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    敦煌莫高窟第172窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》的空間表現(xiàn)形式

    2024-10-31 00:00:00張海霞
    海外文摘·藝術(shù) 2024年8期

    莫高窟共有洞窟700多個,窟內(nèi)包羅萬象,經(jīng)變畫更是不可或缺的部分,其中現(xiàn)存盛唐壁畫《觀無量壽經(jīng)變》20鋪。本文以莫高窟第172窟北壁《觀無量壽經(jīng)變》的空間表現(xiàn)形式為研究主體,通過圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)等研究方法,分析畫面中的構(gòu)圖方式,探尋古代畫師的繪畫思想和藝術(shù)表現(xiàn)形式。

    1《觀無量壽經(jīng)變》的發(fā)展

    1.1 經(jīng)變畫產(chǎn)生背景

    隋朝一統(tǒng)天下之后,南北朝分裂割據(jù)的局面得以結(jié)束,中原文化隨之在統(tǒng)一王朝的開拓與發(fā)展下繁榮昌盛,經(jīng)濟、政治等各個方面都取得了輝煌成就。隨著人們對佛教信仰的加深,大量石窟被開鑿。到了唐代,壁畫內(nèi)容不再局限于佛本生故事及說法圖,而是以經(jīng)變畫為主,佛教凈土信仰深入人心。為了廣泛傳播和發(fā)揚各種佛教理論,經(jīng)變畫應(yīng)運而生。所謂經(jīng)變畫就是用圖像來解釋某部深奧繁雜難懂佛經(jīng)的思想內(nèi)容的壁畫。至唐代,經(jīng)變畫已發(fā)展到高峰。

    1.2 唐代觀無量壽經(jīng)變的發(fā)展

    初唐主要流行的經(jīng)變畫有《阿彌陀經(jīng)變》《維摩詰經(jīng)變》《觀無量壽經(jīng)變》等。在莫高窟中,初唐時期開鑿的第431窟中存有最早的《觀無量壽經(jīng)變》,在壁畫形式和內(nèi)容上安排得比較成熟。其雖緊扣《觀無量壽經(jīng)變》,但仍沒有擺脫早期北朝長卷式構(gòu)圖,這種長卷式構(gòu)圖在盛唐以后便逐漸淡出,不再出現(xiàn)于經(jīng)變畫之中。盛唐是《觀無量壽經(jīng)變》的高峰,其時宣傳“因果報應(yīng),佛教凈土”仍是壁畫主題。莫高窟第172窟經(jīng)變不論是繪畫技巧、構(gòu)圖形式還是經(jīng)變內(nèi)容,都達到了敦煌佛教藝術(shù)的巔峰。中唐的壁畫內(nèi)容,除了繼承尊像畫、供養(yǎng)人畫像、裝飾圖案等傳統(tǒng)壁畫題材外,經(jīng)變畫仍然在壁畫藝術(shù)中占大部分,這時期《觀無量壽經(jīng)變》存有34鋪。晚唐時期壁畫內(nèi)容十分豐富,經(jīng)變畫種類繁多,數(shù)量龐大,近300鋪經(jīng)變畫,仍是宣揚以大乘佛教思想為宗旨的。其中所含《觀無量壽經(jīng)變》19鋪。由于經(jīng)變畫缺乏固定統(tǒng)一的模式,畫工們無法直接借鑒前人經(jīng)驗,這反而激發(fā)了古代畫工們豐富的想象力。他們在繪畫創(chuàng)作中充分發(fā)揮創(chuàng)意,把人們熟知的世俗世界畫入美妙的佛國世界。

    1.3 莫高窟172窟的藝術(shù)概況

    敦煌莫高窟第172窟建于盛唐時期,洞窟形制為覆斗形殿堂式,南北壁畫各畫《觀無量壽經(jīng)變》1鋪。與其他洞窟初唐時期的經(jīng)變畫相比,洞窟南北兩壁的《觀無量壽經(jīng)變》在人物組合、建筑布局排列以及對空間透視關(guān)系的處理上都有了較大的進步。尤其是北壁的畫面,在空間透視畫法的運用上更為精湛,使得人物與建筑的布局更加和諧悅目,給人帶來舒適的視覺享受。畫面中殿堂與角樓的檐下椽飛斗拱以仰視的視角現(xiàn)出斗拱,結(jié)構(gòu)很是嚴(yán)密,兩側(cè)的配殿則以俯視角度,表現(xiàn)出建筑層次結(jié)構(gòu),看起來井然有序。畫面采用“三分構(gòu)圖”,這是唐代出現(xiàn)的新的繪畫方式,將三種不同宗教含義的繪畫模式融為一體,呈現(xiàn)在一面墻壁之上,兩旁是豎條畫幅,中間是阿彌陀講經(jīng)說法的場面,猶如界框夾輔著中心圖像。

