淺談戲曲導演對藝術形象的創(chuàng)造與構思

戲曲風格獨特，文化底蘊深厚，群眾基礎廣泛，是我國傳統(tǒng)藝術和綜合藝術門類。在戲曲藝術繁榮發(fā)展的過程中，戲曲導演的重要作用是呈現(xiàn)高水平、完整的舞臺表演。導演的藝術創(chuàng)作是設計和優(yōu)化表演者的實踐活動，反映表演者的動作和情節(jié)沖突，增加藝術呈現(xiàn)的獨特性，并結合戲曲劇本進行二次創(chuàng)作。因此，為了充分表達中國戲曲藝術的核心元素，優(yōu)化演出質(zhì)量，有必要把充分發(fā)揮中國戲曲導演的職能作為促進中國戲曲藝術發(fā)展和提高演出質(zhì)量的重中之重。

一、戲曲導演的職能與特征

戲曲導演的職能是戲曲表演所需的基本能力，也是戲曲導演承擔的重要責任。既是戲曲導演的職能，也是戲曲導演的責任；既是戲曲導演和戲曲導演的職責，也是戲曲總監(jiān)的職責。參與者需要將多樣化的戲曲藝術作品與自己的藝術技能和差異化的劇本創(chuàng)作相結合，同時在安排的同時與劇本協(xié)調(diào)完成二次創(chuàng)作。在分析劇本和把握情節(jié)的同時，戲曲導演將使用音樂、燈光、服裝和聲音等獨特的舞臺藝術來表達他們的功能和專業(yè)知識。對于戲曲導演來說，案頭工作是最基本的功能，即在獲得劇本后進行二度寫作工作。在劇本中，結構、情節(jié)分析、故事情節(jié)分析以及導演的有效安排和構思都做得很好。結合編劇的創(chuàng)作意圖，形成合適的導演編排方案，在劇本中進行二度寫作工作。戲曲編導首先需要加強對人物形象的分析，認識到人物是作品的根本建構者，是戲曲舞臺的核心，是導演組織舞臺表演的根本載體。在這方面，戲曲編舞首先需要加強對人物形象的分析。在這方面，戲曲導演首先需要做的是分析人物形象。塑造人物的基本構建者、戲曲編輯和導演在分析人物時，尤其是在人物所處的環(huán)境、身份和情感思想的差異方面，應該專注于形象研究。只有這樣，他們才能對人物進行深入的探索。準確地分析結合劇本臺詞是戲曲導演研究人物的捷徑。在把握臺詞方面，戲曲導演應首先根據(jù)情節(jié)主題進行研究，反思編劇的舞臺觀、思想和情感，了解編劇追求的藝術個性，使戲曲導演能夠適當安排創(chuàng)作，并結合劇本臺詞進行創(chuàng)作，充分解讀作品的內(nèi)容和意圖，并以立體的方式表達出來。具有良好的舞臺藝術功底和較強的創(chuàng)作能力，具備導演所需的各種能力，能夠熟練駕馭各種表演形式和呈現(xiàn)方式，同時融合音樂、表演、舞美、武術等多種元素，確保二次創(chuàng)作和編排的有效性，是戲曲編舞的基本特征。當然，戲曲導演也需要具備結合技術創(chuàng)作戲曲的能力，才能在處理和點綴上獲得更獨特的效果，推動戲曲表演與時俱進，積極創(chuàng)造高質(zhì)量的作品。

二、影響戲曲編導藝術思想的因素

（一）一劇之本的詩劇相容首先，一劇之本是一出戲曲作品的根本，因此，戲曲導演非常重視劇本。每一部舞臺藝術作品的誕生都始于劇本創(chuàng)作。在《中國戲曲的起源》中，王國維曾說過，“一個表演中國戲曲的人，被稱為通過歌舞表演故事的人?！敝袊鴤鹘y(tǒng)戲曲是一門表演藝術。從宋元的南戲、元代的雜劇、明清傳奇、清末民初的時裝劇，到今天的傳統(tǒng)戲曲、新編歷史劇、現(xiàn)代戲曲，再到融合的、虛擬的，以及傳統(tǒng)戲曲固有的程式化舞臺表演，戲曲演員以完整的故事敘述。敘事是戲曲的功能，抒情是戲曲的靈魂。中國戲曲擅長抒情。劇作家是一位詩人?！氨磉_抱負”是詩歌的精髓，而“表達情感”是中國的文學傳統(tǒng)，如關漢卿的“戲中戲”、王實甫的“戲中戲”、馬致遠的“戲里戲”，“表達志向”是詩的精髓。詩歌與戲曲的兼容性是戲曲劇本的一個主要特征。中國著名戲曲理論家張庚先生稱戲曲為“戲曲詩歌”。因此，戲曲劇本的創(chuàng)作必須首先實現(xiàn)詩意的表達，這可以通過唱歌和舞蹈來實現(xiàn)。在當代人看來，古代戲曲相對簡單，這是劇作家有意為之。有詞表示“情感”，沒有詞表示“意義”。例如京劇《三岔口》劇本中劉利華與妻子的對話：《劉妻與夏夫人》之后，你我分開看。嚇壞了的任堂惠撥通房門，走進家門，摸索著尋找與他斗智斗勇的劉利華；在一個困難的時刻，焦贊和劉的妻子對唱，任堂惠和焦贊，劉麗華和劉的夫人在黑暗中摔跤。短短幾十個字，演員們運用了中國戲曲的虛化、寫意化、程式化的形體風格，呈現(xiàn)了中國戲曲精彩的武術表演。在大約半個小時的時間里，這是編劇在劇本中為導演和演員留下的創(chuàng)作空間。這幾十個字的表達是我們可以最大限度地發(fā)揮導演和演員的創(chuàng)造力的，編劇也正是在這個創(chuàng)作空間中。戲曲劇本中富有詩意的歌詞也在傳統(tǒng)劇本中得到了充分的表達。如湯顯祖《牡丹亭》在《步步驚心》中的唱詞：“青絲拂過閑庭，如絲般蕩漾著春色。”這樣唯美的詩句，經(jīng)典地體現(xiàn)了戲曲詩劇的包容性。而當代編劇所創(chuàng)作的劇本正是缺少這樣唯美的詩詞，缺少意象的表達。對于導演和演員來說，幾乎很少有詩一樣的處理能力，所以戲曲作品的探索和創(chuàng)作，要與時代精神相結合，這也是我們當代戲曲人不得不面對和解決的問題。

