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    跨媒介敘事視域下小說(shuō)與電影文本的比較研究

    2024-10-13 00:00:00馬正花
    龍門(mén)陣 2024年9期

    小說(shuō)作為一種文學(xué)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式,它不僅僅是文字之間的相互轉(zhuǎn)換,更是文字、畫(huà)面等多種媒介的融合,文學(xué)作品的呈現(xiàn)通常更具藝術(shù)感染力和想象力;而電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形式,其影像語(yǔ)言也具有豐富的表現(xiàn)力和想象力??缑浇閿⑹率侵赣脙煞N或兩種以上不同媒介形式共同建構(gòu)敘事文本。這里所說(shuō)的“共同構(gòu)建”并不是簡(jiǎn)單地將兩種不同的文本進(jìn)行復(fù)述和拼接,而是將文學(xué)與電影這兩種不同的媒介進(jìn)行深層融合。本文試圖運(yùn)用跨媒介敘事理論,從敘事邏輯、敘事情節(jié)和敘事風(fēng)格三個(gè)方面對(duì)小說(shuō)和電影兩個(gè)文本的《情人》進(jìn)行深入解讀,探討作家與導(dǎo)演運(yùn)用不同方式講述同一個(gè)故事時(shí)的取舍與得失。

    一、跨媒介敘事的內(nèi)涵

    跨媒介敘事,即一個(gè)文本在另一個(gè)文本中出現(xiàn)或呈現(xiàn),在另一個(gè)文本中被理解。由于不同媒介之間的差異性,它們?cè)谶M(jìn)行對(duì)話(huà)時(shí)所使用的話(huà)語(yǔ)體系和語(yǔ)言表述方式都不一樣,比如小說(shuō)是以語(yǔ)言文字為基本單位、以敘事為主要表達(dá)方式的文學(xué)作品,它主要是通過(guò)人物的行為、對(duì)話(huà)和心理活動(dòng)等方式來(lái)展示故事情節(jié);而電影是以鏡頭為基本單元,通過(guò)聲音、畫(huà)面、色彩、音樂(lè)等方式來(lái)展示故事情節(jié)的藝術(shù)形式,正如詹金斯在其著作《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》中寫(xiě)到的:“跨媒介敘事最理想的形式,就是每一種媒體出色地各司其職,各盡其責(zé)?!盵1]862003年亨利·詹金斯在《麻省理工科技評(píng)論》雜志上首次提出“跨媒介敘事”概念,并于2006年在其著作《融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶》中將跨媒介敘事定義為:“為創(chuàng)造統(tǒng)一且協(xié)調(diào)的敘事體驗(yàn),將故事系統(tǒng)性地散布于不同的媒介平臺(tái),每一種媒介都能為故事的展開(kāi)各盡其責(zé)的敘事類(lèi)型?!盵2]詹金斯認(rèn)為“文學(xué)是一個(gè)復(fù)雜、多義且可被感知的世界,它可以用各種各樣的藝術(shù)形式來(lái)表述?!盵1]86他強(qiáng)調(diào)跨媒介敘事不是簡(jiǎn)單地將兩種不同媒介文本拼接在一起,而是通過(guò)文字、畫(huà)面等多種媒介手段進(jìn)行融合,形成一個(gè)完整的故事情節(jié)。

    二、小說(shuō)《情人》與電影《情人》

    瑪格麗特·杜拉斯(1914—1996),法國(guó)當(dāng)代最著名的女小說(shuō)家、劇作家和電影藝術(shù)家。杜拉斯以其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格和對(duì)人類(lèi)情感的深刻洞察力而被譽(yù)為20世紀(jì)最重要的作家之一。其最著名的作品之一是20世紀(jì)50年代出版的小說(shuō)《情人》(L'Amant),該小說(shuō)以她在青少年時(shí)期與一名中國(guó)富商之子的禁忌之愛(ài)為原型,描繪了一個(gè)絕望而深刻的故事。也正是這部小說(shuō),于1984年為其贏得法國(guó)文學(xué)最高獎(jiǎng)項(xiàng)之一——龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)。

