卻道天涼好個秋

上海昆劇團近日重新搬演的昆劇《琵琶行》首演于2000年，當年主創(chuàng)的陣容在今天看來可謂大咖云集：原創(chuàng)劇本由已故著名劇作家王仁杰精心打磨，首演版由已故著名導演黃蜀芹執(zhí)導，上海昆劇團國寶級昆劇表演藝術家梁谷音擔綱主演。2000年的首演劇場選定在上海第一批市級文物保護單位“三山會館”的古戲臺上，因此，這部新作也成為21世紀全國首例實景演出的昆劇。首輪演出14場，座無虛席，媒體盛贊此劇“將詩、意、韻、畫相融合，在傳統(tǒng)風格的雕梁畫棟間，曼妙婉轉的水磨昆腔煥發(fā)出真正的盎然古意”。也正是因為該劇在當年的搬演獲得了成功，上海昆劇團在24年后選擇將其作為“經典”進行復排，并且新版《琵琶行》的導演鄭大圣和主演黎安、沈昳麗與本世紀初的第一版演出淵源頗深，梁谷音老師親自擔綱新版的藝術指導，更凸顯了此次復排“傳承”的具體意義。

復排這部誕生于本世紀初的新創(chuàng)劇目時，新版《琵琶行》主創(chuàng)也注意到了對于表演特色的傳承。例如劇中飾演倩娘的沈昳麗在“失明”一出中嘔心瀝血為《琵琶行》譜曲的一段表演，偏用大嗓，在念白的口氣、用嗓等方面比較神似地傳承了梁谷音的表演風格；又如扮演白居易的行當從24年前的老生改為了小生，但黎安在表演時也放大了小生的程式動作，使用了一種介乎于老生和小生之間的工架來塑造詩人的形象。同時，新版保留了原作中出目之間用帶著面具的“伶人”串場的表演，如同《桃花扇》中的老贊禮一樣串聯劇情，再現了明清傳奇中“副末開場”的傳統(tǒng)搬演模式，使得整場演出即使扮演場所變換，仍然保留了原版古意盎然的風格。

在致敬經典的同時，新版《琵琶行》的主創(chuàng)也試圖做出突破，為新的觀眾帶來新的觀劇體驗。與24年前的搬演相比，新版在舞臺道具設計和使用的細節(jié)方面更加精細，注重還原歷史。最引人注目的就是琵琶女倩娘所使用的琵琶，劇組特別為她準備了一把橫抱的唐琵琶，在倩娘歌舞時利用這把琵琶融入了敦煌飛天反彈琵琶的經典造型，為她的舞蹈增添了唐風古韻。更值得一提的是，在演出中，在關鍵的戲劇情境展現時，新版安排了一位演奏者橫抱唐琵琶在舞臺側邊彈撥，真實地再現了白居易詩作中“轉軸撥弦三兩聲”的音樂效果。服飾造型的設計方面也更加華美，注重將人物戲劇情境的需要與整個舞臺風格相融合。例如原版中的“余音”一出，梁谷音飾演的老年倩娘完全做老旦裝扮，而新版中的倩娘仍保留了前面幾出中閨門旦的裝扮，只是在頭飾中增添了幾縷白發(fā)來表明她的年邁特點，使倩娘的形象與整個舞臺唯美的風格始終相契合，也凸顯了導演“新_{VAvyQ0trlWvq0Zi+BtobtA==}古典主義”的創(chuàng)作理念。

新版《琵琶行》的導演鄭大圣在24年前就參與了該劇初代版本的創(chuàng)作，對這個故事非常熟悉，此番執(zhí)導，他更著力于在舊有的搬演框架內營造全新的意境。基于此，鄭大圣導演提出了“新古典主義”的概念。這本是法國17世紀產生的美學理論，現在多用來意指在古典美學規(guī)范下，采用現代先進的工藝技術和新材質，重新詮釋傳統(tǒng)文化的精神內涵，具有端莊、雅致的時代特征。新古典主義不是仿古、復古，而是推崇神似，用簡化手法、現代新材料和新進的工藝技術去探求傳統(tǒng)的內涵，以裝飾效果的注重來增強作品的歷史文化底蘊。這突出地表現在新版《琵琶行》對于演出劇場的選擇和運用方面。

