以禪入畫

“禪”為梵語“禪那”的音譯，本意為“靜慮”?！胺鹜幽榛?，迦葉一笑”，即為禪的起源，而后菩提達摩祖師創(chuàng)宗，主張“直指人心，見性成佛”。傳至六祖慧能時期，南北分宗，南宗慧能，北宗神秀，史稱“南能北秀”。禪畫受禪宗影響，重在“頓悟”，不拘泥于傳統(tǒng)樣式，力求“羚羊掛角，無跡可求”。

首開禪畫先河的當屬唐代詩佛、文人畫宗王維。他雖無一件被確定的傳世作品，但頻見于記載的《輞川圖》代有仿品，堪稱王維傳奇畫作之一。中唐學士朱景玄對此畫有這樣的描述“山谷郁盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”，道出王維的畫中，饒有禪意，兼具出世情懷。五代時期，被認為禪畫史上杰出的大師貫休降生，他6歲為僧，詩畫俱佳，被封“禪月大師”，有《羅漢圖》真跡傳世。至宋代，藝術與禪學緊密結合，禪畫也得到進一步發(fā)展。人們對禪的推崇，從以下這句話可見端倪：“不懂禪，不足論書畫?！碑斎凰未亩U畫，受士大夫倡導的文人畫影響極深，強調游心佛禪，探性命于真如，以及隨興而發(fā)的作畫逸趣。

如果說通常的繪畫是做造型、色彩和構圖的加法，那么禪畫則體現(xiàn)為棄繁復、形肖和技術的減法。所謂“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，習禪之人心中縱有千丘萬壑，筆端所化出者，可能僅為幾縷煙霞、一只飛鳥和幾塊山石?？v滿眼繁花，紙上所現(xiàn)者，也不過“賞心只有兩三枝”。面面俱到，事無巨細，從來不是禪者的表現(xiàn)形態(tài)。以寫意造型觀替代寫實造型觀，也是禪者的必然取向。所謂五彩繽紛，在禪者看來，眾色之合即為墨。而墨分五色，可高華之、清潤之、空靈之，所以禪畫大多脫離了五色之娛、繁縟之構和心神之擾，所重者惟直達本心，超然于物象的羈絆。

南宋梁楷的《仙人圖》《六祖伐竹圖》《布袋和尚》等，系禪意畫的杰作，這些作品筆墨不多而神態(tài)呼之欲出，刪繁就簡地抓住人物的主要特征，既高度概括，又精準無誤，乃更高一等的“造型”上乘境界。五代石恪的《二祖調心圖》也是如此，一右手托腮、兩腿交叉的坐姿長者，和右手斜搭一睡虎上入眠的老者，均以粗放簡練的大寫意手法表現(xiàn)衣紋，臉部稍作勾勒，胡須和老虎皮毛由散鋒干筆披出，無多余的筆墨，無一絲的修飾，應驗了那句話：“神對了，形就對了?！?/p>

無論梁楷、石恪還是“大小米”（米芾、米友仁父子）、蘇軾、倪瓚、八大的畫，皆具文氣，皆富禪意，皆很少用色，且都重視“留白”，須知此為禪畫又一大特色。畫者不作“面面俱到”、精細入微的刻畫，因為“不可道盡”、留有余味才是藝術的本真和本色。讓欣賞者參與進來，像“接受美學”所指的那樣，即創(chuàng)作者只完成了一部分，另一部分要和鑒賞者共同完成。一覽無余的畫不是禪畫，不是好畫，即便畫技不錯，說實在也只能歸位于“能品”一類。蘇軾在論吳道子和王維的畫時，說“吳生隨妙筆，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊”。

所謂禪畫，便是通過繪畫來表現(xiàn)禪境的一種方式。明中期隨著陽明心學的興起，人文思想領域發(fā)生很大變化，這對禪畫的發(fā)展也有極大影響。董其昌很早接觸禪學，他的理論和創(chuàng)作都強調以“淡”為美，以“淡”為宗，反對南宗和北宗山水畫的妄生圭角和造型刻露。主張“寄情于畫”，反對“刻畫細謹”，同時也提醒意筆一路畫法“恐流入率易”，即寫意也不是隨便瞎涂涂、脫離基本造型的“藏拙”畫風。依我看，這是十分清醒而理性的“辯證法”。

信息

不獨為清玩——魯迅與傳統(tǒng)箋紙

箋紙，也稱信箋、詩箋、畫箋，是專指以傳統(tǒng)的雕版印刷方法，在宣紙上印以精美、淺淡的圖飾，作為文人雅士傳抄詩作或書札往來的紙張。展覽共分為四個部分：“箋紙沿革一瞥”“輯印《北平箋譜》”“《海上箋譜》尋蹤”“魯迅用箋”。分別從中國傳統(tǒng)文房清玩箋紙的歷史沿革，魯迅與鄭振鐸攜手合作編選出版《北平箋譜》，魯迅所藏北方文人畫箋紙及海派箋紙，以及魯迅給親朋好友寫信所用的箋紙等，展現(xiàn)魯迅與箋紙的深厚情緣。