出租多處房產(chǎn)的葛老師。葛老師身上，飽含上海普通市民世俗社會中太多的人情世故和人性圓通，膽小而有點野心，好事而總是猶豫。他很好地發(fā)揮其作為著名滑稽演員的特長，非常自然地給觀眾提供了很多毫不做作而令人喜悅快樂的生活細(xì)節(jié)，就像他演的滑稽戲一樣受人歡迎。阿慶比原先胖了一些，但是沒有過分的胖，所以與其身份的身體特征還比較符合，又和游本昌的“瘦”形成了角色與身體的差異。不管這是導(dǎo)演選擇的結(jié)果，還是自然而然的樣子，從藝術(shù)審美的角度來說，都是看似不經(jīng)意，其實有一定的道理。這兩個人物也許會見面和相遇，但是他們之間應(yīng)該不會直接發(fā)生故事及敘事方面的密切聯(lián)系，因為他們在上海灘，事實上屬于社會景觀萬象中不同階層的人物。

再者，需要特別強調(diào)一下電視劇對“爺叔”這個人物形象的特別設(shè)置。說他是特別設(shè)置而來，首先因為他在金宇澄文學(xué)原著中是沒有的；此外，它與電視劇第一號主人公阿寶的成長發(fā)展故事密切相關(guān)，是使里弄里的阿寶成為南京路和黃河路上赫赫有名的寶總的關(guān)鍵人物；再次，“爺叔”這個人物的特別設(shè)置，強調(diào)了上海城市文化的傳承需要通過人物代際傳承來獲得延續(xù)。一言以蔽之，“爺叔”這個人物與阿寶的差異化、對比度與交互性都很強。這或許也是文學(xué)原著作者和導(dǎo)演在創(chuàng)作電視劇《繁花》方面能夠達(dá)成共識的重要原因之所在。因此，從某種意義上來說，角色的特別設(shè)置再加上演員游本昌的出色表演，才帶來電視劇在這方面的成功。

（二）“三多樣律”：錯綜復(fù)雜與自然流暢的情節(jié)呈現(xiàn)

羅伯特·麥基（Robert McKee）強調(diào)事件結(jié)構(gòu)與人物設(shè)計互為鏡像，人物與事件緊密相連。[1]事件結(jié)構(gòu)也常用于對人物行為或者情節(jié)的敘述。電視劇《繁花》的片花中有“人生一路繁花”這樣一閃而過的字幕。這一字幕如同電視劇中的形形色色的人物群像那般讓人印象深刻，因為劇中的每個人物都是社會人生長河中的一朵浪花，或至少是一滴水?！叭松宦贩被ā笔菫榱酥干骐娨晞≈腥宋飩€體的人生之路，即便充滿溝溝坎坎，也都有花一樣的風(fēng)景，抑或為了強調(diào)不同社會階層的人各自在人生不同階段，也都可以有屬于各自的高光時刻，或者是開啟新的工作生活，或者是獲得退一步的舒坦安樂，甚至是相互諒解的愉悅。

在情節(jié)呈現(xiàn)方面，電視劇《繁花》的導(dǎo)演、監(jiān)制王家衛(wèi)與編劇秦雯并沒有使用典型的“序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”敘事結(jié)構(gòu)，而是通過“三多樣律”創(chuàng)作理念與王家衛(wèi)式獨特的敘事手段相互結(jié)合，從而使《繁花》達(dá)成看似錯綜復(fù)雜但自然流暢的完美情節(jié)呈現(xiàn)。王家衛(wèi)在其過去作品中經(jīng)常打破傳統(tǒng)影像順敘或倒敘的講述思維，通過補敘、插敘的方式，圍繞主要人物主線，對故事情節(jié)進(jìn)行靈活補充，增強影像的藝術(shù)性。影視創(chuàng)作中的“三多樣律”即“三不一律”，源自格里菲斯在《一個國家的誕生》（The Birth of A Nation，1915）、《黨同伐異》（Intolerance： Love's Struggle Throughout the Ages，1916）中使用不同時間、不同地點、不同動作鏡頭等進(jìn)行蒙太奇剪輯，與戲劇中相同時間、地點、動作的“三一律”形成鮮明對比。“三多樣律”的敘事方式可以使影像的人物性格、情節(jié)設(shè)置以及主題靈活穿插，增強劇情的新鮮感，提升觀眾審美興趣。[2]因此，王家衛(wèi)式的補充敘事與“三多樣律”影像創(chuàng)作理念的結(jié)合，例如上述片花中“人生一路繁花”的互文性補充，使《繁花》在主要人物與次要人物的來回切換中、主要情節(jié)與次要情節(jié)的相互補充中，形成更加鮮明的人物形象與更加豐富的情節(jié)表現(xiàn)層次。