24年前的《琵琶行》搬演于三山會館的古戲臺。在傳統(tǒng)的古戲臺上搬演昆劇，這在今天已經算不得新鮮。但作為世紀之交的親歷者，我可以想見這種演劇場所的改變對于昆劇觀演關系的影響多么深刻——三面鏤空的傳統(tǒng)古戲臺和臺下的平臺空間，為舞臺時空的立體延展提供了天然的條件。當年的主創(chuàng)也充分地利用了三山會館古戲臺空間自然的分割——位于高處的古戲臺時而是盛唐長安的曲江歌榭，時而是已嫁作商人婦的倩娘內宅，還可在白居易與倩娘江上邂逅時化作白居易的船艙，將同一時期不同的戲劇情境置于“古戲臺”和“臺下”兩個物理空間內，與司空見慣的現代鏡框式舞臺相比，在傳統(tǒng)古戲臺的這場演出舞臺上的時空塑造顯得更為直觀和豐富，配合懸掛在古戲臺兩邊用作提示戲劇發(fā)生時間和出目的宮燈，給觀眾營造了一種既新鮮又熟悉的觀劇體驗——對于早已習慣在西方鏡框式舞臺中觀賞戲劇的當代觀眾來說，這種古意盎然的觀劇體驗是難得而新奇的。但作為熟悉中國傳統(tǒng)文化的昆劇愛好者而言，在三山會館古戲臺的演出又相當于一次對中國傳統(tǒng)戲劇演出場所的重啟，自然而然地引發(fā)觀眾心中潛藏的民族文化記憶——從這個意義上來看，24年前的《琵琶行》在當時的演出環(huán)境下可謂開辟了以復古為革新的先河。

與第一版一樣，新版《琵琶行》的演出選址也頗費苦心。這次演出的場所位于黃浦江畔的1862時尚中心，該劇場由舊船廠改造而成，在演出時，劇場中的天幕打開，觀眾可以透過整面的玻璃門窗看到劇場背后燈影閃爍的黃浦江景，甚至還能隱約感受到陣陣江風。江畔夜景，秋風瑟瑟，完美詮釋了白詩開篇兩句情景描寫——這也是本劇導演鄭大圣決定選擇此處作為演出場所的關鍵因素。為了配合這個劇場的特殊環(huán)境，導演特別調整了原作的出目順序，將江邊送客的“相逢”一出置于全劇開場，以影視的閃回手法插敘本為第一出的“潑酒”，也暗合了原詩作中“夜深忽夢少年事”的意境。輪船的汽笛聲與昆笛聲，真實的江風江水與千年前潯陽江畔的詩意邂逅同時展現在觀眾面前，恍惚間給人一種穿越的錯覺。正如導演所說，這更像是一部環(huán)境情景劇。

