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    蒙古族舞蹈現(xiàn)實主義創(chuàng)作嬗變

    2024-10-31 00:00:00任穎
    海外文摘·藝術(shù) 2024年8期

    蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈前進的道路上,非本土創(chuàng)作者的成就是值得關(guān)注的,他們在創(chuàng)作理念和手法方面的改革與創(chuàng)新,對于蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展具有進步意義?,F(xiàn)實主義精神與每一代人的審美精神相契合,用當下的意識形態(tài)描摹當下社會現(xiàn)實,表現(xiàn)民族情感和民族精神。

    現(xiàn)實主義作為意識形態(tài),需要通過創(chuàng)作實踐來實現(xiàn)藝術(shù)與生活的互進與共建?,F(xiàn)實主義主張批判性地變革,真實客觀地反映現(xiàn)實和再現(xiàn)創(chuàng)作者的思想?,F(xiàn)實主義對藝術(shù)和社會發(fā)展有特殊的功能。首先,現(xiàn)實主義作品要反映真實的人性和社會的矛盾,現(xiàn)實主義創(chuàng)作要從創(chuàng)作者的真實體驗和真實情感出發(fā),創(chuàng)作思路和選材視角符合平民化的要求,重建藝術(shù)與生活的關(guān)系,藝術(shù)才有生命力。其次,經(jīng)過長期的演變和發(fā)展,藝術(shù)逐漸趨向?qū)I(yè)化,在技術(shù)和審美等方面都脫離生活,受眾少,使得舞蹈發(fā)展具有一定的局限性,成為象牙塔式的藝術(shù)形式。藝術(shù)的精英化以及過度娛樂化的生態(tài)失衡需要現(xiàn)實題材藝術(shù)作品對其進行抨擊和糾正。最后,現(xiàn)實主義與民族性結(jié)合,有益于弘揚民族傳統(tǒng)文化,對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,在世界現(xiàn)代性浪潮中,展現(xiàn)獨特的民族魅力。

    進入新世紀以來,中國社會發(fā)生巨大變化。“過去百余年來,中國人民歷經(jīng)從‘站起來’到‘富起來’再到‘強起來’三個階段,相應(yīng)地,中國式現(xiàn)代化以及中國文藝現(xiàn)代性也包含三個階段:一是清末至1978年的中國現(xiàn)代第一階段,中國文藝反映民族國家獨立和人民自立自主的進程;二是1978至2012年的中國現(xiàn)代第二階段,中國文藝再現(xiàn)民族國家和人民富起來的歷程;三是2012年至今的中國現(xiàn)代第三階段,在黨的十八大之后,中國文藝表現(xiàn)民族國家和人民走向強盛的姿態(tài)。[1]”本文借鑒這一歷史分期,對蒙古族舞蹈進行線性梳理,選取不同時期具有代表性的非本土創(chuàng)作者及作品進行比較分析。筆者認為蒙古族舞蹈發(fā)展過程中,非本土創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想更具有實驗性,大膽融合、不拘一格。他們通過不同題材、不同表現(xiàn)方式的現(xiàn)實主義作品反映蒙古族人民的現(xiàn)實生活,始終立足現(xiàn)實,扎根傳統(tǒng),為蒙古族舞蹈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展開辟新的空間。

    1 蒙古族舞蹈的藝術(shù)化(建國到1978年期間)

    這一時期的嬗變主要體現(xiàn)為通過對少數(shù)民族舞蹈藝術(shù)化進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作的探索。

    早期藝術(shù)表現(xiàn)手法的現(xiàn)代化,主要是借鑒西方現(xiàn)代舞模擬—抽象的表現(xiàn)手法,但并沒有成為顯性元素,主體仍然依托民族性特質(zhì)進行構(gòu)型,對蒙古族傳統(tǒng)舞蹈動作進行改造的同時,更重要的是創(chuàng)造布迪厄提出的“有限生產(chǎn)場”的藝術(shù)。這一改變引領(lǐng)了大眾的審美,用藝術(shù)化的舞蹈推動蒙古族舞蹈傳播與發(fā)展。選擇民族舞蹈進行創(chuàng)作,具有喚醒民眾,激發(fā)民族國家認同的作用,對人物、情節(jié)和情感等戲劇性要素的關(guān)注,使藝術(shù)作品具有普適性,這是現(xiàn)實主義創(chuàng)作嬗變的表現(xiàn)之一。