    讓·雅克·阿諾于1992年編導(dǎo)了根據(jù)瑪格麗特·杜拉斯的同名小說(shuō)改編的電影《情人》。不同于電影的是,小說(shuō)文本在以電影內(nèi)容(即與中國(guó)富商相遇及之后的情感發(fā)展)作為主要線(xiàn)索的同時(shí),始終穿插著其他與此無(wú)關(guān)的、碎片化的過(guò)去及未來(lái)的支線(xiàn)內(nèi)容,比如導(dǎo)致家庭經(jīng)濟(jì)困難的原因、對(duì)大哥的恨意、對(duì)小哥的愛(ài)意以及對(duì)母親愛(ài)恨交織的復(fù)雜情感等。電影對(duì)小說(shuō)的成功改編不僅體現(xiàn)在敘事邏輯的重組與整合,而且在敘事情節(jié)方面也進(jìn)行了更加符合影視藝術(shù)形式的取舍,使之迎合了受眾更多元化的口味,但是在敘事風(fēng)格上卻向文學(xué)靠近,以詩(shī)意化的構(gòu)圖、畫(huà)面和場(chǎng)景來(lái)凸顯過(guò)往那段隱秘時(shí)光中永恒的激情與愛(ài)欲。

    電影《情人》以1929年的法國(guó)殖民地——越南為背景,講述了一個(gè)15歲的法國(guó)少女在寄宿學(xué)校讀書(shū),假期回家時(shí)與一位中國(guó)富商相遇的故事。少女被中國(guó)富商的財(cái)力吸引,他們開(kāi)始了一段曖昧的關(guān)系,直到少女離開(kāi)時(shí)才確信自己愛(ài)上了這個(gè)中國(guó)情人。

    三、《情人》跨媒介敘事邏輯的重組:插敘與順敘

    相比小說(shuō)采用的意識(shí)流寫(xiě)作手法,影片的環(huán)形敘事邏輯更為流暢,因?yàn)樵谛≌f(shuō)中作者在現(xiàn)實(shí)與回憶之間反復(fù)切換,意識(shí)在此時(shí)年老的作者與彼時(shí)年輕的主人公的身份之間反復(fù)跳躍,因此,在閱讀時(shí)常常會(huì)有不連貫的體驗(yàn)。而在電影中,導(dǎo)演采用了和作者不同的敘事邏輯,將這種反復(fù)跳躍的意識(shí)拉回到“現(xiàn)在—回憶—現(xiàn)在”的邏輯,這更容易抓住觀(guān)眾的注意力,也更符合電影這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征。

