“朱竹”作為民族精神象征在文人畫中的建構作用

摘要：朱竹作品在明代文人筆下競相出現(xiàn)，本文一方面通過對文人畫的畫理追溯，找尋文人畫何以載道的中國畫傳承精神內涵。另一方面通過對朱竹的拆分解讀，從“朱”和“竹”兩方面，引出“逸筆草草”的朱竹作品在文人畫歷史中的符號化象征。并對明代代表性文人畫家文征明、孫克弘和倪元璐的朱竹作品進行賞析。圍繞“南北宗論”的明代畫理背景，從詩畫角度入手，探索“朱竹”在文人畫中的畫外意，得出朱竹作品的民族繪畫價值，并對文人畫的民族精神意象作簡要發(fā)現(xiàn)。

關鍵詞：文人畫；朱竹；民族精神

一、朱竹在文人畫中的歷史溯源

“士”自春秋以來，在廣義上被作為“讀書人”而定義?！笆咳恕币灾R技能為專業(yè)，秉承“士不可以不弘毅，任重而道遠”的胸懷天下之道，形成修身的“士人精神”。中國古代的知識分子受到儒家與道家的傳統(tǒng)哲學思想熏陶，形成“究天人之際，通古今之變”的價值取向。隨著魏晉、隋唐禪宗思想的興盛，至宋元時期產生了崇尚理學的新局面。自此中國傳統(tǒng)哲學思想以多家融合的形式，既出世又入世地影響著士大夫階級對政治和人生的價值觀、對文學和藝術的審美觀，這對文人畫的發(fā)展產生了巨大的推動作用。

宋代文人畫以蘇軾的“士人畫”開始了定義：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也。”[1]蘇軾認為士人畫取士人意氣，意在筆先，將士人畫重意、畫工畫重形的特點進行了描述。隨后，直至明代董其昌“南北分宗”中的“文人之畫”言論，明確了文人畫及歷代文人的傳承關系：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當學也?！盵2]

從筆墨的角度看文人畫與非文人畫之間的差異，即是否有“書法化的形式構成”表達。唐代張彥遠：“顏光祿曰：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”[3]其中表明了書畫同體的思想。這點在“梅蘭竹菊”這些為文人所喜愛的品類作品上尤其顯著：“畫竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸?！盵4]越是傾向于書法化形式構成的繪畫， 便越是簡略其造型，越是強化其感情色彩。[5]它們逐漸脫離了“重形”的束縛，化形為意，化繁為簡?！啊叱芍裼谛刂?，不徒就筆墨游戲者。”[6]取色取墨，簡約統(tǒng)一，文人畫作品常常逸筆草草，飽含了文人諸多的情感寄托。清代盛大士有云：“作詩需有寄托，作畫亦然?！币约文玖记荼鹊戮樱瑤缀跏侵袊B畫作品創(chuàng)作中的基礎思想。中國畫實在是一個“寄托”民族情懷的系統(tǒng)：山水畫“寄托”可居的理想環(huán)境，人物畫“寄托”勸懲的精神，花鳥則“寄托”人格理念。[7]從鄭所南畫無根蘭草到鄭燮寫胸中之竹，古往今來的文人士大夫們遵循著“士人精神”，慎獨而自勉。北宋蘇轍在《林筍復生》一詩中云：“偶然雷雨一尺深，知為南園眾君子?！睂ⅰ氨娋印北茸髦窳郑駷榫?，歷代文人對寫竹題材都報以熱情。朱竹、紫竹，或是風晴雨雪下隨著時景不同而展現(xiàn)各異姿態(tài)的竹，都有各自的竹語。在《芥子園畫譜·畫竹源流》中有云：“……故文湖州、李息齋、丁子卿各立譜以傳厥派，可謂盛矣。至若宋仲溫畫朱竹，程堂畫紫竹，解處中畫雪竹，完顏亮畫方竹，又出乎諸譜之別派，若禪宗之有散圣焉?！盵8]此為傳朱竹源流其一。這在明代陳繼儒的《妮古錄》中也有印證：“朱竹古無所本，宋仲溫在試院巷尾以朱筆掃之。故張伯雨有‘偶見一枝紅石竹’之句。管夫人亦嘗畫懸崖朱竹一枝，楊廉夫題云：網得珊瑚枝，擲向筼筜谷。明年錦弸兒，春風生面目?！盵9]其中寫管夫人有作朱竹一枝，可見在明代宋仲溫前已有作朱竹者。趙孟的夫人管道昇，仁宗延祐四年（1317）被封為魏國夫人，故稱為“管夫人”。管道昇曾作懸崖朱竹一枝，楊廉夫形容此朱竹像是拋擲進筼筜谷的“珊瑚枝”。筼筜是一種節(jié)長而桿高的竹品類，朱竹在筼筜的映襯之下，顯得小巧精致，珍貴非凡。“紅珊瑚則是對朱竹最好的比喻?！盵10]如石如玉，以此寓興，朱竹被文人畫畫家賦予了極高的價值取向和祥瑞意象。作為文人畫先導者的蘇軾，朱竹亦可從他處溯得淵源：“東坡試院時，興到以朱筆畫竹，隨造自成妙理?；蛑^竹色非朱，則竹色亦非墨可代，后世士人遂以為法?！盵11]這是距今可考的最早、亦是最被普遍認可的朱竹溯源。朱竹是蘇軾興之所至的情感寄托，寫竹時的情感傾瀉，凝聚筆尖：“執(zhí)筆熟視……振筆直遂，以追所見，如兔起鶻落之勢?！盵12]這種自得其樂、聊以自娛的文人畫意象，是文人畫的精神內涵所在。