具體而言，身處中國改革開放重要歷史發(fā)展階段之中，主要人物之間的故事錯綜復(fù)雜而精彩紛呈，次要人物之間的故事也各有看頭而耐人尋思。展開劇中人物故事及人生作為的舞臺，從夜東京到小樂惠，從金美林到至真園，從黃河路到南京路，從蘇州河到黃浦江，從上海到杭州、深圳、中國香港等地，再到國外，即日本……在各種敘事內(nèi)容自由流暢的剪輯組合之下，尤其顯得紛繁而精彩?！斗被ā返?6集中，從阿寶和雪芝在中國香港相遇的畫面到上海外貿(mào)公司倉庫汪小姐的鏡頭，在同一首粵語歌聲中進(jìn)行了不動聲色地直接切換，沒有突兀的剪輯技巧，亦沒用夸張的技術(shù)過渡，簡潔自然流暢，令人感動。同在這一集，電視劇在講述阿寶和日本商人山本認(rèn)識，以及阿寶去日本尋找山本幫忙時，巧遇玲子和菱紅的故事，都在陶陶、菱紅等你一言我一語講述中實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換的自由穿插，那行云流水般的剪輯，從理性邏輯的分析來看似乎是荒腔走板，從感性接受的角度來說則如流水潺潺。

總之，電視劇《繁花》努力表現(xiàn)宏觀大歷史下各種人物幾乎都只能隨波逐流的命運無常與生活無奈，具象而生動地在浩繁紛亂的市井日常生活與繁瑣小事碎片化堆積中發(fā)現(xiàn)“生活詩意”和提煉“城市史意”，讓觀眾更好地感受上海這個中國大城市的物理實在、社會精神和文化氣質(zhì)，非常富有電影感。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，這無異于是“既錯雜又顯得很美麗的一種藝術(shù)方法”[3]。

二、意味在充滿時代厚重感的鏡頭形式中生發(fā)

“不響”是滬語方言，在金宇澄的原著中出現(xiàn)達(dá)一千余次，其基本意思是強調(diào)，在沒有必要的時候，不需要把話說明白的效果可能更好，也有表示低調(diào)而不聲張，采取無為而治態(tài)度的意思。這是王家衛(wèi)從小說原著中延承至電視劇《繁花》中的一個創(chuàng)作基調(diào)，也符合觀眾對王家衛(wèi)一直以來創(chuàng)作風(fēng)格的理解?！安豁憽币彩且环N“留白”。留白是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是使藝術(shù)作品能夠成為“有意味的形式”的重要手段之一，并且能夠達(dá)到一種簡約而意境深遠(yuǎn)的審美效果。形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）曾認(rèn)為視覺藝術(shù)作品都具有一種能讓人移情的共性，這種共性源自其所包含的“有意味的形式”。①在這一觀點中，“形式”主要指的是藝術(shù)作品中的線條、色彩等元素間形構(gòu)的“純粹”關(guān)系。“意味”則是通過純粹形式所透射出的隱喻，使形式具有喚醒審美情緒的功能。[4]在電視劇中，這種“有意味的形式”應(yīng)該是導(dǎo)演、編劇通過對影調(diào)、構(gòu)圖、場景、道具等純形式（客觀實在）的排列組合，呈現(xiàn)出具有描述性的“鏡像景觀”，而不是通過刻意制造戲劇沖突體現(xiàn)出的“人為情感”。導(dǎo)演、編劇通過這些“鏡像景觀”將自己想要表達(dá)的審美情感，通過物化的方式傳達(dá)給觀眾，從而使之產(chǎn)生共鳴與情感投射。