    2 對“空間表現(xiàn)形式”的理解及壁畫的空間表現(xiàn)

    對空間表現(xiàn)的興趣,在中國有悠久的傳統(tǒng),在漢代的壁畫和畫像磚及畫像石中就已出現(xiàn)了具有空間遠近關(guān)系的畫面[1]。貢布里希曾在論著《西方藝術(shù)與空間知覺》中明確指出:在藝術(shù)史學(xué)家論述西方繪畫的文章和著作中,幾乎沒有哪個術(shù)語比“空間”這一術(shù)語更常見了。

    方聞對空間表現(xiàn)問題也給予了重視,他在《心印》(1984)等一系列著述中,用三個圖式說明8至14世紀(jì)中國山水畫家逐漸掌握空間再現(xiàn)的歷程[2]。古代畫師們巧妙運用多方位視角來展現(xiàn)畫面空間,他們不拘泥于單一視點,而是通過多個視角的融合,創(chuàng)造出在同一幅畫面中展現(xiàn)不同時空視角下的視覺印象。這種獨特的空間表現(xiàn)方式,不僅豐富了畫面的層次感,更在整合不同印象畫面的過程中,給予觀者全方位、多維度的感受體驗,這是最重要的空間表現(xiàn)關(guān)系。

    2.1 說法圖的空間表現(xiàn)

    敦煌壁畫空間表現(xiàn)的成熟出現(xiàn)在盛唐時期,此時期的大幅壁畫尤其側(cè)重體現(xiàn)經(jīng)變畫。唐代壁畫在空間表現(xiàn)方面成就突出,這不僅得益于山水畫的發(fā)展[3],還包括了人物畫、建筑畫等多個方面的藝術(shù)成就,以及整體構(gòu)圖和透視法的精妙運用。經(jīng)變畫中的空間表現(xiàn)往往以群像為主題,輔以繁雜的環(huán)境元素,形成滿壁無空白的視覺效果,給人以“滿”的總體視覺感。整個墻壁圍繞一幅經(jīng)變畫展開敘說,畫面氣勢宏偉,色彩斑斕?!队^無量壽經(jīng)變》的構(gòu)圖方式主要有以下三種樣式。

    (1)三段式構(gòu)成。

    畫面中有三個部分,分為上段、中段和下段,中段為畫面中心,主要為阿彌陀佛講經(jīng)說法場面,兩旁眾菩薩及弟子交相輝映、姿態(tài)各異。下段描繪的是凈水池和平臺,凈水池中碧波蕩漾,八功德水湛然輕盈,蓮花盛開。平臺上一般是樂舞場景,多重臺榭彎曲環(huán)繞,左右樂師盡情演奏,中間舞伎長袖飛舞。上段象征天空,飛天、流云、各種樂器飄在空中,各種樂器不鼓自鳴,畫面和諧美妙[4]。

    (2)魚骨式構(gòu)成。

    魚骨式構(gòu)圖法被古人認為是描繪空間最有效的方法,其特征是在畫面的中央畫出一條中軸線,由下而上,這條中軸線貫穿畫面中的各種建筑,小橋、平臺、佛像、大殿等,兩邊的建筑與景物形成的斜線與中軸線相連,形成像魚骨那樣的有規(guī)律的排列方式。中軸線兩側(cè)所構(gòu)成的傾斜線在視覺效果上看是平行的,不同的傾斜線與中軸線連接所形成的交點有很多,這說明消失點不在一個固定點上,而是在不斷推移前進[5]。盛唐172窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》就是這種構(gòu)圖的典型表現(xiàn)。日本學(xué)者曾引入“魚骨式構(gòu)成”概念來描述日本的佛教繪畫。受其啟發(fā),趙聲良用此概念來概括盛唐172窟北壁的《觀無量壽經(jīng)變》的表現(xiàn)特征。

