穿越與抵達(dá)

一

因?yàn)槲叶嗄甑脑姼鑼懽髟缫佯B(yǎng)成單一的主題用特定的場景設(shè)置和詩句表達(dá)……

這是阿爾丁夫·翼人在長詩《錯(cuò)開的花，裝飾你無眠的星辰——撒拉爾的傳人頌辭及其它》中的一句。它或許可以幫助我們來到閱讀這位撒拉族詩人的起點(diǎn)，因?yàn)檫@既是他作為詩人的某種謙辭，也是當(dāng)然的宣言。這個(gè)直接的說法可以讓我們更鄭重地關(guān)注這“單一的主題”案例，還有他的背景、理由和特點(diǎn)。

大約是在2010年夏，因?yàn)閰⒓印扒嗪：H詩歌節(jié)”，或是參加一個(gè)“十大民族詩人”的頒獎(jiǎng)活動(dòng)，記憶有點(diǎn)模糊了，我有幸來到了青海循化撒拉族自治縣，那一次也等于來到了撒拉族詩人阿爾丁夫·翼人的老家。時(shí)值八月，“青海長云暗雪山”，氣溫其實(shí)一直透著涼意。我們的車從西寧出發(fā)，穿過湟水，沿著黃河邊的黃土山丘一直向東南方向穿行，一路所見皆為浩大而荒涼的土山，猶如創(chuàng)世之前的景象。那時(shí)我才知道，青海所在的地域并非都屬青藏高原，西寧以西行至青海湖附近的日月山，才算是到了地理意義上的黃土高原和青藏高原的分界線。車子在崎嶇的黃土山脈中行駛了數(shù)個(gè)小時(shí)，忽然下降到了相對(duì)低洼的河谷地帶，看到了綠樹和農(nóng)田，看到了金黃的油菜花和麥地，風(fēng)景漸漸柔和起來，然后有人告訴我們，循化到了，現(xiàn)在是撒拉族人聚居的地方了。

那一次在翼人故鄉(xiāng)老宅里的聚餐，實(shí)在印象深刻。主人先是給我們上來了八九樣清真點(diǎn)心，八仙桌上擺得滿滿的，都是精致而漂亮的造型，隨后主菜上來，也都是大盤的牛羊肉和雞肉，而蔬菜只有一樣，是一點(diǎn)點(diǎn)炒青辣椒，還是很薄很瘦的那種。遂知曉這里人的待客之道。餐間，那時(shí)還擔(dān)任青海省領(lǐng)導(dǎo)的詩人吉狄馬加，給我們講了許多關(guān)于撒拉族詩人翼人的趣事，翼人也獲得了一個(gè)“撒拉族的郭沫若”的戲稱。

翼人寫過很多有關(guān)撒拉族題材的詩歌，被稱為“立馬昆侖的神秘主義詩人”，像以下幾首長詩《沉船——獻(xiàn)給承負(fù)我們的歲月》《神秘的光環(huán)》《光影：金雞的肉冠》《蜃景：題在歷史的懸崖上》《蒼茫瞬間：播種時(shí)間的美》等，要么是對(duì)撒拉族歷史的追述，要么是對(duì)西部自然和生命世界的歌吟，要么是個(gè)體作為思想者的抒情。這些詩作在氣象和境界上都有大開大合、磅礴奇崛之勢，有存在的哲思和神性和啟悟，有自然的偉力和造化的禮贊?？傊@是一種帶著濃厚文化底蘊(yùn)、歷史想象和信仰力量的抒情詩的路子。

以上算是一個(gè)緣起，也算知人論世的一個(gè)緣由。我與翼人相識(shí)，算來也有十余年，最初是在北京的詩歌活動(dòng)中，后來是因?yàn)榍嗪：H詩歌節(jié)而多次見面，印象最深刻的則是這一次，來到他的老家，親身感受了這里濃郁的民族氣息和文化，也獲得了一點(diǎn)進(jìn)入他詩歌的背景，否則這談?wù)撜媸峭耆恢獜暮翁幷f起。

二

說到阿爾丁夫·翼人，便須說說他的形貌。一般來說，談詩人的作品不需要談及詩人的長相，但對(duì)翼人我覺得還是有必要說一下，畢竟是“撒拉族的郭沫若”嘛，形貌氣質(zhì)很重要。記得初次見到翼人的時(shí)候，他應(yīng)該還只有40多歲，我很驚訝，他的長相酷似歌手費(fèi)翔，可以說是相當(dāng)英俊，而且高原的陽光輻射造成的些許黧黑，又使得這英俊多了幾分剛健的氣質(zhì)。長眉深目，棱角分明的額頭和臉部線條，使我相信撒拉族的祖先確乎有來自中亞民族的血統(tǒng)。當(dāng)然，再加上熱忱和健談，更為他增添了許多魅力。