二、明代繪畫語境下的朱竹“比興”寓意

“……仆所見如文衡山、唐六如、孫雪居、陳仲醇皆畫之。此君譜中昔多墨綬，今有衣緋矣?！盵13]在距今可考的朱竹作品中，尚可見文征明、孫克弘、倪元璐等人的作品留存。[14]

文征明（1470—1559）是“標準文人畫家”[15]，題有“人品不高，用墨無法”[16]的畫跋。中國畫以筆墨為基本表現(xiàn)形式，畫品如人品，如人品不端，落墨便無章法可循。文征明寫此題跋意為勸誡又或為自省，由此可見其文人風骨。其曾任翰林院待詔之職，善書畫、文章，與沈周同為“吳門畫派”的開山之士?，F(xiàn)留存的兩幅文征明所作的《朱竹圖》分別形成于嘉靖十三年（1534）（圖1）和嘉靖三十四年（1555）（圖2）。兩幅《朱竹圖》作畫章法相似，布局相同，左下起勢，發(fā)數(shù)枝順掌或交掌而上。其中左右沾邊、風勢、疏密聚散略有不同。款與竹皆以朱筆寫就，內容為明代詩人高啟（1336—1374）曾題于另一《朱竹圖》作品上的詞句?？钪幸嘟淮}錄此詞的原因：“征明因戲寫朱竹，遂錄其上?！备邌⒋嗽~，作為詠朱竹的代表作，在明代廣為流傳。[17]文征明作為明代畫壇大家，抄錄之，或是與時代文學經典互相應和，順應潮流?；虼_與高啟意合，借詞抒懷，聊寫胸中之逸氣。清代金農在其“題畫雜記”中云：“蔡中郎作飛白書，張畫飛白石，張萱作飛白竹，世不恒見。春日多暇，余戲為擬之。若文待詔畫朱竹，又竹之變者也?！盵18]將文征明所繪的朱竹與飛白書、石、竹作類比，成為畫竹之新變，可見金農對文征明朱竹作品的認可，也展現(xiàn)了文人畫遷想妙得的融通意識。

現(xiàn)今留存的朱竹作品，孫克弘（1532—1611）所繪最盛。孫克弘好竹，宅中更是“有竹千竿”，以供觀賞寫生。孫克弘在《朱竹圖》（圖3）上題道：“管夫人喜寫朱竹。楊廉夫贈以歌行，載集中，或云是壽亭侯始?！惫艿罆N所創(chuàng)的晴竹新篁，是“湖州竹派”的代表。在《佩文齋書畫譜》中，有形容孫克弘所繪之竹是“仿文湖州”[19]的記載。孫克弘循管夫人之志，升華朱竹意趣，繪竹石場景圖。石前一枝形單影只的新發(fā)朱竹，石后一叢朱竹郁郁蔥蔥，將畫面渲染得紅霞朦朧，竹影造境，引人身置其中。前后虛實相生，疏密相宜，筆葉翻飛，石前一枝新竹大有近朱者赤的意味。