毫無爭議，電視劇《繁花》家喻戶曉的首要原因在于它作為“有意味的形式”的“形式美”。與當(dāng)年《花樣年華》（王家衛(wèi)，2000）相似，以懷舊的潮流風(fēng)格，展現(xiàn)了20世紀(jì)90年代的“上海記憶”，讓觀眾驚呼原來電視劇還可以這樣拍。其中，《繁花》通過導(dǎo)演對影視語言獨具匠心的掌控運用，映現(xiàn)細(xì)膩精巧的上海風(fēng)情，使觀眾在觀劇過程中建立與作者的敘事交流，喚醒內(nèi)心的審美情感。

（一）“繁花落盡”的影感色調(diào)

《繁花》的形式美首先在于其“繁花落盡”的影感色調(diào)。在觀眾對一般“劇感”的視聽語言形成收看習(xí)慣后，《繁花》以新鮮的影感色調(diào)讓他們驚呼原來電視劇還可以這樣拍?！斗被ā啡珓〔捎谩跋﹃柲荷钡幕璋瞪{(diào)，主要由黑、金、紅等色系構(gòu)成，黑金象征著復(fù)古，展現(xiàn)出整部劇的年代感、沉厚的歷史韻味，以及上海十里洋場的繁華；黑色也象征著劇中商戰(zhàn)的暗斗與股票市場的殘酷；金色則代表金錢的意味，透射出20世紀(jì)90年代改革開放初期，大家對財富和未來光明的向往，還有紅色一般象征熱情、血液、革命或危險，例如汪小姐的紅色系衣物套裝，隱喻汪小姐旺盛的生命力與商戰(zhàn)的血雨腥風(fēng)。除此之外，《繁花》還大量使用冷暖色調(diào)進(jìn)行強烈對比，以此展現(xiàn)情節(jié)、主題、人物之間的沖突與情感糾葛。較為經(jīng)典的應(yīng)屬第一集中爺叔與寶總在病床前的畫面，阿寶在劇集開篇遭遇車禍生死未卜，此時的病床前，除了阿寶與爺叔是明亮的暖色調(diào)，病房四周均為昏暗的陰冷色調(diào)，爺叔深情凝視的鏡頭中，色彩是光明的暖色，預(yù)示著二人之間的親密關(guān)系，以及爺叔對阿寶的關(guān)愛。

（二）獨特的當(dāng)代上海景觀

電視劇《繁花》主要故事開始于改革開放后20世紀(jì)90年代的上海時期，但電視劇片頭始終呈現(xiàn)的畫面情景，則是標(biāo)示老式電梯樓層指示器的左右行走和它上下升降以及人員進(jìn)進(jìn)出出，具有表達(dá)日復(fù)一日、周而復(fù)始、起起落落、聚散離合的意味。不能不說，這是關(guān)于客觀再現(xiàn)上海和平飯店景象的，也是導(dǎo)演和主創(chuàng)人員對于電視劇情與人物理解及思考的一種富有藝術(shù)韻味的形象表達(dá)。為了很好地還原歷史真實，電視劇拍攝了故事發(fā)生當(dāng)時重要新聞的相關(guān)報紙，也拍攝了報道上海證交所開業(yè)的有關(guān)新聞。電視劇組花費巨資搭建外景地，借用很多新聞紀(jì)錄片或老電影的影像素材，努力還原上海特定歷史階段的客觀真實景象，使即便出生在相關(guān)年代之后的觀眾，也相對更容易因為看見那個年代的客觀物理實在而更容易去想見那個年代的社會現(xiàn)實和人生日常。