這樣，我似乎便可以說到翼人作為“抒情詩人”的一面了。在某種意義上，“民族詩人”與“抒情詩人”依然有著兼容的一面，這在“詩歌的當(dāng)代性”上近乎是一個(gè)例外。這樣的例子還有一些，比如吉狄馬加。有一些有少數(shù)民族身份的詩人確乎已是純粹的“當(dāng)代詩人”，但另一些則還有效地保持了其“民族與抒情兼而有之”的詩人身份。翼人應(yīng)該是后者，所以，上述談?wù)摫悴患內(nèi)皇情e話。這是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，也許不限于中國詩人，比如在美國，有印第安文化身份或其他少數(shù)族裔背景的詩人，也享有著某些寫作的“特權(quán)”，比如西蒙·奧迪斯的詩歌中就有很多關(guān)于其家族、原鄉(xiāng)、遷徙與生存主題的抒情，有吟詠和歌唱的遺風(fēng)。這種寫作有與現(xiàn)代相區(qū)分，乃至相對(duì)立的特性，可以理解為一種古風(fēng)，也可以看作是某種歌謠或史詩傳統(tǒng)的遺留物。總之，某種樂園的和創(chuàng)傷的、生命的和野性的主題，既證實(shí)著對(duì)現(xiàn)代的一種反詰和抗?fàn)?，同時(shí)又標(biāo)立了一種“獨(dú)異的現(xiàn)代”意味。而這，或許就是這類擁有少數(shù)族裔身份的詩人，共同的文化宿命，也是他們自愿承擔(dān)的一種精神使命。用翼人的說法，就是他不惜“單一的主題”，且“用特定的場景設(shè)置和詩句表達(dá)”。

問題復(fù)雜，還得分開表述。一方面是關(guān)于抒情的問題。翼人顯然是一個(gè)典型的“逆流而上者”，因?yàn)榘凑漳挲g和文化代際，它屬于廣義的“第三代”詩人，而在1980年代中期崛起的“第三代詩歌”寫作下，純粹的抒情詩人早已是鳳毛麟角。海子是“第三代”詩人中杰出的抒情詩人，但他也幾乎窮盡了當(dāng)代詩歌中抒情元素的可能性，在他之后，純粹抒情的寫作幾乎成為不可能。但是這種情形在民族詩人和某種“邊地”情境的寫作中則有例外。另一方面，“第三代”詩人其實(shí)也是“史詩寫作”和“文化尋根”寫作的主體，這方面他們上承江河、楊煉等“朦朧派”詩人的努力，在1980年代前期由抒情寫作轉(zhuǎn)向了文化寫作。而新一代詩人則在“Pass北島”和去精英化的同時(shí)，也打出了“呼喚史詩”①的口號(hào)?！暗谌痹娙酥?，有號(hào)稱反文化的“大學(xué)生詩派”“莽漢主義”等；也有明確主張文化探求的“整體主義”“新傳統(tǒng)主義”，以及更具“本土性的語言哲學(xué)”傾向的“非非主義”，在后者當(dāng)中有一部分詩人，如石光華，如宋渠、宋煒兄弟，甚至與之關(guān)系密切的海子等，很早就嘗試了“史詩寫作”。現(xiàn)在看來，“史詩寫作”熱主要集中在了1980年代的中后期。

這就為我們接下來討論翼人的長詩寫作提供了一個(gè)基本的背景和精神線索。我注意到，雖然翼人的《沉船》公開出版時(shí)間已晚至2013年②，在2014 年又由《詩選刊》選載了其中的1000 余行，但在這首長詩末尾的題款處所標(biāo)記的時(shí)間卻是1980年代末，這也印證了我之前的一個(gè)判斷，即翼人也深受“第三代”詩人創(chuàng)作的影響。他此前曾在西北大學(xué)漢語言文學(xué)系求學(xué)，不可能不受到那個(gè)年代文學(xué)潮流的激發(fā)和影響，而他的這首長詩寫作的時(shí)間也表明了這一點(diǎn)。

我曾花了一些時(shí)間和力氣，試圖尋找翼人寫作的更多案例，但結(jié)果很不理想，只找到了他少量的短詩，附錄于《沉船》一書的后面，在另一部由翼人主編的《撒拉爾的傳人（第Ⅱ輯）》①中，還看到了翼人所寫的一首序詩，即《錯(cuò)開的花裝飾你無眠的星辰——撒拉爾的傳人頌辭及其它》。從別處得知，翼人還著有《被神祇放逐的誓文》（陜西人民出版社，1991）等，卻未能找到。所以，這次詩中的撒拉爾之旅，也便是一個(gè)并不完整的嘗試了。

三

大片的塊狀風(fēng)景與意象，寬闊的焦距與景深，富有流動(dòng)與神秘意味的事物，還有壯闊的自我體味——有一個(gè)“全能的上帝或神”的視角，一個(gè)抒情主人公的形象，這個(gè)抒情者與萬物一體，無所不能，有時(shí)是神，有時(shí)是“我們”，有時(shí)還化身為反抗者撒旦，或是其他的形象?？傊砣说脑姼柚杏兄撤N難以形容的屬性，高遠(yuǎn)、宏大、跳蕩，仿佛從一只鷹的角度，將大地上目力所及的一切盡收。這種寫作方式顯然與1980年代的“史詩寫作”有某種相似性，仿佛是楊煉與海子、與“第三代”其他寫作者的混合體。詩歌主人公翱翔于九天之上，俯瞰萬物眾生，以神與智者的身份掃視和解說著一切，思考、搬弄、透視和揮斥著一切。