這里也尋跡到朱竹的第三個源流說法，即朱竹是自關羽起始的。在孫克弘其他多幅朱竹圖（圖4、圖5）中也有此言論：“朱竹不知昉自何代，相傳漢壽亭侯乃倡為之，后蘇長公于場屋中，見硯有余朱，戲寫數(shù)幅，好事者遂仿佛之，管夫人曾寫百幅傳世，要知竹本綠色，世人恒以墨為點染，若墨可代竹，則朱亦可代墨矣，嗟嗟，今世之朱紫奪色，墨白不分者，豈止一朱竹已耶。雪居弘?！钡湍壳爱嬍纷髌分袝何磳さ藐P羽的朱竹作品留存于世，且孫克弘本人也“不知昉自何代”，或是以竹喻人？故此種源流說有待勘論。孫克弘作朱竹而超脫朱本身。此作的創(chuàng)作時間雖然難以考證，但是結合孫克弘官場失意的生平背景，他或是以朱竹自比，不論本身是何顏色，世間跟風或相對者，黑白不分甚多。恨“朱紫奪色”，是對于無端卷入明代內閣高拱與徐階的私怨，而被誣告買官，遭遇罷免風波的斥訴。

在《文窗清供圖》中也有一段朱竹圖，邊款曰：“異書中九天壤間，草木珍奇靡不殫述。今人以耳目所及欲染造化之理，皆妄也。前輩言朱竹始于關壽亭，不知何昉，東坡亦效寫之，然戴凱之謂沅漓間，有赤竹白竹二竹，白薄而曲而赤厚而直。今日不知有白，寧必其無赤也?！贝鲃P提出世間有朱竹和白竹兩種品類的竹子，白竹薄而彎曲，朱竹則與其完全相反，生得厚實而筆直。不能因為無法考證的“不知昉自何代”，而全盤否定。孫克弘引此為據(jù)，一方面是為了論證朱竹存世的真實性，天地之大，奇珍異草或有，不能僅憑所見所聞就定論了自然的造化萬千。目不所及之地焉不能知其存世否？這是他嚴謹治學的態(tài)度。另一方面，畫如其人，寫物象之理亦為寫其心性，朱竹在這里作為一種象征符號，是孫克弘為人行事的品格表征。不眷戀廟堂高閣，情愿尋“九天壤間”的世外桃源，隱隱于世，堅守朱竹“厚而直”的品格，落地生根，安閑自適。陶淵明的《歸去來辭》中宗自然而返真我，外與物以俱化，內適性而逍遙的人生價值取向，掀起了一場長達千余年的精神還鄉(xiāng)運動。[20]孫克弘順延了文人以避世的態(tài)度追求品格，保守文心的氣節(jié)。

至此，朱竹在孫克弘筆下成為一種符號般的存在，也受到了同時期文人們的一眾青睞。陸樹聲曾贊孫克弘的朱竹：“孫漢陽筆端三昧，幻出朱竹，蕭散有高韻。卷中用戲筆，追和之者復一二輩?！盵21]這樣逸筆草草，聊以自娛的寫心“戲筆”，雖然欹嵚歷落，但高山流水遇知音，讀懂此中“高韻”慕名而來的都是同道中人。

萬歷六年（1578），孫克弘與四位友人張忠、孫枝、藍瑛、許儀共制四米余長的《朱竹圖》卷，此卷為孫克弘所有，作“傳寫清玩”。孫克弘在卷首寫一段懸崖朱竹圖，懸崖陡峭嶙峋，朱竹從崖石縫間左上向下出枝，對角布局，長勢堅韌。左題：“紅竹生峽州宜都縣飛魚口，大者不過寸許，鮮明可愛?！狈氯羰篱g確有此竹，是親眼所見后寫就的產物。后有張忠留款：“漢陽公出朱竹卷示余把玩，悅甚……”可見孫克弘對此卷的愛不釋手和對“栽朱竹之地”的心向往之。