    電影以一張照片作為開(kāi)頭,照片上是年輕時(shí)的“我”,也就是書(shū)中年輕的白人女孩。隨后是一支筆在紙上快速寫(xiě)字的特寫(xiě)鏡頭,隨著紙上的文字漸多,現(xiàn)實(shí)中的作家、蒼老了的白人女孩開(kāi)始追憶舊日與中國(guó)情人相識(shí)、相戀、分離的經(jīng)歷?;貞涢_(kāi)始的鏡頭是湄公河的大遠(yuǎn)景,這里交代了影片中故事發(fā)生的地點(diǎn),而女主人公出場(chǎng)的具體場(chǎng)景則隨著鏡頭的推進(jìn),鎖定在嘈雜忙碌的碼頭以及來(lái)來(lái)往往的車(chē)輛和人群中。在不到兩分鐘的搖鏡頭里,書(shū)中描述的白人女孩——扎眼的白人身份和潦倒的經(jīng)濟(jì)條件進(jìn)入觀(guān)眾眼簾。鏡頭從一雙黑色鞋子中纖細(xì)的小腿慢慢往上,現(xiàn)實(shí)中人們往往會(huì)從頭到腳地看人,而這里的鏡頭卻帶著陌生化的手法,讓我們從腳開(kāi)始認(rèn)識(shí)這個(gè)白人女孩,纖細(xì)的小腿代表她“十五歲半”未成年的身形,而那一雙與其年齡和性別不相稱(chēng)的黑色皮鞋和平檐男帽則是她叛逆和個(gè)性的象征。作為在嘈雜渡船上唯一的白人女性,以及她那不尋常的穿著打扮,很難不被注意到,這也正是中國(guó)情人初遇白人女孩時(shí)她的形象。而電影的結(jié)尾則是他們的分離場(chǎng)面。女主人公在輪渡上像他們初遇時(shí)那樣抬起一只腳搭在圍欄上,向人群望去。導(dǎo)演在這里安排這個(gè)姿勢(shì),不過(guò)是在告訴觀(guān)眾“她還是她,卻不再是初見(jiàn)時(shí)的她”,因?yàn)樗藭r(shí)已經(jīng)擁有了一段刻骨銘心的經(jīng)歷,頗有“人生若只如初見(jiàn)”的凄美韻味。她不知道的是中國(guó)情人一直在拐角的車(chē)內(nèi)默默注視著她,這種美麗的錯(cuò)過(guò)更加強(qiáng)化了這種遺憾。到了夜晚,在夕陽(yáng)余暉下完成了故事的講述,這里的余暉不僅隱喻女主已逝的年華,同時(shí)也代表著他們無(wú)以為繼的愛(ài)情落幕。隨后的鏡頭又把觀(guān)眾拉到現(xiàn)實(shí)中來(lái),此時(shí)年老的作者接通了一個(gè)電話(huà),旁白:這不禁勾起她對(duì)往日的回憶。至此電影結(jié)束,這種敘事結(jié)構(gòu)就像是作者的一個(gè)閃念或者是影片開(kāi)頭的一個(gè)閃回,從一點(diǎn)出發(fā),隨著故事結(jié)束,又回到起始點(diǎn),這就構(gòu)成了電影敘事中的圓形敘事結(jié)構(gòu)。開(kāi)頭和結(jié)尾都是女主人公伏案寫(xiě)作的畫(huà)面,所以會(huì)讓人覺(jué)得中間的主體部分是此時(shí)年老作者在極短時(shí)間內(nèi)的一段回憶,不禁讓人感嘆時(shí)光如白駒過(guò)隙。

    小說(shuō)《情人》中的敘事時(shí)間點(diǎn)反復(fù)跳躍,作者巧妙地交織了過(guò)去和現(xiàn)在的情節(jié),通過(guò)穿插講述自己與中國(guó)情人相遇前后的生活,揭示了與國(guó)度、時(shí)期和人物相關(guān)的記憶碎片,逐步拼湊出完整的故事。

    四、《情人》跨媒介敘事情節(jié)的調(diào)整:濃縮與延續(xù)

    小說(shuō)和電影都有著各自的規(guī)則以及要求。除了作者和導(dǎo)演對(duì)同一原型有不同的理解以外,電影和小說(shuō)是兩種不同的媒介,自然有不同的敘述方式。在時(shí)長(zhǎng)方面,相較于小說(shuō),電影有著更嚴(yán)格的限制,一般維持在兩個(gè)小時(shí)以?xún)?nèi),超出兩個(gè)小時(shí)會(huì)讓觀(guān)眾覺(jué)得時(shí)間太久而失去觀(guān)影興趣,不足兩個(gè)小時(shí),又不能將一個(gè)故事講完整、講清楚,因此絕大部分電影原則上被限制在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi),而小說(shuō)不管在內(nèi)容還是時(shí)間上都是不做限制的,小說(shuō)的連續(xù)閱讀時(shí)長(zhǎng)甚至可以長(zhǎng)達(dá)數(shù)十小時(shí)。因此對(duì)于改編類(lèi)的電影而言,就只能截取其中的主要情節(jié)或主要線(xiàn)索來(lái)講述。