即便想到了這些，在我打開翼人詩卷之初，最直接的感受仍然是無處下口的難度。他就像一個(gè)“翼裝飛行者”一樣，在高空急速滑翔著，如果我不能取得與其一致的視角，依舊難以進(jìn)入他的視野，所能感受到的只能是“頭暈”。我多少次打開他的作品，大概都因?yàn)檫@樣一種感受而止步。

但此刻我忽然意識(shí)到，這不正應(yīng)了“翼人”這個(gè)名字，這個(gè)自我的主體想象帶給詩人的暗示嗎？他是一個(gè)詩歌中的飛行者，一個(gè)有著普羅米修斯氣質(zhì)的盜火者、反抗者、被放逐者，他以某種歷史的攜帶者、闡述者和見證人的身份，來講述歷史，表達(dá)改換世界或重新創(chuàng)世的激情，表達(dá)翱翔天地間的壯美無極的感受。所以他的詩中很少有特別具體和細(xì)節(jié)的描寫，也不會(huì)以某個(gè)具體物象或形象為闡釋目標(biāo)，而是一種飛行者的俯瞰與掃視姿態(tài)，以其上天入地的環(huán)形視野和無始無終的節(jié)奏，以電影鏡頭般流動(dòng)不息的視角，形構(gòu)詩篇。如果可以這樣推想，那么在我看來，也許這正是我們進(jìn)入翼人詩歌的一個(gè)秘密孔隙。所以，鷹的視角和話語也許就是隱含于翼人詩歌的一個(gè)重要元素?！氨M管星星也會(huì)擁有那么一天/發(fā)酵的日子漸漸生輝/當(dāng)我們走完一段路/一只黑鷹盤旋而過”（《蜃景：題在歷史的崖壁上》），“黑色的盤旋之后/孕育著另一種背景”（《古棧道上的魂》），“蒼鷹在蔚藍(lán)之上留下深深的劃痕/而人的走向依然是河流的走向”（《沉船》），“一場劫火使神性勃然于世界之上/以鷹為伍以河為伴”（《沉船》）。這鷹一樣的俯視、雄視和傲視，才使得翼人獲得了一種超然的氣質(zhì)與視角，一種類似海子長詩中的“半神式”主體的創(chuàng)生能力，其上天入地的全方位觀照與言說的資質(zhì)，以及使用全景、總體性和形而上學(xué)的詞語的“特權(quán)”。這明顯是1980年代后期“第三代”詩人所創(chuàng)造的那種具有“史詩意味的抒情詩”，或是“抒情化的類史詩”的體式，也是1980年代以來江河、楊煉等詩人的一種相當(dāng)普泛的寫法的延續(xù)。

這些問題非常復(fù)雜，當(dāng)我反復(fù)閱讀之后，忽然想到了這一點(diǎn)，即必須考慮翼人的詩歌在發(fā)表和出版時(shí)間上的某種“滯后”，才能夠更多地理解他的作品。如果僅從2013年《沉船》一書出版的時(shí)間來看，我們很難準(zhǔn)確理解他的這種“全能而宏大的抒情”的合理性，也很難找到其抒情的歷史依據(jù)和確切的內(nèi)涵，而只會(huì)感到一種“過時(shí)的空疏感”。如此，也就無法確立這些作品的價(jià)值和意義，而最終使之蒙塵于時(shí)光之中。而一旦將之置于1980年代的場景與語境之中，這些作品便獲得了一個(gè)合適的坐標(biāo)，呈現(xiàn)了某種接近清晰的“歷史想象力”（陳超語）。

顯然，這不僅僅是一個(gè)寫作方法與視角的問題，還是一個(gè)給作品以何種歷史定位的問題。唯此，我們才能以歷史的和美學(xué)的眼光，給這些作品以更準(zhǔn)確的評(píng)判。在我看來，翼人作品的“令人費(fèi)解”，至少包含了這樣一些因素：一是如上所說，批評(píng)者未曾將作品產(chǎn)生的歷史語境予以還原，所以不曾找到那把溯源歷史的鑰匙。二是由于獨(dú)特的民族歷史記憶、感受方式，尤其是民族文化、精神信仰等所產(chǎn)生的“隔”，如果不悉心體味和研究，也很難進(jìn)入作者的精神世界。三是某種個(gè)人的精神創(chuàng)傷與隱秘記憶的改裝轉(zhuǎn)喻，對(duì)這些我們不便揣測，但弗洛伊德等精神分析學(xué)家告訴我們，個(gè)人的隱秘經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)傷記憶，總會(huì)通過改頭換面的方式出現(xiàn)在作品之中，而且會(huì)將之變成“原始的種系經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)”①，也就是“把現(xiàn)在變成過去”。所以我們?cè)谝砣说脑娭锌倳?huì)看到一個(gè)“撒旦與普羅米修斯合一”的奇怪主體，其中有獻(xiàn)身的英雄主義，有被壓抑與受難的經(jīng)歷，有反抗與墮落、挑戰(zhàn)與惡意的沖動(dòng)，當(dāng)然也有“萬物即我、我即萬物”的類似于郭沫若和海子詩歌中的那種“泛神主義”傾向，這也再次印證了他作為“撒拉族的郭沫若”的比喻。這個(gè)抒情者的角色給了我們?nèi)f花筒般的幻象。四是長詩寫作本身從其先行者和同類那里承襲而來的形而上學(xué)意味。我必須說，在這方面可能需要更多的不僅限于文學(xué)本身的學(xué)識(shí)和修為，也需要更多的哲學(xué)思維能力，翼人在這些方面所表現(xiàn)出的勇氣、野心，還有巨大的吞吐能力，也是相當(dāng)驚人的。