在明代繪制朱竹圖的歷史脈絡中還有一位對朱竹也有所“重托”：倪元璐（1594—1644），是有名的愛國文人。崇禎十七年（1644）明思宗朱由檢吊死煤山，倪元璐也隨之自縊殉國。崇禎十二年（1639）倪元璐曾作《朱竹圖軸》（圖6），上題曰：“今朝正是天中節(jié)，不寫鐘君寫此君。贊曰：碧其骨，丹其色，問君何為？近朱者赤。崇禎己卯蒲月，元璐醉筆?！倍宋鐣r節(jié)（天中節(jié)），依照佳節(jié)傳統(tǒng)民族特色，文人有以朱筆寫鐘馗來祛邪辟魔、安宅保家的傳統(tǒng)。倪元璐不寫鐘君寫朱竹，是認為朱竹碧血丹心，一身傲骨。此處的“近朱”，有“近朱明王朝”的寓意。近朱者赤，將朱竹自比，一腔愛國忠君的赤忱之心逢天中節(jié)的時節(jié)背景，有感而發(fā)，整幅作品朱筆寫就，泄意陳情。

或是因為朱明王朝與朱竹同字的可借代性，明代成為朱竹作品產生的繁盛時期。明代的文人畫家串聯(lián)起了明王朝“朱竹”的演化歷程，將它們作于不同形制的紙面上，滿寫家國情懷，寫心抒情。自宋代《宣和畫譜》，就有將“墨竹”與人物、山水、花鳥、畜獸、蔬果等九種作為單獨成立的畫科的記載，竹的意象早已自我完備，它的格物法則不依靠物象本身的顏色，陰陽向背的光影也逐漸簡化，枝葉翻轉生發(fā)的筆墨隨書法寫就。明代唐志契將“竹含風雨”定為看畫一訣，是對格物與審美的思考。一切景語皆情語，這給予了竹這一物象更多的發(fā)揮空間，或因此成就了朱竹的蓬勃發(fā)展。文人賦予朱竹象征意義，是民族精神文化背景下所產生的符號象征。

隨著商貿往來帶來的經濟繁榮，畫家作畫的題材也越發(fā)豐富多彩，水陸交通的發(fā)展帶動了商貿交際的成倍往來。畫家們在廣結良友的同時，開啟了筆墨技法的出新。文人畫與院體畫經過宋元兩代歷練，已變得涇渭分明：“院體畫以規(guī)矩勝，文人畫以意境勝?！盵22]明朝末年，董其昌“南北宗論”將歷代畫家強行分為兩派，以王維為始的文人畫家歸為南派，自居正統(tǒng)身份，筆墨自由?！拔娜水嫷谋憩F(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出爭奇斗艷的多樣化局面。這一局面既推動文人畫入纘大統(tǒng)，成為對朝野上下產生廣泛影響的主導力量，又悄悄地改變著文人畫的價值原則，使原先區(qū)別于院體畫和民間畫的本體性質漸趨模糊?！盵23]形成清代各地域畫派競相而起的歷史新局面，也為后期文人畫逐漸消弭在大統(tǒng)中埋下了伏筆。

三、朱竹作品的民族精神與文人畫的時代價值

文人畫的產生使得自然物象與本體意識二者之間的主客體關系出現(xiàn)了互置。且“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也”，一破后日文人畫重神輕形之偏見，而形神并重，亦不刊之論也。[24]董其昌讓物象成為筆墨結構的載體，而筆墨又隨詩情畫意而出。這樣，書法化與詩意化互相掣肘的文人畫新秩序遵循著“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)指導規(guī)范，也將文人畫從“眼中之竹”（物象）到“手中之竹”（筆墨）的分量作了平衡，順應了時代需求，將中國畫的哲學問題社會普泛化了，構建了中國畫以筆墨結構為重的新章程。