    隨著舞蹈社會地位的提高,代表主流意識形態(tài)的舞蹈家們主動參與舞蹈活動,藝術(shù)表現(xiàn)方面追求創(chuàng)新和個性,促進舞蹈藝術(shù)化發(fā)展。在藝術(shù)為人民的感召下,創(chuàng)作了部分現(xiàn)實題材的作品,最初的創(chuàng)作由于藝術(shù)化程度高,與民眾缺少交流,導(dǎo)致看不懂的情況。經(jīng)過理論與實踐的分析總結(jié),舞蹈家們深入牧區(qū),調(diào)研采風,在內(nèi)容和形式方面做了改革,創(chuàng)作更貼近牧民生活的現(xiàn)實主義作品?!断M贰抖鯛柖嗨埂返茸髌犯鎸嵉孛鑼懩撩竦男蜗螅从衬撩竦木衩婷?,因而受到民眾歡迎。由此可見,現(xiàn)實題材作品在少數(shù)民族地區(qū)有廣大的群眾基礎(chǔ)。少數(shù)民族的民間舞蹈是一種“體化實踐”[2],當?shù)厣贁?shù)民族群眾在日常生活中習得,并在特定的儀式或娛樂活動中,通過身體進行感知和體驗。所以,身體記憶和民族情感是歷史積淀下來的,當形式和內(nèi)容與其生活和審美相去甚遠,則不能被識別和認同,而無法激起共鳴。因此,在這一時期,民族性元素仍占有重要地位,現(xiàn)實主義通過藝術(shù)化手段對傳統(tǒng)進行變革——即啞劇動作的詩化[3]。

    這一階段的重要代表人物是吳曉邦和賈作光。兩位舞蹈家的西學經(jīng)歷深深影響他們的思維和創(chuàng)作。他們將諸多蒙古族民間舞蹈動作在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新或改編,將個人特征體現(xiàn)于舞蹈作品之中,展現(xiàn)新的審美理想,不斷顛覆和超越自己的創(chuàng)作傳統(tǒng),“建立新傳統(tǒng)”實現(xiàn)“寫傳統(tǒng)”,使蒙古族舞蹈較早與西方藝術(shù)理念接軌,較早接受了變革的思想,較早融入主流文化,較早被大眾所熟知和接受,為蒙古族舞蹈藝術(shù)標定了發(fā)展方向,為蒙古族舞蹈奠定了現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想的基礎(chǔ),使蒙古族舞蹈成為少數(shù)民族舞蹈中更新和創(chuàng)造最迅疾、最頻繁、最劇烈的民間舞蹈。

    2 蒙古族舞蹈的都市化(1979-2012年間)

    這一時期蒙古族舞蹈嬗變主要表現(xiàn)為民族性的回歸,以及受都市化影響,進行現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的探索與變革。

    80年代的思想解放被稱為第二次啟蒙,推動文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。同時都市化進程為大眾帶來物質(zhì)和精神方面的改變。文化和藝術(shù)現(xiàn)代性過程中,民間舞蹈的本土性快速喪失,人文資源也遭到威脅。對于現(xiàn)狀和問題的思考,引發(fā)了民族化問題的大討論,“文化尋根熱”等思想文化領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變和更新,引領(lǐng)了藝術(shù)創(chuàng)作的走向,對本體價值的認同,對民族文化的多元審思,推動民族性的回歸和創(chuàng)作意識的生成與表達。因此,這一時期舞蹈家追尋本土化的同時,力圖通過現(xiàn)實主義創(chuàng)作凸顯民族精神,注重對人的本質(zhì)力量的詮釋。