當(dāng)然有了上述幾點(diǎn)，也只能說明這些作品本身的復(fù)雜性，體現(xiàn)其幽深與難解，但詩歌還需要“化得開”，處理得好，而正是在這方面，或許翼人還有粗放之處。在筆者看來，其詩作內(nèi)容與思想的可闡釋度，或許因?yàn)楦鞣N因素的不盡平衡而受到某種程度的遮覆也未可知。

四

其實(shí)我一直希望能夠讀到翼人足夠數(shù)量的短詩，希望以此尋找更多進(jìn)入他詩歌的角度，但是所獲不多。在《沉船》一書中附錄的幾首，除了個(gè)別篇章，也像是長詩中摘出或失散的斷章，是主文本的某種冗余，如果將之插入前文的長詩中也是可以的。這使我意識(shí)到，也許翼人從來就不是一個(gè)“生活意義上的抒情詩人”，或者說，他從寫作之初就沒有將自己定位為一個(gè)“小詩人”，這反而使我對(duì)他多了幾分敬意。好像他迄今為止真正意義上的短詩并沒有多少，而所見幾乎都是長詩或者準(zhǔn)長詩——即便是體量并不太長的詩，也不像是短詩。以《蜃景：題在歷史的懸崖上》為例，這是一段哲學(xué)或宗教預(yù)言般的語句，沒有起始也沒有終了。我猜想這應(yīng)是一個(gè)史詩的片段，一曲族人歷史的悲歌。它譜寫了這群人從西向東穿越茫茫戈壁與沙漠、冰峰與草原的旅程，他們迢迢路途中的征戰(zhàn)與跋涉、繁衍與犧牲的壯歌，而其中有一個(gè)上天入地的超歷史的主體，一個(gè)全知全能的感受者，在進(jìn)行講述與抒情。他還是整個(gè)古老族群的一個(gè)靈魂附體者，“我隨時(shí)間而上，隨道路而延伸”，時(shí)間和空間交疊而擴(kuò)展得無邊無界。而這個(gè)追求自由與智慧、哲理與永生的抒情者，試圖將其經(jīng)歷的一切苦難與輝煌都記錄下來，“在石頭的背脊上刻下刀痕”。

我恐怕只能解說到這里，這首在我看來像是“縮微的《沉船》”的詩，雖然只有不及百行，容量卻可以成為前者的一個(gè)簡版。在偶然讀到了翼人主編的《撒拉爾的傳人》一書的序言之后②，我差不多有了一點(diǎn)點(diǎn)理解的背景。當(dāng)初先人中兩位勇敢的智者尕勒莽和阿合莽，在13世紀(jì)率領(lǐng)一支撒拉爾人，從中亞的撒馬爾罕出發(fā)，穿越茫茫群山，在蒙古鐵騎攪動(dòng)的中亞戰(zhàn)亂和民族大遷徙的煙塵中一路輾轉(zhuǎn)東行，經(jīng)歷了史詩般的行程，戰(zhàn)勝了饑荒、疾病和離亂，最后抵達(dá)了黃河上游的這塊谷地，在只剩數(shù)百人的情況下安居下來，成為了撒拉爾人的祖先。此后又經(jīng)歷了漫長的歷史，他們?cè)趹?zhàn)爭、農(nóng)耕和商貿(mào)的掙扎中生存下來，最終繁衍出了一個(gè)繁茂的族群。將這個(gè)簡版的歷史設(shè)置為這首詩的背景，我便立刻獲得了解讀的依據(jù)。

我注意到，翼人試圖用“生存圖景的想象”，努力修復(fù)其民族遙遠(yuǎn)而模糊的歷史記憶，他使用的是荒漠、沉淪、戰(zhàn)爭、鐵蹄、大地、石頭、挽歌、囚籠、遺骨、荒草、死神、夜晚、神話、人質(zhì)、刀痕這一類冷硬的詞語與物象，描繪撒拉爾人的足跡，這是空間的記錄和時(shí)間的鏈條，是草蛇灰線般依稀的來路，是復(fù)原的記憶、史詩的講述。