朱竹成了筆墨語言中具有代表性的文人象征符號。從朱竹直觀呈現(xiàn)的“朱砂色”中，就可以看到其民族精神?！爸袊幕瘶O其重視色彩的倫理象征和哲學價值，不僅上升到宇宙秩序的高度，也深入古老的人生哲學（心靈歸宿），中國人的色彩理論就可以稱之為哲學色彩論?！盵25]《明史》中對歷朝歷代尊尚的色彩做了定論：“歷代異尚，夏黑、商白、周赤、秦黑、漢赤，唐服飾黃、旗幟赤。今國家承元之后，服色所尚，于赤為宜?！盵26]赤色即紅色，在古代顏料使用中，朱砂是紅色的主要組成部分?！墩撜Z·陽貨》中就有“惡紫之奪朱也”的說法，將紫色視為雜色，朱色為正色。憎惡雜色奪取了正色的光彩。原指厭惡以邪代正，后喻為將異端充正理。紅色自古在禮制中就占據(jù)了主要的地位，是五行原色中指代南方的色彩。以赤色為宜的朱明王朝，因朱砂價貴不易獲得，永樂九年（1411）甚至因此引發(fā)過爭奪砂礦井的“砂坑之戰(zhàn)”，所以獲得朱砂亦可作為身份尊貴的象征。以此為前提，朱竹在明代文人畫作品中產出不斷，一方面是國家層面的推崇，身份地位的象征；另一方面則是文人聊以自慰或自娛的一種符號意象表達。明代陳道永在《題孫雪居畫朱竹》中云：“或云關侯本朱顏，或云面白似微酣。或云關侯騎赤兔，或云侯馬又純素。遂謂朱竹亦侯為，是侯非侯吾不知。意者關侯自寫容，不寫其手勒美髯睨漢賊，只寫其一種高節(jié)凌霜風。嗚呼！吾重關侯非顏色，何必紛紛辨紅白？欲辨紅白不可辨，惟有心事千古見?！盵27]將關羽紅面朱顏、微酣騎赤兔馬，這些“赤色”符號與孫克弘寫朱竹始于壽亭侯之言論聯(lián)系起來，或許是想象力的發(fā)散，最終回歸到的是不論紅白、碧血丹心的民族氣節(jié)，這與倪元璐愛國忠君的時代操守不謀而合。而朱竹之“朱”還與“?！蓖?，除了沉重的家國之情懷外，飽含著美好的祝愿。無論以朱砂寫鐘馗還是寫朱竹，都有祝愿平安辟邪、長壽多福的意愿在其中。[28]

“晚明商品意識形態(tài)的壯大，使文人畫超然外物的精神性取向漸趨現(xiàn)實和功利，從而引起其藝術功能和存在方式向職業(yè)繪畫靠攏。但從藝心態(tài)和價值取向卻又強調業(yè)余性質乃至反職業(yè)化的變異現(xiàn)象，是繼元代確立文人畫對應圖式以來的又一重大歷史轉折點?！盵29]喪失文以載道的精神追求，趨向“士而賈行”[30]的入世價值觀轉變，安貧樂道、自娛自樂的文人畫價值觀自此難以為繼。宋元文人畫之所以懷有“逸品”格調，是因為宋元士大夫在打破畫工繪畫局面的同時，主觀建立起了文人畫的意識體系，其精神指向至明清已日益變更。時至晚明，如董其昌等不為溫飽所困者，都善商賈，將“逸品”之作社會化了，文人畫的精神內涵已易?；蛘哒f文化的思潮隨著市場而熱鬧了起來，從齊心協(xié)力到各抒己見的意識變革，也恰是明清時期文人畫的時代特色，此時期的“文人”在追求高逸和戲墨間展開了碰撞，這順應了時代的特性，也推動著文人畫的快速變遷，在中國畫的本土美學上，襲古守舊和怡情悅性互相博弈。在文人畫中對物象的格物，將畫外意反向滲透入畫內意，使得中國文化在文人悟道中鋪呈紙面。無論朱竹指代珊瑚，還是朱明王朝等等的個人意象表達，從“朱竹”中都可以看到其隨著文人畫在歷史的不同階段演進且融入社會的過程，它成為文人畫作品中的一種象征，具有中華民族的時代特色。