電視劇《繁花》是當(dāng)代劇，自然具有當(dāng)代性。但是，上海這座城市的當(dāng)代性，不是無本之木和無源之水。歷史地看，人和社會都擺脫不了社會文化這種不容易被時代發(fā)展輕易改變的歷史性延續(xù)力量的影響。因此，除了對“爺叔”這個人物形象及故事的特別設(shè)置與強調(diào)，還值得注意的是，電視劇拍攝的如此刻意選擇安排：很多總有影影綽綽而看不太清楚的物理實在的存在，或者很多鏡頭都是通過各種各樣的空間區(qū)隔物（比如玻璃、門窗等）來拍攝的。因此，劇中很多畫面運用遮蔽畫面、鏡中影像、慢鏡頭以及空鏡頭，給人以強烈的窺視感、迷幻感、擁擠感和逼仄感，不知這是不是導(dǎo)演和攝影師對很多人其實都或多或少生活在某種社會困境之中的一種“假象見意”①？

《繁花》中還有一些略帶俯拍而縱深感很強的鏡頭畫面，如黃河路流光溢彩與神秘，并沒有給人以視野開闊的感受，卻真切地將上海市井生活萬象的擁擠嘈雜和人間煙火之氣進(jìn)行了很好的影像再現(xiàn)，富有強烈的紀(jì)實質(zhì)感和藝術(shù)韻味。麻老板開車、金老板之死都是發(fā)生在五光十色霓虹燈之下的黃河路上，高樓大廈的奢華明麗與路邊夾雜的骯臟潮濕形成強烈對比。還有生活其間的人物，有的像阿寶那樣跌跌撞撞地努力向前行進(jìn)，有的像玲子那樣能夠相對比較靈活自由地穿行。很多劇中人，雖然不能都有盡如人意的歡暢，但大多數(shù)還是能夠如魚在水般生活在當(dāng)下，也可以憧憬著走向自己的未來。

（三）特別細(xì)節(jié)的真實呈現(xiàn)

細(xì)節(jié)真實是一切藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的重要手段，對于現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作來說，更是如此。電視劇《繁花》中的一些細(xì)節(jié)真實反映了克萊夫貝爾式的“有意味形式”。例如在上海外灘27號上海外貿(mào)公司大廈里，景深感很強的一個鏡頭畫面中，前景部分是很多焦急等待辦事的人，景深中部的是辦公室人員在打毛線（一定是個人家里私活），畫面景深的最深處，則是靜默佇立而完全無動于衷的各種辦公室家具。電視劇中，阿寶和“爺叔”兩個人物及關(guān)系的故事較為重要，而奠定他們之間重要關(guān)系的關(guān)鍵點，就在于這樣一個細(xì)節(jié)：阿寶根據(jù)“爺叔”指點大贏股票后，懷抱一大袋人民幣，等待故意遲到幾個小時、其實在旁邊觀察他的“爺叔”。這個細(xì)節(jié)不僅展現(xiàn)了阿寶良善的品性，更體現(xiàn)電視劇創(chuàng)作者強調(diào)人生名利場上不可缺失的誠信。就一定意義上來說，《繁花》就是講述阿寶變成寶總后又變成阿寶的故事。但是，由于阿寶的守諾誠信，誰能說他不會再變成寶總呢？畢竟，他的行李箱還存放在他作為寶總而生活7年的和平飯店——這顯然是一個帶有“預(yù)敘”性質(zhì)而意味深長的細(xì)節(jié)畫面。

電視劇畫面上始終映出如中國印章一樣的片名，似乎也不失為一個耐人尋味的細(xì)節(jié)。它與很多采用印章呈現(xiàn)作品名稱的方式不同，其外圍邊界線是方正、筆直而剛性的，其中字體筆畫則自由、任隨而新穎，其空間安排象征性地概括劇中很多人物可以自主做出一些人生的重大決定，但事實上難以完全掌控自己的人生命運。