然而，或許是這歷史太過沉重了，翼人有時(shí)候又刻意將時(shí)間壓扁，使之變成純?nèi)坏目臻g意象，《山之旅：意象的戀歌》就是這樣的例子。這座山當(dāng)然不是基于李白杜甫的那些蒼翠而峻拔的名山的想象，而是基于西部的那些荒涼的山，這是大荒以西的大荒山，帶著史前荒蕪的、作為生命絕地的，同時(shí)也負(fù)載著歷史的虛無與哀痛的山。如果不是這樣的一種理解方式，如果沒有見識(shí)過西部的那些寸草不生的令人畏懼的絕地荒山，是很難理解翼人的“山之旅”的。然而，也是基于這樣的想象，翼人的這座想象中的山，也生成了那種艱難環(huán)境下獨(dú)有的蒼茫與飽滿的生命力。她是“火焰，欲望與創(chuàng)造的精靈”，是“神的靈肉在連綿的山體斷裂面/留下不同的顏色”，是“發(fā)情的季節(jié)鼓蕩母性飽滿的雙乳”，是“抖落星空溢滿的歲月的哀愁”，是“生與死的洗禮和雕塑的巔峰”……顯然，這是一座帶著創(chuàng)世意味的生命之山，也是一座帶著傳統(tǒng)的萬古愁與大悲憫的山，是一座浮士德式的精神的魔山，甚至也是一座西緒弗斯式的罪與罰的哲學(xué)之山。總之，它給我們的形象幾乎是一個(gè)“元主題”的意象。歷史和個(gè)人記憶所負(fù)載的一切可能的思想，都變成了這座山的風(fēng)景。

其實(shí)還可以舉出翼人的一些短詩，如《意象：五月的石榴樹》《撒拉爾：情系黑色的河流》《古棧道上的魂》。在這些詩中，翼人不斷提醒我們，這些作品要么屬于族群歷史的講述，要么超乎實(shí)體的意象序列，只有類似《駱駝泉》和《致海子——為紀(jì)念德令哈海子詩歌碑林而作》幾首，屬于即景而作的短制，或是與實(shí)物有關(guān)的抒情。總體上，我覺得這些作品的特點(diǎn)：一是可以看作其長詩寫作的副產(chǎn)品或冗余物；二是可以反向理解為“待擴(kuò)展的未完篇”，像是某些長詩的開篇或殘篇；三是留下了與1980年代“史詩寫作”有密切關(guān)系的主題，即濃厚的人類學(xué)、地理志、民俗與歷史情結(jié)；四是使用了大量“原詞”與“大詞”，類似河流、山川、大地、死亡、靈魂、太陽、燃燒、荒原、星空，這些帶著原始創(chuàng)造與形而上學(xué)含義的詞語，支撐起翼人詩歌的主體框架，也造就了他形體與氣質(zhì)的龐大與堅(jiān)實(shí)。

五

注定了生命之河

沿著河流的走向雀躍于我沉思的頭顱

注定了死者的葬儀將在某個(gè)黃昏來臨

現(xiàn)在我們終于可以來談?wù)勔砣说拈L詩《沉船》了。對(duì)我來說，翼人的這部作品可能是我經(jīng)歷的最難解讀的作品，因?yàn)樗瑫r(shí)具有“風(fēng)格的史詩意味”和“結(jié)構(gòu)的非時(shí)間性”兩種特征，這兩種矛盾的特征如何貼合到一起，如同一個(gè)謎。而且從抒情主人公的角度看，這個(gè)主體的身份是多重的：它既是無所不能的神，又是歷盡滄桑的智者，還像一個(gè)屈原式的蒙冤者，因?yàn)槊墒茉┣l(fā)出了上天入地的追問；它還像是西部渾闊壯美又荒涼無際的自然本身，以自然神論的視角，述說著億萬年的滄桑巨變。所以，進(jìn)入它的詩句，就好像進(jìn)入了一個(gè)巨大的精神的迷魂陣，一個(gè)奇異的“無物之陣”。當(dāng)我試圖按照《離騷》式的類型去定位它的時(shí)候，又強(qiáng)烈地感到它抒情主體的不確定性。其中的“我”是誰？似乎是一切，是“元一”，又似乎誰都不是?；蛟S它是把《天問》也放了進(jìn)來亦未可知。因?yàn)椤半x騷”是個(gè)人的，“天問”則是一切人的，將兩者混合，更像是翼人的思路。

再轉(zhuǎn)換一下，假如我們將它與1980年代中后期的“史詩寫作”熱潮放到一起看，可能疑惑就會(huì)少許多。尤其在海子后期的《太陽·七部書》中，這種混合式的情形會(huì)很普遍。翼人的難解，也類似海子的難解。詩人試圖將原有的史詩模型復(fù)雜化，進(jìn)行某種現(xiàn)代式的改造，如“超時(shí)空化”，也就是海子所說的“玄學(xué)的時(shí)間”①，或者干脆是“時(shí)間死了”。我相信海子是深度研究了西方自《荷馬史詩》到《神曲》，到《失樂園》，到《唐璜》《浮士德》，還有現(xiàn)代的某些類似史詩的文本。在《詩學(xué)：一份提綱》等文字中，我們可以系統(tǒng)地看到他的雄心和抱負(fù)。他試圖穿透上述譜系，再造一種綜合和終極的巴別塔式的現(xiàn)代史詩。“我是圣賢、祭酒、藥巫、歌王、樂詩和占卜之師。我是一切的詩/于是我考慮真正的史詩”②，在《太陽·斷頭篇》的第二幕《歌》的最后一節(jié)，海子關(guān)于他的“史詩概念”，做了一個(gè)無邊的解說。這些理念非常難以解釋，在我們這些俗人看來，或許就是在歷史和現(xiàn)實(shí)的隱約構(gòu)架與材料中，摻入更多哲學(xué)與思想的因素，民俗、民間與自然的元素，還有類似《荒原》或《海濱墓園》那種“文明的寓言”，或“死亡的投影”，以尼采的《悲劇的誕生》中所預(yù)言的“酒神的復(fù)活”，來點(diǎn)燃這一切，使之得以熊熊燃燒，放射出沖天的光焰。