    現(xiàn)代藝術(shù)是都市文明的產(chǎn)物,都市為藝術(shù)創(chuàng)造了新的生態(tài)。都市的異質(zhì)性要求現(xiàn)代藝術(shù)更貼近日常生活,以尋求心靈的慰藉。都市化左右民族藝術(shù)特征和發(fā)展方向。首先表現(xiàn)為民族舞蹈具有禮儀和文雅的特征。其次,動作語匯和審美趣味趨向國際化和多元化。第三,藝術(shù)作品以獲得快感為新追求。第四,藝術(shù)從藝術(shù)家創(chuàng)造的主流文化下沉為大眾文化。最后,對藝術(shù)作品內(nèi)容與形式進行精雕細琢。

    這一時期蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作的動作語言表現(xiàn)出自信和自強。最具代表性的作品是中央民族大學馬躍老師創(chuàng)作的作品《奔騰》,這部作品在選材和動作語匯上沿用蒙古族舞蹈的風格特征,以“馬舞”為表現(xiàn)內(nèi)容,但是動作的質(zhì)感較傳統(tǒng)蒙古族舞蹈更放松、自由、隨性,身體空間的延展性更強,在手的形態(tài)、肩部動作、手臂動作、馬步等方面展現(xiàn)出與傳統(tǒng)舞蹈姿態(tài)和動勢的差異性,并融入城市生活節(jié)奏和城市中的個人自由意志,展現(xiàn)了改革開放后現(xiàn)實生活中城市牧人的形象。除此之外,作品將奔騰的意象上升為民族精神,符合當代人的審美取向。

    馬躍說:“50年代賈作光老師最先開始創(chuàng)作蒙古族舞蹈,抖肩、馬步都是那時出現(xiàn)的蒙古舞的基本形象……他們創(chuàng)作的蒙古族舞蹈、形成的蒙古族舞蹈的動作風格是他們那個時代的理解?!侗简v》是表現(xiàn)彪悍的蒙古人,這個時候不是歌頌,而是表現(xiàn)自己,表現(xiàn)蒙古人自娛自樂,這和《鄂爾多斯》不是一個風格,也不是一個時代和社會環(huán)境下的創(chuàng)作。[4]”每個時代創(chuàng)作者都有對自己所處時代的文化理解和思考,舞蹈是創(chuàng)作者表達自己認識和理解的手段,根據(jù)自己的體認創(chuàng)作的作品才具有現(xiàn)實性和時代性。

    3 蒙古族舞蹈的當代建構(gòu)(2012-至今)

    現(xiàn)代性具有創(chuàng)造性和建構(gòu)性,促使藝術(shù)發(fā)展不斷突破和反思,重建模式或?qū)徱曌晕椅幕奶厥庑?,在新形勢下建?gòu)新的藝術(shù)話語。這一時期主要表現(xiàn)為現(xiàn)實主義精神的深化,對藝術(shù)真實性的重新闡釋,對人性和精神世界的關(guān)照,對藝術(shù)內(nèi)在品性和審美意象的追求。

    2014年習近平總書記在文藝工作座談會上的講話,指明了文藝工作的發(fā)展方向。2019年習近平總書記在十九大報告中做出加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作的指示。在偉大思想的指引下,蒙古族舞蹈涌現(xiàn)許多優(yōu)秀的作品,其中MWuO/+mMJmrF0eqszEIehDDzjDOyOtUiLXCribOQSlc=具有典型性的作品是《希格希日—獨樹》。這部作品是王玫深扎內(nèi)蒙古采風實踐活動后創(chuàng)作的作品。作品分為兩部分,一部分是創(chuàng)作者王玫本人與舞蹈家何燕敏在草原上表演的一段雙人舞,一部分是舞蹈演員在舞臺上展現(xiàn)蒙古族民眾的形象。兩部分舞蹈像是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、草原與舞臺的時空穿越,也像是生活與藝術(shù)的一次對話,虛實之間唯有“真”是創(chuàng)作者的藝術(shù)追求。