    (3)人物組合式構(gòu)成。

    古代畫家不只是以建筑或山水來營造空間,還習(xí)慣性地使用人物的組合來表現(xiàn),同樣也可以表現(xiàn)出空間關(guān)系[6]。最單純的就是說法場面的人物排列成八字形而形成遠近關(guān)系,通過這樣斜向排列的群像而表現(xiàn)了一定的空間。比如,在繪有佛菩薩弟子等眾多人物形象的經(jīng)變畫中,佛群像往往以佛為中心呈圓形聚合的方式排列,表現(xiàn)出層次空間來。不僅表現(xiàn)佛講經(jīng)說法的場面,還包括佛講經(jīng)說法的一系列場景,如亭臺建筑、歌伎樂舞等。

    2.2 東側(cè)“十六觀”的空間表現(xiàn)

    “十六觀”描繪觀想極樂凈土世界的十六種方法,是佛教徒實踐修行的重要方法之一,為的是在臨終時能夠往生西方極樂凈土世界。經(jīng)變畫的分類主要有兩種形式,一是“對稱式經(jīng)變畫”,畫面以純正面的尊像為中心,整個圖像也相應(yīng)地選擇梯形或三角形這樣的對稱形態(tài)作為基本“圖式”。二是“斜向式的經(jīng)變畫”,以半側(cè)角度表現(xiàn)主尊,畫面呈“平行四邊形”[7]。這兩種結(jié)合才得以實現(xiàn)山水畫中的遠近表現(xiàn)。第172窟中,南北壁上各有一幅十六觀圖像,都把“日想觀”安排在了畫面頂部,兩壁“日想觀”的空間縱深感也很強烈。尤以北壁“日想觀”更為突出,把人物放置于山水之中,主要在描繪開闊的境界、遼遠的山水,在紅日的照耀下顯得生機勃勃,富有高超的藝術(shù)感染力。

    除了172窟南北壁兩幅“日想觀”外,東壁的“文殊變”中也有此手法的表現(xiàn)。當(dāng)然,不止莫高窟壁畫中有這樣的表現(xiàn)方式,在陜西富平縣朱家道村唐墓中的山水屏風(fēng)壁畫,畫遠景時也有此類表現(xiàn)。該墓室屏風(fēng)畫與莫高窟172窟壁畫繪制時間相當(dāng),由此得知這種遠景處理方法不是敦煌獨有的,在很大程度上可能是從兩京地區(qū)傳到敦煌的。

    2.3 西側(cè)“未生怨”的空間表現(xiàn)

    “未生怨”采用連環(huán)畫的形式,自下而上,用類似屏風(fēng)一樣的圍墻建筑物將細長的空間隔成七個場面,分別是:四武士守衛(wèi)、太子出游回城、下令關(guān)押國王、王后送食、獄吏向王子稟報送食之事、太子欲殺母、眾大臣諫阻。整幅畫面采用了俯瞰的視覺角度,情節(jié)式構(gòu)圖與中間的說法圖中心偶像式構(gòu)圖完美結(jié)合,在二維平面上產(chǎn)生看舞臺的既視感,增強了場面的輝煌與盛大。畫面的七個場景清晰可見,并且每個小情景中都有對應(yīng)的人物關(guān)系和環(huán)境建筑場景呈現(xiàn),如同一幀幀電影在人眼前緩緩呈現(xiàn)。

    3 壁畫的空間表現(xiàn)方式對我國現(xiàn)當(dāng)代人物畫的影響

    在寫生或創(chuàng)作時,首先會考慮構(gòu)圖空間。主題的背景太空,畫面顯得單調(diào),假若畫面背景太繁則顯得雜亂,因此需要一個構(gòu)圖組合的思考和設(shè)計才能確定基本的構(gòu)圖空間。特別是人物畫中的空間表現(xiàn)尤為重要,是傳達作者情緒、思想和情感的一種形式表現(xiàn)。