以此為參照來理解翼人的寫法，我以為是一個(gè)必備的角度。然而我也深度懷疑，在1980年代翼人能否讀到海子的這些長詩。因?yàn)轭愃啤短枴て卟繒愤@些作品，是在海子死后的1997年才由西川幫助整理出版的，之前幾乎沒人能夠系統(tǒng)讀到海子的長詩作品，至于海子生前曾以部分片段形式行世的長詩，并沒有充分表現(xiàn)出后期的這些特點(diǎn)。有兩種可能：一是翼人只是受到四川的部分“史詩寫作”詩人的影響，他們與海子長詩寫法的某種類似，更多的是一種巧合，是英雄所見略同；另一種可能就是這部《沉船》存在一個(gè)長時(shí)間的創(chuàng)作與修改過程，否則也難以解釋它為什么遲至2013年才真正問世。這中間如果有一個(gè)漫長的影響、發(fā)酵、反饋、修改的過程的話，那么它也可以受到海子長詩的直接影響。但現(xiàn)在我更傾向于前者，即更多是一種巧合。如果是這樣，那我們就更應(yīng)該對(duì)翼人刮目相看了。

還有一點(diǎn)也非常重要，即《沉船》與西方現(xiàn)代以來的詩歌之間，也隱約存在著對(duì)話關(guān)系。我開頭所引的詩句中，“死者葬儀”之類的詞句，顯然與《荒原》有某種互文意味，因?yàn)椤痘脑返牡谝还?jié)即《死者葬儀》?！冻链分幸灿蓄愃啤逗I墓園》等作品的投影。這似乎也可以幫我們錨定一些理解的方向，但這又畢竟是東方，我們并無西方哲學(xué)和神學(xué)的那種譜系，除了海子等極少數(shù)詩人，在1980年代也很少有人會(huì)在文明的維度，對(duì)哲學(xué)意義上的總體性問題進(jìn)行思考。但不管怎么說，《沉船》與西方史詩、現(xiàn)代詩之間的關(guān)系是隱約可見的，只是與海子的強(qiáng)烈與自覺相比要模糊。

在如上各種維度的比照中，我們可以更清晰地感到《沉船》中的歷史意味，這個(gè)歷史是族群遙遠(yuǎn)歷史的投影。詩中出現(xiàn)了撒拉爾的先人“喬吉娃”“瑪斯木”的形象，但詩人又將這些人物所涉及的歷史，從時(shí)間的具體性上刻意虛化了，以避免寫成一部材料化的民族故事。詩人將某種個(gè)人性的創(chuàng)傷升華為一種抒情的驅(qū)動(dòng)力，使之成為貫穿歷史、現(xiàn)代和未來的一種個(gè)人幻象，并且與神話意義上的創(chuàng)世與毀滅、哲學(xué)性的存在與虛無、歷史的正義與邪惡、宗教性的罪與罰等主題交雜，變成一部具有現(xiàn)代意味的抒情長詩。從寫法上來說，至少在無意識(shí)的層面上，作者同時(shí)受到了《離騷》和《荒原》，以及1980年代“第三代”詩人的啟示，寫出了一部具有混合質(zhì)地的作品。

六

一場劫火使神性勃然于世界之上

以鷹為伍以河為伴

是頌辭 是悲歌

是風(fēng)暴 是雷電

是鐘聲 是晚禮禱……

我意識(shí)到，解讀翼人的這首詩，無法繞開現(xiàn)代性這一命題。哈貝馬斯在評(píng)價(jià)尼采對(duì)現(xiàn)代性的終結(jié)和對(duì)后現(xiàn)代的開啟的意義時(shí)說，他“最終拋棄了歷史理性，而立足于理性的他者，即神話”①，尼采用他的酒神復(fù)活的預(yù)言與神話，激活了現(xiàn)代藝術(shù)的靈魂。這樣一場復(fù)魅式的運(yùn)動(dòng)，在1980年代的中國也有類似的表現(xiàn)，包括海子在內(nèi)的尋根詩歌潮流，還有在小說領(lǐng)域中發(fā)生的新潮變革：在莫言的小說中同樣出現(xiàn)了“酒神復(fù)活”的場景，同樣呈現(xiàn)著對(duì)神話的迷戀與對(duì)理性傳統(tǒng)的僭越，對(duì)原始的自然場景如紅高粱大地傳奇性的描摹。但根本的不同卻在于，這不是一場后現(xiàn)代主義思潮的涌動(dòng)，而是一場真正的現(xiàn)代性變革。這場伴隨著奇異的文化復(fù)魅傾向的啟蒙運(yùn)動(dòng)，激發(fā)了這個(gè)年代最優(yōu)秀的作家與詩人的創(chuàng)造激情。為什么海子說“我寫長詩總是迫不得已”②，這表明一種巨大的時(shí)代性的思想籠罩和攫住了他，他無法不通過史詩和“擬史詩”的龐大體式，裝下他再造神話和重建巴別塔的夢想。在閱讀翼人的作品時(shí)，我也感受到了這種神性的回歸與精神的復(fù)魅，因?yàn)橐砣怂褂玫膸缀醵际亲鳛椤翱傮w性神話”的載體和支點(diǎn)的場景：