時至今日，純粹的文人畫早已不復能尋。中國畫如何發(fā)展在近現(xiàn)代產生了激烈的論爭。在探討中國畫革新發(fā)展的思潮中，甚至產生了全盤否定文人畫的聲音?！吧w中國畫學之衰，至今極矣！則不得不追溯作俑，以歸罪于元四家也?！盵31]西方用炮火轟開了中國的閉關鎖國，國之衰微勢必痛于民族文化不正，其中撥亂反正者，其人本身焉非文人也？然近現(xiàn)代的文人早已與蘇軾不可同日而語，宋元主觀改造院體畫的過程亦是建立文人畫的過程，而近現(xiàn)代改良中國畫直接采用洋畫寫實之法的改革卻是對文脈的重大打擊。中國畫與西方繪畫異質并輝，在理法上便是大相徑庭?！拔乃嚿闲纬傻娘L格，是脫不了歷史傳統(tǒng)輾轉延續(xù)的影響的?！盵32]中國畫的理法經過宗炳、王微至張彥遠、荊浩，后接代代，漸積成博。以哲學立論而發(fā)揚光大，是中國畫的民族精神根源。認為中國畫即是文人畫，這是基本概念的認知錯誤，也是對中國畫的輕慢。“一民族有一民族之文藝，有一民族之特點，因文藝是由各民族之性情智慧，結合時地之生活而創(chuàng)成者，非來自偶然也?！盵33]如要中國畫科學地寫實，是異質而難以生存的。失之毫厘，謬以千里，且不論追求“形似”的院體畫已與西方繪畫大相徑庭。文人畫歷經各朝代的變革，這種文化的延續(xù)已經得到了實踐的檢驗，不可一時“革”之而后快。歸根到底，文人畫積極建構了中國畫的民族精神，文人審美的高逸曠達寄托于其中，使得民族精神在文人畫中得以“載道”，帶動了中國畫“畫中之理，即造物之理”[34]的理法特色產生，這是文人畫的民族精神價值所在?；赝?，現(xiàn)今中國畫局面亦是明代文人畫的局面。文人對現(xiàn)實或是政治的敬而遠之，導致“不寫鐘君寫此君”，著眼自然造化的傾斜。但仍然不可避免地被因勢利導，入纘大統(tǒng)。統(tǒng)一是相對的，差別是絕對的。[35]循托物體道，盡萬物之“眇”，文人畫的載道之法，或許是解今時困境之良方。

結語

文人畫的本質是以中國藝術精神為主導的文人思想境界，“詩書畫印”的融通搭建，形成了穩(wěn)固的結構，是傳統(tǒng)士人與畫匠有所差異的基本素質導致的。文人畫為文人所作，而其精神超越本身。如今文人畫早已融入千家萬戶，家家有奇松翠柏盤虬而立，蘭竹菊石芬芳可親，中國畫之所以充滿民族精神，是其取法自然。此中自然，是本土化的山水花鳥，是中國人的人文情懷。朱竹作為文人畫中的符號化象征，在文征明、孫克弘、倪元璐等明代畫家的筆下被賦予了不同的文人寄托。一切景語皆情語，他們將朱竹拆解，又凝練成為畫語，糅雜為書法化的筆墨造物之法和詩意化的審美寄托之道。將文人畫的“逸品”得以“載道”，搭建起中國畫的民族審美意象，使得中國畫理法回歸民族精神本身。

注釋

[1][宋]蘇軾，《蘇軾文集》卷七十《又跋漢杰畫山兩首》，韓鵬杰、于宏明、呂雪菊主編，《中國十大文豪全集（蘇軾卷）》，時代文藝出版社，2001年，第5128頁。

[2][明]董其昌，《思白論畫·畫旨節(jié)錄》，俞劍華編著，《中國歷代畫論大觀》（第四編），江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第138頁。

[3][唐]張彥遠，《歷代名畫記·敘論·敘畫之源流》，俞劍華編著，《中國古代畫論類編》（第一編），人民美術出版社，2014年，第27頁。

[4][明]王世貞，《藝苑卮言》，俞劍華編著，《中國歷代畫論大觀》（第四編），江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第89頁。

[5]盧輔圣，《中國文人畫通鑒》，河北美術出版社，2002年，第81頁。

[6][明]張?zhí)╇A，《寶繪錄·雜論》，俞劍華編著，《中國歷代畫論大觀》（第四編），江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第205頁。

[7]姜澄清，《中國畫學術語釋詁》，貴州大學出版社，2013年，第43頁。

[8][清]王概等撰，《畫竹淺說·畫竹源流》，俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年，第1127頁。

[9][明]陳繼儒，《妮古錄》，俞劍華編著，《中國歷代畫論大觀》（第四編），江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第175頁。