（二）“二次創(chuàng)作中的形象思維”

二次創(chuàng)作是指導演在收到劇本后進行的舞臺創(chuàng)作。意象思維是中國戲曲中一種獨特的表意思維。冉長劍曾在表意戲曲中提到，圖像思維包括兩種方法：“觀察物體以獲得圖像”和“從頭腦中創(chuàng)造圖像”。首先，“觀察物體并以獲得圖像”是指將從生活中觀察到的圖像移動到舞臺上進行表演，這比生活更高。因此，在戲曲中可以看到各種生活形象的提煉。戲曲舞臺是一張表達意境的紙，而演員則是在畫中漫步的畫筆和墨水。因此，在進行第二次創(chuàng)作時，導演應該主要關注對水墨畫的描述。意象思維是戲曲導演創(chuàng)作中極為重要的創(chuàng)造性思維。第一步是找到劇本的主題，最終是在舞臺上呈現(xiàn)劇本。在創(chuàng)作一個想法時，創(chuàng)作者應該深入生活，尋找他認為最重要的想法，并將其確立為藝術形象的思想種子。在提煉思路后，需要構思一個心理形象，這是導演在第一次閱讀劇本后進行的初步階段形象構思。這個概念是最終呈現(xiàn)在舞臺上的圖像種子。因此，導演在構思一個形象時，不僅要考慮演員的表演，還要考慮整個戲曲的完成情況。這是戲曲內(nèi)在的表現(xiàn)形式，也是一種內(nèi)在的表現(xiàn)形式——戲曲。所以，人們常稱其為“表演構思的形象化”或“表演意象的種子”。構思出形象之后，意象創(chuàng)作是必須做的。在舞臺上運用和組織舞臺上的各種藝術手段，進行以演員表演為主體的綜合性藝術創(chuàng)作活動，將文藝劇本轉化為鮮活的表演形象，使其在觀眾面前展現(xiàn)出完整、統(tǒng)一、和諧的舞臺表演形象和獨特的個性。

（三）舞臺行動的表意性在表意為本、立意為根的美學原則下，塑造戲曲舞臺形象有著自己獨特的法則。冉常建教授在《表情戲》中提道：“中國戲曲的表情戲，有形象的，也有假的，既有歌舞升平的，也有風格化的，是一種表情戲。”戲曲藝術之所以美麗，是因為它占據(jù)了一個“中和”的位置。中和美學是中國傳統(tǒng)美學，戲曲的美在于對程度的控制，比如對表演中“大小”的控制；音樂需要控制節(jié)奏；舞蹈美需要控制屏幕。每個藝術門類的呈現(xiàn)都應該在一個合適的范圍內(nèi)，這個范圍被稱為“度”，而這個度是表現(xiàn)形式的基礎。戲曲的風格化與舞臺動作的表意性是分不開的。戲曲節(jié)目包括各種藝術類別，如文學、表演、音樂和舞蹈美。文學的公式在于劇本的結構和歌詞的編排，如押韻、七個字和十字架。這些都是文學的綱領性表達。戲曲表演變得更加程式化，戲曲演員上臺的每一個動作都離不開程式化的表達。中國傳統(tǒng)戲曲音樂的程式化表現(xiàn)非常豐富。不同類型的戲曲產(chǎn)生了不同的語言，從而形成了音樂上的差異。雖然每種類型的戲曲語言和音樂不同，但也有相似之處，如曲牌風格的程式化、板腔風格的程式性、鑼鼓經(jīng)典的程式化使用，這些都是中國傳統(tǒng)戲曲音樂的程式化表達，中國戲曲音樂的程式化表現(xiàn)都是中國戲曲音樂程式化的表現(xiàn)。因此，戲曲的程式化表現(xiàn)與表現(xiàn)的美學原則是分不開的。有很多藝術家對中國傳統(tǒng)戲曲的表意美學進行了提煉和凈化，中國傳統(tǒng)戲曲的美不僅僅是表演的美，更是表意的美。宋代范錫文曾說，審美原則的最高境界是不以虛為虛，而以實為虛，化景為情。從頭到尾，都是自然形成的，如行云流水。這充分表明，戲曲形象的表現(xiàn)是一種難度很高的表現(xiàn)形式，包括許多類別，需要掌握其中的比例感和比例感。因此，在組織舞臺動作的過程中在戲曲中，導演應該控制分寸，提煉形象，表達意境，保護戲曲的表意原則。