此刻 陽光在生命的回歸中走向無邊

封鎖黎明選擇另一種曙光

——光明與黑暗 存在與虛無

“陽光”“生命”“無邊”“黎明”“曙光”“光明”“黑暗”“存在”“虛無”，這些詞語無一不是雅克·德里達(dá)所說的“關(guān)于存在的形而上學(xué)”式的詞語，它們所負(fù)載的絕對(duì)與神性、理念與信仰，是1980年代特有的啟蒙主義語境和現(xiàn)代主義神話的混合場景。這意味著，翼人在書寫“沉船”這一悲劇主題的時(shí)候，其實(shí)反向表達(dá)的是強(qiáng)烈的希冀與信念，是要么揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，要么折戟沉沙。這“沉船”可能與作家張煒筆下的“古船”（發(fā)表于1986年的長篇小說《古船》）有著近似的意圖，就是對(duì)于民族古老文明之重生的一種召喚。

與其說“沉船”所傳達(dá)的是一種悲劇性，不如說是一種涅槃式新生的預(yù)言，就如同郭沫若筆下的“鳳凰”。然而如“荒原”“海濱墓園”這類現(xiàn)代性寓言與意象一樣，“沉船”又是一個(gè)更具有現(xiàn)代主義色彩的文明意象。當(dāng)翼人被稱為“撒拉族的郭沫若”時(shí)，這個(gè)比喻不但強(qiáng)調(diào)了翼人與郭沫若的相似性，還包含了新詩演化邏輯中的另一種歷史含義——從“浪漫主義者的鳳凰”到“現(xiàn)代主義者的沉船”的演化。“沉船”是一種象征，是翼人對(duì)于歷史和傳統(tǒng)的一種總體性和穿越性的理解。

禮拜、祈禱、布道甚至

撰寫高尚的人文主義哲學(xué)

偉大的生命意識(shí)再次升降

它將蘊(yùn)含著“死神”的誘惑

及大自然傲岸站立的姿態(tài)

似夢非夢，似狂笑似悲歌

一陣陣飄起爆裂的馬蹄聲

隆隆之聲，一陣越過一陣

由遠(yuǎn)而近，由近而遠(yuǎn)

——一切幻化為無 幻化為有

好一個(gè)“幻化為無 幻化為有”，這應(yīng)該就是我們理解“沉船”的依據(jù)了。它是觀念，也是實(shí)體，是歷史，更超越時(shí)間。它是沉淪和幻滅，也是奮起和升華，是悲喜交集與超越生死。詩人最終給我們的形象是一種哲學(xué)的二元對(duì)立統(tǒng)一。沉舟側(cè)畔、病樹前頭，是千帆競發(fā)與萬象更新，這應(yīng)是這首長詩真正的內(nèi)在主題與精神。

現(xiàn)代性中當(dāng)然還包含了一種鮮明的不確定性，這與浪漫主義者是完全不同的。所以，郭沫若在詩中所表達(dá)的愿景無不是清晰和昂揚(yáng)的，而翼人則有更多的含混與疑慮。因此，漂泊也成為翼人詩歌現(xiàn)代性主題的一部分。這個(gè)抒情主人公是以一個(gè)靈魂的漂泊者形象出現(xiàn)的，他不斷地“返鄉(xiāng)”，返回歷史，返回現(xiàn)實(shí)與精神的家園，又注定躁動(dòng)不安，出離不止。這種不確定的內(nèi)心，與他在現(xiàn)實(shí)中的某些經(jīng)驗(yàn)互為投射，形成了一種獨(dú)特的悲劇性。這條注定出自黃河的船，與萊蒙托夫《帆》中的意象有某些相似之處。雖然兩者都試圖牢記自己出發(fā)的命運(yùn)，但浪漫主義者是以大海為心靈故鄉(xiāng)，有死得其所的豪邁；而“沉船”則注定駛不出歷史的峽谷，要埋葬于千回百折的黃河水中。這是一種頗為悲壯的自我體認(rèn)，如同楊煉的《諾日朗》《半坡》《敦煌》、海子的《太陽·七部書》和1980年代那些具有文化尋根氣質(zhì)的作品一樣，具有一種現(xiàn)代悲劇的意味。