    就《情人》而言,在閱讀小說(shuō)和觀(guān)看電影時(shí),我們可以清楚地感覺(jué)到:電影作品的主體是兩人相遇、相識(shí)以及相愛(ài)的過(guò)程,而對(duì)于小說(shuō)中其他的內(nèi)容一概省略,占不少筆墨的母親在貧窮和絕望中掙扎的狀態(tài);大哥如何暴虐可怕。小哥如何軟弱無(wú)力,統(tǒng)統(tǒng)被一帶而過(guò)。比如電影在對(duì)小說(shuō)中人物形象塑造上的取舍,在呈現(xiàn)與中國(guó)情人初遇場(chǎng)景中“我”的形象時(shí),小說(shuō)中用了不少篇幅,不厭其煩地說(shuō)明我的連衫裙、皮帶、鑲金條帶的鞋、有黑色寬飾帶的平檐男帽的來(lái)源和對(duì)它們的評(píng)價(jià)與感受,瑣碎且細(xì)膩,甚至著墨于多年后在作者兒子20歲時(shí)的照片中重新看到了那頂平檐男帽。可想而知,電影是難以完全將小說(shuō)中這種意識(shí)的流動(dòng)照搬到熒幕上的,因此,在處理這一形象的塑造時(shí),導(dǎo)演采用了縱向搖鏡的方式,在不到兩分鐘的時(shí)長(zhǎng)中就將彼時(shí)年輕的白人女孩形象濃縮在鏡頭中,干凈利落且延續(xù)了原著形象的外形特征。

    電影《情人》通過(guò)巧妙的場(chǎng)景處理和角色設(shè)置,成功延續(xù)了小說(shuō)中關(guān)于越南炎熱氣候的描繪。從文字到畫(huà)面,炎熱的氣息貫穿始終,通過(guò)汽車(chē)揚(yáng)起的塵土等細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出炎熱的程度。而對(duì)貝蒂·費(fèi)爾南代斯這一角色的保留,則使電影不僅僅是關(guān)于男女主人公的故事,而是更廣泛地訴說(shuō)著愛(ài)情、生命和死亡等更深層次的主題,將情感升華到更為廣闊的層面。

    五、《情人》跨媒介敘事風(fēng)格的交錯(cuò):影像化與詩(shī)意化

    杜拉斯在戲劇和電影方面同樣成就卓著,從1965年起親自擔(dān)任導(dǎo)演,從影片《印度之歌》(1974)開(kāi)始,每年都有一兩部影片問(wèn)世,而且有不少獲得了國(guó)際大獎(jiǎng)。她在小說(shuō)中也充分使用了影視化的敘事風(fēng)格,讓小說(shuō)像電影般流動(dòng)起來(lái),因此她的作品在熒幕上有更多的可能性,即使只是閱讀文字讀者也會(huì)有強(qiáng)烈的畫(huà)面感,一行行文字仿佛是一幀幀畫(huà)面,也就是說(shuō),杜拉斯的寫(xiě)作風(fēng)格非常影視化,小說(shuō)本身就帶有電影的色彩,而這種寫(xiě)作方式也成為小說(shuō)向電影成功轉(zhuǎn)化的重要前提。

    在《情人》這部作品的文本語(yǔ)言中,讀者常會(huì)感受到強(qiáng)烈的視覺(jué)感。作者在介紹完自己渡河時(shí)“很不尋?!钡拇┲髮?xiě)道:“所以這鞋,這帽子,每次外出,不論什么時(shí)間,不論什么場(chǎng)合,我到城里去,我到處都穿它戴它,和我再也分不開(kāi)了。”[3]作者將“我”與高跟鞋和男帽綁在一起,至此對(duì)少女的印象就會(huì)包含高跟鞋和男帽,缺一不可。而這兩個(gè)物件同時(shí)集中在一個(gè)少女身上總會(huì)給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,15歲的法國(guó)少女在殖民地,卻腳踩削價(jià)處理的高跟鞋,頭戴沒(méi)有女人會(huì)戴的男帽。從這不尋常的穿著中仿佛能窺見(jiàn)“我”這一形象的割裂——同時(shí)喜歡兩種氣質(zhì)截然不同的物件,也暗示著作者在故事中的矛盾情感。她對(duì)母親又愛(ài)又恨,恨她的偏心,恨她的裝束,在母親因考法文第一的不是她兒子而感到不滿(mǎn)時(shí)覺(jué)得她卑鄙,在母親盤(pán)中國(guó)女人發(fā)髻時(shí)感到難為情,甚至想把她關(guān)起來(lái);愛(ài)她的天真,當(dāng)沖掃房屋時(shí),母親的快樂(lè)會(huì)成為孩子的快樂(lè),沖洗完的房屋散發(fā)著叫人欣喜欲狂的香氣,那是混合著母親天真氣息的香氣,三個(gè)孩子唯一相同的點(diǎn)便是“愛(ài)她”。作者通過(guò)對(duì)特殊穿著的描述讓這位法國(guó)少女有了具體可感的形象。