    我國現(xiàn)當(dāng)代人物畫的繪畫創(chuàng)作在空間布局上首先要明確主體人物,即畫面中心點要確定,其次對主體對象進行分配安置后再接著對次要人物形象進行安排,這樣畫面中就有主次之分,有視覺等級的表現(xiàn),不會給人千篇一律的視覺感。通常發(fā)現(xiàn),在空間面積占大的物體要比小的明顯突出,比如唐代的壁畫中主尊釋迦牟尼像大于兩側(cè)菩薩像、羅漢像就是典型的例子,居于中心位置就要將主體形象放在畫面最中心線上,其他人物分別位于兩側(cè)或后方,形成類似于對稱的畫面格局,如眾星捧月般讓主要人物成為視覺焦點。趙聲良在博士論文中認為,唐代經(jīng)變畫的空間安排已經(jīng)達到了很高的水平,群體人物、山水刻畫和建筑創(chuàng)造出了宏大的、富有深度的藝術(shù)效果,體現(xiàn)出中國人的審美精神[8-9]。這些壁畫,它們自身就具有拙厚天真的美,無論身處何種時代、何種階段,都各自帶有獨特境界。

    4 結(jié)語

    傳統(tǒng)壁畫中的構(gòu)圖藝術(shù)對現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠而持久的影響,使得現(xiàn)當(dāng)代人物繪畫的構(gòu)圖風(fēng)格趨向多元化。盡管這些作品在形式上不斷創(chuàng)新,但深入觀察,不難發(fā)現(xiàn)其中依然蘊含著古人的智慧與審美,這充分證明了臨摹古人、師法古法的重要性。與古人共享的文化脈絡(luò),如同一條隱形的紐帶,連接著每一個學(xué)習(xí)繪畫的人,從初學(xué)者的懵懂到能夠獨立創(chuàng)作的成熟,這種傳承始終如一,一脈相承。敦煌經(jīng)變畫作為中國古代藝術(shù)的瑰寶,以其題材的廣泛性、形式的多樣性、內(nèi)容的豐富性、線條的嚴(yán)謹性、色彩的鮮明性以及構(gòu)圖的獨特性而著稱于世。這些作品不僅在當(dāng)時令人嘆為觀止,即便歷經(jīng)千年的風(fēng)雨滄桑,面對無數(shù)觀者的審視,其畫面依然保持著強烈的視覺沖擊力,鮮活如初。唐代經(jīng)變畫不僅是中國古代藝術(shù)的杰出代表,更是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代藝術(shù)思想相互交融、完美結(jié)合的典范,為我們展示了藝術(shù)跨越時空的魅力與力量。因此,可以說,無論是傳統(tǒng)壁畫還是現(xiàn)當(dāng)代繪畫,都是人類文化寶庫中不可或缺的珍貴財富,它們共同構(gòu)成了豐富多彩的藝術(shù)世界,讓我們在欣賞與學(xué)習(xí)中不斷感悟藝術(shù)的真諦。

    引用

    [1] 易存國.敦煌藝術(shù)美學(xué)[M].上海:上海人民出版社,2005.

    [2] 張建宇.漢唐美術(shù)空間表現(xiàn)研究[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2018.

    [3] 張元林.敦煌美術(shù)研究的重要成果——簡評《敦煌壁畫風(fēng)景研究》[J].敦煌研究,2005(5):112-113.

    [4] 趙聲良.敦煌隋代山水與空間表現(xiàn)[J].敦煌研究,2012 (5):16-21.

    [5] 趙聲良.敦煌隋朝經(jīng)變畫藝術(shù)[J].敦煌研究,2018(3):1-8.

    [6] 孫丹.遠觀近看兩相宜——敦煌盛唐壁畫空間表現(xiàn)因素的現(xiàn)代闡述[J].集寧師范學(xué)院學(xué)報,2019,41(2):30-38.

    [7] 鄺墩煌.敦煌西方凈土壁畫中的建筑圖像述略[J].天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報,2023(3):59-64.

    [8] 陳蓉.敦煌唐代經(jīng)變畫的空間表現(xiàn)[J].晉中學(xué)院學(xué)報,2009, 26(1):94-96.

    [9] 劉晴明.中國書畫鑒賞[J].文物鑒定與鑒賞,2019(1):90-91.

    作者簡介:張海霞(1996—),女,甘肅隴南人,碩士研究生,就職于佛山市順德區(qū)龍江東海小學(xué)。

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