事實(shí)上，相似的情況也出現(xiàn)在西方的詩歌之中。海德格爾在闡釋特拉克爾的《傍晚土地之歌》等作品時(shí)，也注意到這種漂泊的悲傷之情，這種月光下、寒夜里的漫游也同樣帶給了哲人萬千感慨。對(duì)這類主題，海子的解釋是，“由于喪失了土地，這些現(xiàn)代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品”①，這種代替品大約就是“遠(yuǎn)方”和“異鄉(xiāng)”。海德格爾的說法是，他們的靈魂將成為永遠(yuǎn)的“大地上的異鄉(xiāng)者”，“漫游在大地上，作為還鄉(xiāng)種類的更寂靜家園的大地上”②。海子將自己的寫作最終聚合于“土地”和“太陽”兩大原型主題，在形而上學(xué)的世界里最終獲得了靈魂的安棲。而在翼人的詩中，他的漂泊將沒有終點(diǎn)，因?yàn)橄笳鳉v史載體的船已然沉沒，其靈魂可以殉葬，但剩下的肉身，還將永遠(yuǎn)漂泊下去。

七

其實(shí)越到最后，我越覺得這首詩無法“ 確解”。固然自古便有詩無達(dá)詁的說法，但像這首詩這般越讀就越感到無解的例子，確乎不多。某種意義上，它也為我們提供了一種范例，一種關(guān)于“現(xiàn)代的混合體擬史詩”的文本例證。

什么是“現(xiàn)代的混合體擬史詩”？它完成了自我的確認(rèn)與閉合，如同伽達(dá)默爾所說的“批評(píng)的循環(huán)”一樣，翼人的這首詩也實(shí)現(xiàn)了闡釋的自我覆蓋和循環(huán)。它是歷史，也是現(xiàn)實(shí)，是個(gè)人，也是群體，是實(shí)體，也是虛構(gòu)，是生活，也是哲學(xué)，是形而下，也是形而上；它試圖描畫一個(gè)歷史的篇章，但又像是一場漫長的抒情，他像是要書寫一部文化的史詩，又不得不最終歸于虛幻的哲學(xué)；他既是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的主人公，又像是一個(gè)無邊的泛神的顯形；他似乎窮途末路，似乎又無所不能，他是一個(gè)渺小的肉身個(gè)體，又是一個(gè)無邊和任意的所在。因?yàn)檫@樣的多義性，《沉船》變成了一個(gè)封閉的循環(huán)體、一個(gè)無所不包的圓。當(dāng)我們的解讀試圖抓住其一個(gè)界面時(shí)，馬上會(huì)發(fā)現(xiàn)它只是稀疏的柵欄；當(dāng)我們想找到其內(nèi)在思想的草蛇灰線時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)我們所想象的邏輯幾乎不存在。

這也是海子的困境，“現(xiàn)代人，一只焦黃的老虎”，在土地所象征的“總體性”喪失之后，文明意義上的生存變成了一種漂泊，文體和文字也因之變得含混和飄忽起來。從某種程度上講，這也是一種沉淪，一種沉船式的語言遭際與情境。

所以，“當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摗冻链窌r(shí)，是在談?wù)撌裁矗俊边@是一個(gè)有意思的問題。我們實(shí)際是在討論現(xiàn)代詩特別是現(xiàn)代史詩與抒情長詩的寫法的問題。翼人之所以能夠撐起這一文體和問題，與他的民族身份也是有密切關(guān)系的。因?yàn)樵谶@種身份背景下，還橫亙著另一種差異性，其抒情話語的存在，還因?yàn)槟承┕爬蟼鹘y(tǒng)、原始自然，以及殘存的神性思維的投射而具有一定的合理性。這使我意識(shí)到，翼人雖然使用漢語寫作，但他的文本卻是另一種復(fù)調(diào)的或復(fù)合的東西——潛在的原文本——存在，它是用另外的語言，也是“更接近神的語言”寫成的，如此，它的那些神性的或超現(xiàn)實(shí)的因素，才獲得了有力的支撐。

但如同本雅明喜歡將波德萊爾以來的現(xiàn)代詩看成是一種“文明的寓言”一樣，我也愿意將《沉船》看成是翼人用自己的個(gè)人史，還有民族的生存史提煉而成的一種關(guān)于生命世界和人類歷史的雙重悲劇寓言。這種悲劇中既有沉淪，也有覺醒；既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的屈從同流，也有永恒不息的掙扎。而這既是我們的宿命，也是我們的選擇，是我們不可改變的過去，也是難以擺脫的未來：

熄滅世界的晚景

使那些大地的情人

丟下思想的山脈

開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)洶涌的河岸

化生命為流浪的歌謠

思索

一分鐘

漫長的歷史進(jìn)程

洞悉并且覺悟，抵達(dá)而且穿越。阿爾丁夫·翼人雖沒有給我們數(shù)量驚人的作品，卻給了我們思索和借鑒的境界。

2024年3月15日 北京清河居

【作者簡介】張清華，北京師范大學(xué)教授，國際寫作中心執(zhí)行主任。

（責(zé)任編輯 李桂玲）