前人評論詩詞，尤其看中其“語已盡而意無窮”，做戲也是如此?，F實中有很多情感其實很難落到實處，不知所起，亦難以名狀，所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”——環(huán)境、際遇、一瞬間的觸動匯集在一起，再由詩人妙筆寫出，就足以激蕩人心。因此，由昆劇這種古典氣質濃厚的劇種敷衍飽含人生喟嘆的唐詩，又是在九月秋意漸濃的江邊，可以說此劇搬演的天時地利都已具備。如何在考慮舞臺戲劇效果的同時，兼顧詩歌原作自身的意蘊表達，就成為此劇搬演成功與否的關鍵。編劇王仁杰以擅長創(chuàng)作古代題材戲劇著稱，尤其是對在歷史上承受著精神桎梏的平凡女性形象，如《董生與李氏》中的李氏，《節(jié)婦吟》中的顏氏等，王仁杰特別敏銳而溫柔地走近她們的內心，替這些在宏大敘事中無人在意的女子書寫濃墨重彩的篇章，殊為可貴。《琵琶行》這部劇作也延續(xù)了王仁杰一貫的創(chuàng)作思路和風格，劇作翻轉了白居易原詩的出發(fā)點，從原作中被敘述的對象——琵琶女的主觀視角出發(fā)，圍繞白詩原作中琵琶女自陳身世的部分展開想象，敷衍出了一個身世浮沉的底層女性與自己的精神偶像在現實中相遇并在精神層面上產生羈絆的故事。單從劇情走向來看，或許王仁杰本意并沒有想強調琵琶女和白居易的男女之情，二度也意識到了這一點，強調二人只是知音相惜。但從舞臺呈現效果來看，特別是由于出目順序的調整，“商別”一出置于“相逢”之后，卻顯得琵琶女對茶商的不滿更像是與白居易對比后的迸發(fā)，體現出了集中于倩娘身上的士商階層的對立，這與原詩所渲染 “同是天涯淪落人”的相遇相惜似乎又產生了一些出入。

《琵琶行》原詩的意蘊最深處在于點出了人生而為人難以避免的終極困局的掙扎。人生際遇難料，沉浮無定，兜兜轉轉間相同際遇的兩個人偶然一相逢，如逆旅中的同路人，聊解悶懷而已——最動人心的往往也是這短短相知的瞬間，在彼此的際遇中看到自身，可憐對方的同時也給自己的情緒一個恰當的出口——其實古典詩詞里類似這樣憐人亦自傷的篇章有很多，老杜“正是江南好風景，落花時節(jié)又逢君”，羅隱“我未成名君未嫁，可能俱是不如人”，所謂借他人酒杯澆自己的塊壘，重在一瞬間際遇的交錯碰撞，至于這兩個相遇者究竟會有怎樣具體的往來，倒是次要的了。在白詩原作中，“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒。夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”敷衍出了一個底層女性身不由己逐漸落魄的半生際遇。從全詩的邏輯來看，琵琶女的際遇打動白居易的地方正是“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干”的悵惘，在忙忙碌碌日復一日的庸常生活中，忽然被曾經鮮花著錦熱熱鬧鬧的年少記憶擊中，這是大多數人行走半生都會有的體驗。白居易對琵琶女的共鳴除了自己宦海沉浮的人生經歷之嘆外，還摻雜了對國家命運的擔憂，以及如同“阮籍哭兵家女”一般對美好事物消逝的悵然；相比之下，琵琶女的悲傷與怨嘆是實在而具體的，她惋惜的是自己一去不返的青春容顏，以及曾經熱鬧繁華的京城生活。情感的出發(fā)點不必相同，但在這一刻的琵琶聲中達到了共鳴也很好，這也是白居易此詩能夠打動歷代讀者的原因。

從過往經驗看，能留傳下來的文藝作品往往不在于外在裝飾的華麗，而是因為它傳遞了共通的情感。不論世代如何變遷，總有失意或敏銳的靈魂能從中找到異代知音般的慰藉，從中感到自己的痛苦、困窘、失意、無奈，從而獲得在茫茫人世中繼續(xù)前行的動力——竊以為這就是古典詩詞的當代價值之一。人生天地間，忽如遠行客，這一路艱難險阻未盡，而曾經有人也像我這樣踽踽獨行，似乎覺得前路也沒那么可怖——從這個角度來看，新版《琵琶行》在傳達原詩主旨方面似乎失之太實，或許是舞臺表達與觀眾體會之間的偏差問題，盡管主創(chuàng)一再強調白居易與倩娘之間的陌路相逢，但在演出中卻沒能給觀眾準確地傳遞出這種意境，不能不說有一些遺憾。

（作者為浙江傳媒學院文學院副研究員）