    王玫用今天的眼光反觀傳統(tǒng),在差異中尋找共性,探尋文化的根性和人性的真實形態(tài)。王玫在藝術(shù)上是反叛的,技法和思想都富有哲學性,體現(xiàn)先鋒派特點,對傳統(tǒng)或習慣認知采取主動批判的態(tài)度,顛覆對傳統(tǒng)蒙古舞的認知,打破對蒙古族的固有印象。隨著代際的傳承,經(jīng)過現(xiàn)代性洗禮和教育的新一代年輕蒙古族民眾,更多接受現(xiàn)代的生活方式和理念,主動選擇融入現(xiàn)代主流生活之中,因此今天的蒙古族青年的生活狀態(tài)和精神面貌,正是作品中所塑造的那樣自在和自我的狀態(tài),是現(xiàn)實典型與藝術(shù)典型的融合。這些形象是王玫所看到的、王玫心中的蒙古族民眾,體現(xiàn)了創(chuàng)作者個人的獨特認識,這是時代、民族和社會共同塑造并賦予她的經(jīng)驗和感受。

    這部作品所具有的現(xiàn)實性特質(zhì),使人們真切感受到民族性的消解,對于舞種屬性和純度提出諸多質(zhì)疑。身體語言是抽象的,從生活中抽離出來的失去原生語境,如果風格性不強,確實很難識別其民族屬性。但這部作品把握了民族性的內(nèi)核,通過現(xiàn)實主義的手法將少數(shù)民族與社會大眾的共性、將民族精神與人類共同價值,置于同一語境中進行創(chuàng)作和表現(xiàn)。這是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的優(yōu)勢,其精神能夠直抵人心,引發(fā)人們反思現(xiàn)實生活的真實形態(tài),從這個角度來說,這部作品深化了現(xiàn)實主義精神。

    4 結(jié)語

    三個時期的創(chuàng)作者,對于蒙古族舞蹈來說,都是“邊緣人”,但他們求新、求異的創(chuàng)新精神,始終推動蒙古族現(xiàn)實主義舞蹈創(chuàng)作日臻成熟。王玫提出傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)的核心理念是“今天的編劇對傳統(tǒng)舞蹈的新鮮解讀”[5],與吳曉邦提出的“用現(xiàn)代人的動作與表情去反映現(xiàn)實生活的舞蹈”[6],二者之間形成了歷史的互文,內(nèi)在統(tǒng)一于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的精神。文字的意義是使人或事件能夠永久性地被記錄,藝術(shù)的意義在于把轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間和真善美的觀念,保存在藝術(shù)作品之中,展現(xiàn)歷史長河中的每一個當下,展現(xiàn)民族精神這一永恒的母題。

    [1] 王一川.流溯的現(xiàn)代性——2012至2022年中國文藝觀察[J].文藝研究,2023(7):30-40.

    [2] 管建華.音樂、身體、空間文化與后現(xiàn)代性[J].音樂藝術(shù),2010(1):104-114.

    [3] 于平.中國當代舞劇創(chuàng)作綜論[M].北京:中國文聯(lián)出版社,2018.

    [4] 王陽文.舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作家馬躍訪談錄[J].百年潮,2014(6): 58-62.

    [5] 王玫.傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)[M].上海:上海音樂出版社, 2017.

    [6] 吳曉邦.我的舞蹈藝術(shù)生涯[M].北京:中國戲劇出版社,1982.

    本文系內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學??茖W研究項目“近七十年來內(nèi)蒙古自治區(qū)舞蹈理論文獻整理與研究”(NJSY21576)的研究成果;內(nèi)蒙古師范大學基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助項目“舞蹈創(chuàng)作的符號學分析”(2023JBQN033)的研究成果

    作者簡介:任穎(1985—),女,山西忻州人,碩士研究生,講師,就職于內(nèi)蒙古師范大學。

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