三、審美在聲畫組合關(guān)系中升華

人們都將電視劇和電影稱為影像藝術(shù)，其實應(yīng)該說是聲像藝術(shù)更為合適。電視劇《繁花》對“第一人稱畫外音敘事”[5]手法的更好運用，聲音與畫面獨具匠心的組合，不僅具有強化空間物理實在的效果，而且是對劇中人即時“心象”與情緒的藝術(shù)升華，能給觀眾以當(dāng)代影視藝術(shù)融合創(chuàng)新的更多審美體驗。

（一）音樂歌曲與畫面的審美組合

電視劇《繁花》中，很多畫面不僅人多、車多、物多和嘈雜聲多，而且具有更多音樂與歌曲和畫面的審美組合，具有較強的電影化藝術(shù)美感。電視劇的原創(chuàng)音樂，共請了8個中外音樂創(chuàng)作者參與，片尾注明使用的“版權(quán)音樂”共有中外歌曲和中國戲曲音樂作品54首，歌曲內(nèi)容豐富多彩，音樂風(fēng)格色彩斑斕，主創(chuàng)音樂及其變奏呈現(xiàn)與情節(jié)內(nèi)容及情景氛圍相當(dāng)吻合，這多樣性的和諧融會，符合兼收并蓄為我所用、提倡積極拿來主義的上海文化底色與特色。電視劇中很多慢鏡頭，畫面上明顯有人物表演及說話，還有能夠比如發(fā)聲的汽車等物理實體，但它們都被靜默了，觀眾能聽到的，只有音樂或歌唱，這與很多畫面聲像內(nèi)容紛繁嘈雜且截然不同，它們有如喧囂世界中的一股清流，給人以純凈而唯美的強烈感受。這是中國大上海高度城市化背景中不易察覺、但客觀存在的一抹又一抹的亮色，能引發(fā)“不識廬山真面目，只緣身在此山中”般的審美思考。

無論是電視劇，還是電影，使用富有藝術(shù)特色而切合劇情主題的原創(chuàng)音樂及主題曲或其他音樂和歌曲，都是聲像藝術(shù)創(chuàng)造的要素之一。當(dāng)感受到《繁花》中的原創(chuàng)音樂演奏、古今中外很多作為經(jīng)典永流傳的那些歌曲與畫面情景相融時，其聲像藝術(shù)所生發(fā)的藝術(shù)震撼力，使觀眾不得不佩服先賢荀子在幾千年前就說過聲音作為藝術(shù)具有“入人也深，化人也速”[6]的審美效果。

（二）成功的“第一人稱畫外音”

第一人稱畫外音敘事指的是“影片中主要人物的自我講述以類似畫外音方式被使用，但不與同步放送的影像畫面內(nèi)容構(gòu)成同期聲關(guān)系，也不具有‘畫面+解說’中畫外音解說詞通常有創(chuàng)作者寫作、由播音員錄播的屬性。作為一種新的方法，‘第一人稱畫外音’重在強調(diào)影片主人公進(jìn)行的自我講述，而其中的畫外音，既不是內(nèi)心獨白式的，也不同于一般‘畫面+解說’的旁白補充，而是片中主人公親自進(jìn)行的非同期聲的自述或講述”[7]。筆者于2024年2月7日通過知網(wǎng)，以“第一人稱畫外音敘事”為“關(guān)鍵詞”“篇名”“主題”和“篇關(guān)摘”分別進(jìn)行檢索，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，目前鮮少有人完全意識到第一人稱畫外音在影視作品中的廣泛應(yīng)用，部分學(xué)者會以“第一人稱畫外音的運用”和“第一人稱敘事”這樣的含混概念進(jìn)行簡單描述，其余都只是分別從畫外音效果或敘事手法角度稍有涉及。目前可以查詢到的關(guān)于“畫外音敘事”研究的最早一篇文獻(xiàn)，是對電影《小城之春》（費穆，1948）的敘事藝術(shù)特色進(jìn)行的分析，作者指出“在敘事上的特點，《小城之春》是一部非常適宜于用現(xiàn)代敘事理論進(jìn)行分析的經(jīng)典中國影片。因為與同時期其他影片相比，它既吸收了其他許多影片（甚至戲曲）的長處”[8]。