[10]黃小峰，《董其昌的1596：〈燕吳八景圖〉與晚明繪畫》，《文藝研究》，2020年第6期。

[11][清]方薰，《山靜居畫論》，俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年，第1194頁。

[12][宋]蘇軾，《文與可畫谷偃竹記》，俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年，第1033頁。

[13][清]方薰，《山靜居畫論》，俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年，第1194頁。

[14]朱萬章，《文征明“朱竹”作品研究》，《美術觀察》，2021年第8期，有傳世朱竹統(tǒng)計一覽可見。

[15]王世襄，《中國畫論研究》（上卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第161頁：“所謂標準文人畫家，非指寄興翰墨，信手涂抹，故借離形似、背物理以鳴高者，乃對于畫理有真正之了解，審美有切實之見地，具深湛之修養(yǎng)，超凡之懷抱，且同時甚有功力之畫家也?！?/p>

[16][明]李日華，《竹嬾論畫》，俞劍華編著，《中國歷代畫論大觀》（第四編），江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第109頁。

[17][明]徐應秋，《玉芝堂談薈》卷八（清文淵閣四庫全書本），《藝彀（外四種）》，上海古籍出版社，1992年，第539頁。

[18][清]金農著，侯輝校，《冬心先生集·冬心集拾遺》，西泠印社出版社，2012年，第232頁。

[19][清]王原祁等編撰，《佩文齋書畫譜》（第五冊），北京中國書店，1984 年，第2521頁。

[20]盧輔圣，《中國文人畫通鑒》，河北美術出版社，2002年，第81頁。

[21][清]王原祁等編撰，《佩文齋書畫譜》（第五冊），北京中國書店，1984 年，第2522頁。

[22][24]俞劍華編著，《中國歷代畫論大觀》[第四編·明代畫論（一）]，江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第85頁。

[23]盧輔圣，《中國文人畫通鑒》，河北美術出版社，2002年，第219頁。

[25]王文娟，《中國畫色彩的美學探淵》，中央編譯出版社，2006年，第45頁。

[26][清]張廷玉等撰，《明史》卷六十七，吉林人民出版社，2005年，第1045頁。

[27][清]陳邦彥選編，《康熙御定歷代題畫詩》（下），北京古籍出版社，1996年，第249頁。

[28]朱萬章，《文征明“朱竹”作品研究》，《美術觀察》，2021年8月，明代夏昶（1388—1470）的《三祝圖》、項圣謨（1597—1658）的《三祝圖》（均藏臺北故宮博物院）和顧聰?shù)摹吨旃P三祝圖》軸等，都是借畫竹以祝福之意。

[29][30]盧輔圣，《中國文人畫通鑒》，河北美術出版社，2002年，第197頁。

[31]康有為，《萬木草堂藏畫目》，姜澄清，《文人與文化》，貴州大學出版社，2014年，第2頁。

[32]潘天壽，《藝術之民族性》，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，2017年，第12頁。

[33]同上，第8頁。

[34]潘曾瑩，《畫識》，姜澄清，《文人與文化》，貴州大學出版社，2014年，第119頁。

[35]潘天壽，《藝術之民族性》，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，2017年，第19頁。

參考文獻

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[9][明]徐應秋，《玉芝堂談薈》卷八（清文淵閣四庫全書本），《藝彀（外四種）》，上海古籍出版社，1992年。

[10][清]王原祁等編撰，《佩文齋書畫譜》（第五冊），北京中國書店，1984年。

[11][清]王概等撰，《畫竹淺說·畫竹源流》，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，2014年。

[12][清]金農著，侯輝校，《冬心先生集·冬心集拾遺》，西泠印社出版社，2012年。

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[18]王文娟，《中國畫色彩的美學探淵》，中央編譯出版社，2006年。

[19][清]張廷玉等撰，《明史》卷六十七，吉林人民出版社，2005年。

[20][清]陳邦彥選編，《康熙御定歷代題畫詩》（下），北京古籍出版社，1996年。

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[24]黃小峰，《董其昌的1596：〈燕吳八景圖〉與晚明繪畫》，《文藝研究》，2020年第6期。

[25]朱萬章，《文征明“朱竹”作品研究》，《美術觀察》，2021年8月。