    除了文本語(yǔ)言的視覺(jué)化特點(diǎn),杜拉斯在其小說(shuō)文本中也注重鏡頭感的使用。特寫(xiě)鏡頭指將鏡頭對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象肩部及以上的部位,使其能夠被放大凸顯,讀者能夠更直觀(guān)地體會(huì)和理解不便言說(shuō)的微妙情感。在這部作品中最典型的鏡頭感運(yùn)用在兩人相遇時(shí)對(duì)中國(guó)情人的描寫(xiě):“他的手直打顫?!奔词怪懊鑼?xiě)了他精致的穿著、闊氣的汽車(chē)和風(fēng)度翩翩的氣質(zhì),這個(gè)特寫(xiě)鏡頭將之前揚(yáng)的內(nèi)容都?jí)合氯チ?,從中?guó)人的肢體語(yǔ)言讓讀者對(duì)于當(dāng)時(shí)種族歧視的大背景有更深刻的理解,也理解了法國(guó)少女及其家人在餐桌上既心安理得接受優(yōu)待又以與他說(shuō)話(huà)為恥的矛盾心理。

    電影《情人》的敘事具有強(qiáng)烈的詩(shī)意化特征,通過(guò)畫(huà)面、聲音和旁白等元素營(yíng)造出情感豐富的氛圍,讓觀(guān)眾深刻感受到文化意味。從繁雜的城市景象到專(zhuān)注的情侶對(duì)話(huà),電影將觀(guān)眾帶入了一個(gè)獨(dú)特的情境,凸顯了兩人在禁忌和偏見(jiàn)中的掙扎與挑戰(zhàn)。這種詩(shī)意化的敘事方式巧妙地消解了特殊時(shí)代下的遺憾,使得觀(guān)眾更深地體驗(yàn)到了情感與現(xiàn)實(shí)的交融。

    六、結(jié)語(yǔ)

    對(duì)小說(shuō)《情人》的改編是跨媒介敘事的成功范例。關(guān)于小說(shuō)與電影跨媒介敘事的差異,本文探討了小說(shuō)《情人》與其電影改編之間在敘事邏輯、情節(jié)和風(fēng)格上的差異。盡管兩者介質(zhì)不同,但電影成功地繼承了小說(shuō)的精髓,為觀(guān)眾帶來(lái)了全新的視聽(tīng)體驗(yàn)。小說(shuō)以文字創(chuàng)造出豐富的想象空間,而電影則通過(guò)視聽(tīng)手段將這些想象具象化,讓觀(guān)眾在熒幕上見(jiàn)證原著故事的重生。

    作者簡(jiǎn)介:馬正花(1997—),女,甘肅永靖人,碩士,研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

    注釋?zhuān)?/p>

    〔1〕亨利·詹金斯.融合文化:新媒體和舊媒體的沖突地帶[J].城市黨報(bào)研究,2018(7):86.

    〔2〕張新軍.數(shù)字時(shí)代的敘事學(xué):瑪麗-勞爾·瑞安敘事理論研究[M].成都:四川大學(xué)出版社,2017.

    〔3〕杜拉斯.情人[M]王道乾,譯.上海:上海譯文出版社,2009.

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