不言而喻的是，在電影《小城之春》和當(dāng)前很多電視劇中，有些很像“第一人稱畫外音敘事”的內(nèi)容，其實部分只是心理獨白而主要不是為了服務(wù)于故事情節(jié)推進(jìn)的講述——盡管心理獨白也有一定的敘事功能。其中應(yīng)該不自覺地注意到“第一人稱畫外音敘事”這個創(chuàng)作手法及聲畫之間的關(guān)系特點，但是沒有創(chuàng)設(shè)與之相近相關(guān)的概念，也就說，相關(guān)作者的論文還沒有自覺地意識到這個創(chuàng)作手法的特殊性并予以必要的概念提煉。電視劇《繁花》不是全劇每一集都使用“第一人稱畫外音敘事”手法的先例，但卻是自覺而大量運用這種藝術(shù)手法且獲得成功的一個重要作品。該劇第一集最初出現(xiàn)畫外音敘事的時候，當(dāng)簡要交代時代背景和上海股市情況后，緊接著，確認(rèn)這畫外音敘事者是阿寶這個人物第一人稱講述的證據(jù)便出現(xiàn)了：“我叫阿寶，跟上海大多數(shù)的阿寶一樣，每天在這片滾滾紅塵里鉆門路，撐市面。我雄心萬丈，確實不曉得這一切不是夢，是醒不過來的現(xiàn)實?！敝档米⒁夂蛷娬{(diào)的是，“第一人稱畫外音敘事”在新近的紀(jì)錄片創(chuàng)作中有較多地使用，在電影和電視劇中則相對較少。歷史地看，在中國影視作品中，少數(shù)成功運用“第一人稱畫外音敘事”技巧的作品包括費穆先生22fOZGlsgd44r5on57srhdWm+IT1Tbsg1hZAI5Bg3iZA=0世紀(jì)40年代拍攝于上海的電影《小城之春》。而在電視劇領(lǐng)域，較早且成功采用這一敘事手法并獲得良好聲像視聽藝術(shù)效果，當(dāng)屬2008年播出的《天道》（張前，2008）。至于在這一領(lǐng)域中獨樹一幟的，則非王家衛(wèi)導(dǎo)演的電視劇《繁花》莫屬。

結(jié)語

當(dāng)下中國電視劇創(chuàng)作“量質(zhì)齊升”，藝術(shù)表達(dá)的電影化趨勢愈發(fā)顯著。在這一浪潮中，電視劇《繁花》以其審美創(chuàng)新的卓越成就，標(biāo)志著電視劇藝術(shù)達(dá)到新的高峰?！斗被ā非擅畹剡\用了多種敘事技巧，如功能性的閃回和文學(xué)原著內(nèi)容的字幕，不僅增強了敘事的張力，也深化了人物形象的塑造，成為當(dāng)代影視藝術(shù)融合創(chuàng)新的杰出代表。劇中的畫面以其紀(jì)實質(zhì)感，不僅彰顯了王家衛(wèi)一貫的美學(xué)追求，更展現(xiàn)了導(dǎo)演對20世紀(jì)90年代上海社會風(fēng)貌的深刻藝術(shù)想象，成功地營造了一種充滿時代氣息和歷史厚重感的獨特審美意境?！斗被ā返某晒Γ粌H為觀眾帶來了視覺與情感的雙重享受，更為電視劇的藝術(shù)創(chuàng)作和美學(xué)研究提供了新的視角和深刻啟示。

參考文獻(xiàn)：

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[4]Bell C. Art as significant form[ J ].Aesthetic： A critical anthology，1989：73-83.

[5][7]邵雯艷，倪祥保.紀(jì)錄片新方法：第一人稱畫外音敘事[ J ].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2018（03）：110-113.

[6]章詩同.荀子簡注[M].上海：上海人民出版社，1974：223.

[8]胡菊彬.《小城之春》的敘事特色[ J ].當(dāng)代電影，1993（12）：43-46.